രാഹുൽ സദാശിവൻ സംവിധാനംചെയ്ത ‘ഭ്രമയുഗം’ എന്ന സിനിമയുടെ നിരൂപണ പഠനമാണിത്. ‘‘ഭ്രമയുഗത്തിനു സാധ്യമാകുന്ന മറ്റൊരു വ്യതിരിക്ത വായന അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ പ്രേക്ഷകന്റെ തോന്നലുകൾ മാത്രമാണോ എന്ന സന്ദിഗ്ധതയാണ്’’ എന്നും ലേഖകർ എഴുതുന്നു.
അധികാരം ചലച്ചിത്രപ്രമേയമാകുന്നതിൽ പുതുമയൊന്നുമില്ല. സിനിമ എക്കാലത്തും അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തോടുള്ള പ്രതിരോധമായിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ, വളരെ ഋജുവായ ആഖ്യാനവഴികളാണ് പലപ്പോഴും അതിനു സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. നെടുങ്കൻ ഡയലോഗുകളിലൂടെ അത് സാധ്യമാക്കുന്നത് വാണിജ്യസിനിമയുടെ എളുപ്പവഴിയുമായിരുന്നു. ഏതാനം ദൃശ്യപ്രതീകങ്ങളിലൂടെ അധികാരത്തിന്റെ അവസ്ഥാന്തരങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കാൻ ചുരുക്കം ചില ചലച്ചിത്രകാരന്മാർ ശ്രമിച്ചിട്ടുമുണ്ട്.
എന്നാൽ അധികാരം ചലച്ചിത്രമാകമാനം വ്യാപിക്കുന്ന ദൃശ്യാനുഭവമാകുന്നത് സവിശേഷമാണ്. ഭ്രമകൽപനയിലൂടെ രാഷ്ട്രീയപ്രതിരോധത്തിന്റെ പാഠങ്ങൾ ദൃശ്യവത്കരിക്കുക എന്നതാകട്ടെ അപൂർവവുമാണ്. രാഹുൽ സദാശിവൻ സംവിധാനംചെയ്ത ‘ഭ്രമയുഗം’ ശ്രദ്ധേയമാകുന്നതിൽ ഇത്തരമൊരു അപൂർവതയാണ് പ്രധാനമായും പരിഗണിക്കാനുള്ളത്. സാധാരണ ഹൊറർ മൂവികളിൽ ഭീതിയുടെ സൗന്ദര്യാത്മകമായ ദൃശ്യാവതരണത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം. കാണികളെ സന്ദിഗ്ധതയുടെ മുൾമുനയിൽ നിർത്തുക എന്നതിൽക്കവിഞ്ഞ് അവിടെ പ്രത്യേകിച്ച് ലക്ഷ്യങ്ങളുണ്ടാവണമെന്നില്ല.
പുഴ കടന്ന് അക്കരെയെത്താൻ കഴിയാതെ കാട്ടിൽ അകപ്പെട്ട രണ്ടു യുവാക്കളിൽ ഒരാളായ തേവൻ എന്ന പാണൻ യക്ഷിയെക്കണ്ട് ഭയപ്പെട്ട് പുരാതനമായ ഒരു മനയിലെത്തുന്നതാണ് സിനിമയിലെ ആദ്യ സീക്വൻസിലുള്ളത്. അവിടെയെത്തി വിശപ്പുകൊണ്ട് ഉണക്കത്തേങ്ങ പൊട്ടിച്ചു കഴിക്കുമ്പോഴാണ് പാചകക്കാരന്റെ കണ്ണിൽപ്പെടുന്നത്. ആൾത്താമസത്തിന്റെ ലക്ഷണമൊന്നുമില്ലാത്ത ആ മനയുടെ ഉള്ളിൽനിന്നും ‘‘ആരാ?’’ എന്ന ശബ്ദസാന്നിധ്യമായി ആരംഭിക്കുന്ന കൊടുമൺ പോറ്റി വൈകാതെതന്നെ അധികാരത്തിന്റെ ആൾരൂപമായി മാറുന്നുണ്ട്. തേവന്റെ വിനീതവിധേയത്വത്തിന്റെ തീവ്രത വരെ അയാൾ ഒരു ഘട്ടത്തിൽ അളക്കുന്നുണ്ട്.
കുറച്ചുകൂടി ഭവ്യത ആവാമെന്ന അഭിപ്രായപ്പെടുന്ന രംഗം ഓർക്കാം. തുപ്പൽ കോളാമ്പി അരികിലേക്ക് നീക്കുമ്പോൾ പാചകക്കാരന്റെ കൈയിൽ തുപ്പൽ തെറിച്ചതിലൊന്നും പോറ്റിക്ക് ഒരു കൂസലുമില്ല. കൊടുമൺ പോറ്റിയുടെ മനയിലെത്തിയിട്ടും പേടിച്ചു വിറച്ചാണെങ്കിലും തന്നെ ഇവിടെയെത്തിച്ചത് ദൈവമാണെന്നു പറയുമ്പോൾ “ദൈവമല്ല വിധിയാ തന്നെ ഇവിടെ എത്തിച്ചത്”എന്നു തിരുത്താനും അയാൾ കൂട്ടാക്കുന്നു. പകിടകളി, ചാത്തനെ ബന്ധിക്കൽ തുടങ്ങിയവയൊക്കെ പിന്നീടുള്ള സംഭവങ്ങളാണ്.
രാഹുൽ സദാശിവൻ
നാട്ടിലേക്ക് മടങ്ങാൻ ഗൃഹാതുരതയോടെ വെമ്പൽ കൊള്ളുന്ന തേവന്റെ താൽപര്യങ്ങൾ അവഗണിക്കപ്പെടുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല അധികാരത്തിന്റെ ഭാഗമായ ഹിംസയെ പ്രതിരോധിക്കാൻ കഴിയാതെവരുന്ന നിസ്സഹായതയും അയാളുടെ ഭയത്തെ വർധമാനമാക്കുന്നു. ഭയപ്പെടുത്തി ഭരണസംവിധാനം നിലനിർത്തുന്ന സാഹചര്യം എക്കാലത്തെയും രാഷ്ട്രീയസൂത്രവാക്യമാണെന്ന് ചിത്രം ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. പുഴ കടക്കുന്ന വിദേശസൈനികരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അർധനഗ്നനായ തദ്ദേശവാസി തോക്കിനിരയാകേണ്ടുന്ന ഭ്രാന്തനാണെന്നുള്ള പാഠവും സിനിമ നൽകുന്നുണ്ട്. പുഴ കടക്കുന്ന പാചകക്കാരനെ നിസ്സാരമായി സൈനികൻ വെടിവെച്ചുവീഴ്ത്തുന്നത് സിനിമയുടെ അവസാനം കാണാം.
പൂർവകാല വീരനായക കഥകളുടെ പുനരാവിഷ്കരണങ്ങളിൽ രണ്ടു കാര്യം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഒന്ന് പ്രമേയപരിചരണത്തിലെ ആകാംക്ഷാഘടകം. രണ്ട് താരപരിവേഷത്തിന്റെ പരിഗണനകൾ. ഒന്നാമത്തേത് പരിശോധിക്കാം. ‘ഐതിഹ്യമാല’യിൽ കാണുന്നതുപോലെയുള്ള ആഭിചാരകഥകളുടെ ദൃശ്യാവിഷ്കാരം സിനിമയുടെ ലക്ഷ്യമാകുന്നില്ല. കഥാപരിണാമത്തിൽ പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധ തളച്ചിടപ്പെടുന്ന സാഹചര്യമല്ല സിനിമയിലുള്ളത്. അധികാരത്തിന്റെ കാലികപ്രതിസന്ധികൾ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശരീരഭാഷയിലൂടെയും പ്രേക്ഷകനിലെത്തിക്കാൻ ചലച്ചിത്രകാരൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. അധികാരം ദുഷിക്കുമെന്ന തിരിച്ചറിവ് പാചകക്കാരൻ (സിദ്ധാർഥ് ഭരതൻ) വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.
പാണന്റെ (അർജുൻ അശോകൻ) ശരീരഭാഷയിൽ വിധേയത്വത്തിന്റെ സമസ്തഭാവങ്ങളും ഇഴുകിച്ചേർന്നിട്ടുണ്ട്. കൊടുമൺ പോറ്റിയിൽ (മമ്മൂട്ടി) അധീശത്വത്തിന്റെ ധാർഷ്ട്യവും പ്രകടമാണ്. കൊടുമൺ പോറ്റിയെ ലോ ആംഗിൾ ഷോട്ടിലും പാണനെ ഹൈ ആംഗിൾ ഷോട്ടിലും അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആദ്യഭാഗത്ത് ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങൾതന്നെ അക്കാര്യം വിനിമയംചെയ്യുന്നുണ്ട്. ‘ഐതിഹ്യമാല’യിൽ കുഞ്ചമൺ പോറ്റി ചാത്തനെ വരുത്തി ചില പരീക്ഷണങ്ങൾ ചെയ്യിക്കുന്നത് പരാമർശിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും സിനിമയിലെ കൊടുമൺ പോറ്റി കുഞ്ചമൺ പോറ്റിയാണെന്നു സമർഥിക്കാൻ അതൊന്നും പര്യാപ്തമല്ല.
തന്നെയല്ല ചാത്തൻസേവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ധാരാളം കഥകൾ നമ്മുടെ നാട്ടിൽ പ്രചരിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. അധികാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട തിന്മരൂപങ്ങളുടെ തനിയാവർത്തനത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുകൂടിയാണ് ചാത്തൻസേവയുടെ ഐതിഹ്യപരമായ ചേരുവ സിനിമയുടെ ഭാഗമായത് എന്ന് ചലച്ചിത്രാന്ത്യത്തിൽ വെളിപ്പെടുന്നുണ്ട്. കൊടുമൺ പോറ്റി ജീവനോടെ കത്തിയമരുന്ന ദൃശ്യം സവിശേഷമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ടവിടെ. കത്തിയെരിഞ്ഞാലും അവസാനിക്കാത്തതും അപരനിലേക്കു സംക്രമിക്കുന്നതുമായ തിന്മരൂപമായി പാണന്റെ പ്രതിബിംബത്തിൽ കൊടുമൺ പോറ്റിയെ പ്രേക്ഷകർ കാണുന്നുണ്ട്.
രണ്ടാമതായി, താരത്തിനു സവിശേഷശ്രദ്ധ കിട്ടാനുള്ള ആഖ്യാനശ്രമങ്ങളും സിനിമയിൽ പ്രകടമല്ല എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. സൂപ്പർതാരങ്ങളെ നായകരാക്കുമ്പോൾ അവരെ ചലച്ചിത്രകാരൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളായി കാണാൻ പ്രേക്ഷകർക്കു കഴിഞ്ഞു എന്നുവരില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് അരവിന്ദൻ ‘കാഞ്ചനസീത’യിൽ ആദിവാസി രാമനെയും ആദിവാസി ലക്ഷ്മണനെയുമൊക്കെ അവതരിപ്പിക്കേണ്ടി വന്നപ്പോൾ പ്രഖ്യാതരായ മലയാളി സൂപ്പർതാരങ്ങളെ ഒഴിവാക്കിയത്. എന്നാൽ, കഥാപാത്രത്തിലേക്ക് പരകായപ്രവേശം നടത്താൻ കഴിയുന്ന മമ്മൂട്ടിയുടെ അനായാസത ഫലപ്രദമായി വിനിയോഗിക്കുക മാത്രമാണ് ‘ഭ്രമയുഗ’ത്തിന്റെ സംവിധായകൻ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്.
കൊടുമൺ പോറ്റിയുടെ ഇടയിൽ സൂപ്പർതാരം കടന്നുവരുന്നില്ല. ചില അധികാരചിഹ്നങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുകൂടിയാണ് ചലച്ചിത്രകാരൻ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനരാശിയെ നിയന്ത്രിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്നതും ഇതിനു സഹായകമായിട്ടുണ്ട്. മോതിരം, കുണ്ഡലം, താക്കോൽ എന്നിവ അവയിൽ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. അതിൽ താക്കോലും മോതിരവും സാർവത്രിക പ്രതീകമാണ്; കുണ്ഡലം മിത്തിക്കൽ പ്രതീകവും. അധികാരപ്രാപ്തിയുടെയും അധികാരനഷ്ടത്തിന്റെയുമൊക്കെ സൂചനയിൽ ഇവയാണ് അടയാളക്കാഴ്ചയായിത്തീരുന്നത്. ‘ഭ്രമയുഗ’ത്തിൽ ഇത്തരം പ്രതീകാത്മകത വ്യക്തമായി കടന്നുവരുന്നുണ്ട്.
‘ഭ്രമയുഗ’ത്തിന്റെ കാലികവായനക്കുള്ള വാതിൽ തുറക്കുന്നതിൽ മേൽപറഞ്ഞ രണ്ടു ഘടകങ്ങൾക്കും നിർണായകമായ സ്ഥാനമുണ്ട്. ആൾക്കൂട്ടങ്ങളാണ് സാധാരണയായി സിനിമകളിൽ ജനപ്രതിനിധാനമാകാറുള്ളത്. എന്നാൽ, ‘ഭ്രമയുഗ’ത്തിൽ പാണൻ എന്ന ഒറ്റ കഥാപാത്രത്തിൽത്തന്നെ ജനപ്രതിനിധാനം സാധ്യമായിരിക്കുന്നു. അധികാരികൾ എറിഞ്ഞുകൊടുക്കുന്ന അപ്പക്കഷണം എന്ന ശൈലി ജനാധിപത്യത്തിൽ കാലഹരണപ്പെട്ടതാണെങ്കിലും സമകാലിക രാഷ്ട്രീയസാഹചര്യത്തിൽ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് അടുക്കുമ്പോൾ ഭരണകൂടം പുലർത്തുന്ന പല പ്രീണനതന്ത്രങ്ങളിലും പ്രതിഫലിക്കുന്നുണ്ട്. വഴി തെറ്റിയാണെങ്കിലും തന്റെ മനയിലെത്തുന്ന പാണന് ലഭിക്കുന്ന കഞ്ഞി ധാർമികതയുടെ ഭാഗമല്ലെന്ന് വൈകാതെതന്നെ പ്രേക്ഷകൻ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. തടവറയുടെ സംരക്ഷണം മാത്രമാണ് അയാൾക്ക് ലഭിക്കുന്നത്.
തേവൻ ദൈവത്തിനു നന്ദി പറയുമ്പോൾ “നിനക്കു കഞ്ഞി തരുന്നതു ഞാനല്ലേ?” എന്ന ന്യായം ഉന്നയിച്ച് ദൈവത്വംകൂടി ആവശ്യപ്പെടുന്ന കൊടുമൺ പോറ്റിയിൽ അധികാരത്തിലെ ബിംബവത്കരണത്തിന്റെ പ്രക്രിയ കണ്ടെത്താവുന്നതാണ്. യൂറോപ്പിലേതിൽനിന്നു വ്യത്യസ്തമായി നമ്മുടെ നാട്ടിലെ ഫ്യൂഡലിസം തിയോക്രാറ്റിക് ഫ്യൂഡലിസം എന്നാണ് അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്.
മമ്മൂട്ടി
തികഞ്ഞ ജാതീയതയുടെ കള്ളികൾക്കുള്ളിൽ മനുഷ്യരെ തരംതിരിച്ച് പണിയെടുപ്പിക്കുന്ന രീതി അനായാസം മുന്നോട്ടുപോയത് ദൈവത്തെ മുന്നിൽ നിർത്തിയായിരുന്നു എന്നതാണ് നമ്മുടെ നാട്ടിലുണ്ടായിരുന്ന ജന്മിവ്യവസ്ഥയുടെ പ്രത്യേകത. കൊടുമൺ പോറ്റിയുടെ അധികാരഭ്രമത്തിന്റെ ഭ്രമണപഥത്തിലും മതചിഹ്നങ്ങളാണ് കാണാൻ കഴിയുന്നത്. കെടാവിളക്ക് അതിൽ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. തേവൻ നാട്ടിലേക്ക് പോകാനുള്ള ആഗ്രഹം പ്രകടിപ്പിക്കുമ്പോൾ പെയ്യുന്ന മഴയിൽപ്പോലും അധികാരിയും ആരാധനാമൂർത്തിയും ഒന്നാണെന്ന പാഠമാണ് സംഗ്രഹിക്കപ്പെടുന്നത്.
ഭയവും ഭീതിയും ഉണർത്തുന്ന ഭ്രമാത്മക മേഖലയാണ് ഭ്രമയുഗം. സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയ്ഡിന്റെ uncanny എന്ന ആശയത്തോട് ആഭിമുഖ്യം പുലർത്തുന്ന ഘടകങ്ങൾ സിനിമയിൽ ഉടനീളമുണ്ട്. നിർവചിക്കാൻ വിഷമമുള്ള ഒന്നാണ് uncanny; എല്ലാവരും അത് പലരീതികളിലും നിലകളിലും അനുഭവിക്കുന്നുണ്ടുതാനും. ഭവനം എന്നർഥമുള്ള heimlich എന്ന ജർമൻ വാക്കാണ് uncanny എന്ന പദത്തിന്റെ ഉറവിടം. Unheimlich അഥവാ uncanny എന്നാൽ, ഭവനത്തിലല്ലാത്തത്, ഗൃഹോചിതമല്ലാത്തത്, ഭവനത്തിനു ചേരാത്തത് എന്നെല്ലാം അർഥമാക്കാം.
സ്വീകാര്യമല്ലാത്തതും, ആതിഥ്യമേകാൻ സാധിക്കാത്തതും, അനാതിഥ്യപൂർണമായതും ഇതിൽ ഉൾപ്പെടും. ആതിഥ്യമര്യാദയുടെ സാംസ്കാരികതയിൽ അധികാരത്തിന്റെ ജാലകർമത്തെ ഭയത്തിന്റെ ഭൂമികയിൽ വിശകലനംചെയ്യുന്ന വ്യവഹാരം ‘ഭ്രമയുഗം’ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അതിഥി തടവുകാരനായും ഭീഷണിയായും ആതിഥേയൻ സംരക്ഷകനായും ശത്രുവായും ആതിഥ്യം കെണിയായും പരിവർത്തിക്കപ്പെടുന്ന അധികാരഭ്രമമാണ് സിനിമയുടെ പാഠം. കൊടുമൺ പോറ്റിയുടെ മനയിൽ എത്തുന്ന പാണൻ ഒരു സ്വതന്ത്ര തടവുകാരനാണ് – ഏതു നിമിഷവും മന വിട്ടിറങ്ങാൻ സ്വാതന്ത്ര്യമുള്ള, എന്നാൽ അതിന് അനുവാദമില്ലാത്ത വ്യക്തി. സമൂഹത്തിന്റെ ഒരു പരിച്ഛേദമാണ് പ്രസ്തുത പാഠം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത് എന്നു വ്യക്തം. ജനം ജനമല്ലാത്തവരും ആതിഥേയർ/ പരിപാലകർ മതിഭ്രമമുള്ളവരും ആയിത്തീരുന്ന ആധികാരശ്രേണിയുടെ നേർച്ചിത്രം അവിടെ കാണാം.
ഫ്രോയ്ഡ് നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ ഭവനം ഭവനമല്ലാതാവുകയാണ് സിനിമയിൽ. പരിചയവും സഹവാസവുമുള്ളവ അപരിചിതവും സഹവാസയോഗ്യവുമല്ലാതാവുന്ന ഭ്രമാത്മകതയെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ പരികൽപനയായിക്കൂടി കണക്കാക്കണം. ഭവനത്തിന്റെയും ഭക്ഷണലഭ്യതയുടെയും സുരക്ഷിത ആവാസവ്യവസ്ഥയിലേക്കു പ്രവേശിക്കുന്ന പാണൻ സ്വീകാര്യതയും അംഗീകാരവും കണ്ടെത്തുന്നു. പൊടുന്നനെ അതിലെ ഭീഷണാവസ്ഥ വെളിവാക്കപ്പെടുന്നു. കൊടുമൺ പോറ്റിയുടെ സ്വന്തമായിത്തീരൽ പാണനെ സ്വന്തമായതിൽനിന്നും അകറ്റുന്നു. സ്വീകാര്യതയും അംഗീകാരവും അയാൾക്ക് മരണക്കെണിയെന്ന പരമമായ അന്യവത്കരണമാണ് സമ്മാനിക്കുന്നത്.
അധികാരവർഗത്താൽ സ്വീകരിക്കപ്പെടുമ്പോഴും ആഘോഷിക്കപ്പെടുമ്പോഴും അതിനെ ചൂഷണമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടും നിസ്സഹായരായി, പ്രതികരിക്കാനാവാതെ, സഹകരിക്കേണ്ടിവരുന്ന ജനസമൂഹത്തിന്റെ പ്രകാശനമാണിത്. പോറ്റിയുടെ നോട്ടം/ ശ്രദ്ധ (കരുതൽ) പാണന് ഭീഷണിയാണ്. ചിലരുടെ ശ്രദ്ധ ലഭിക്കുന്നതുതന്നെ സമൂഹത്തിനു നാശമാണ്. ശ്രദ്ധയുടെ ആഘാതമാണ് പാണന് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് തിരിച്ചറിയണം. അധികാരിയുടെ (പോറ്റിയുടെ) നോട്ടം/ ശ്രദ്ധ പലപ്പോഴും മാരകമായ ഭീഷണിയുടെ സംക്ഷേപണമാണെന്നു സമൂഹം തിരിച്ചറിയണം. അതിനെ കരുതലായോ ആദരവായോ തെറ്റിദ്ധരിച്ചുകൂടാ. അത്തരത്തിൽ ഒരു നിരന്തര ജാഗ്രത അധികാരത്തോടുള്ള ബന്ധത്തിൽ നാം പുലർത്തേണ്ടതുണ്ട് എന്ന സൂചന ചിത്രം നൽകുന്നുണ്ടെന്ന് പറയാം. കരുതലിന്റെ വ്യാജ മൂടുപടമിട്ടുകൊണ്ട് അടിച്ചമർത്തുന്ന ഫാഷിസ്റ്റ് തന്ത്രത്തിന്റെ നേർച്ചിത്രമാണ് കൊടുമൺ പോറ്റിയുടെ ആതിഥേയത്വത്തിലൂടെ കാണാൻ കഴിയുന്നത്.
പോറ്റിയുടെ നോട്ടത്തിൽ പാണനും പാചകക്കാരനും വായിക്കുന്ന കാര്യങ്ങളിലൂടെയാണ് മനയിലെ ഭയം സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. അധികാരിയുടെ/ പരിപാലകന്റെ നോട്ടത്തേക്കാളുപരി അയാളിൽ സങ്കൽപിച്ച നോട്ടമാണ് ഭീഷണി; അതാണ് പോറ്റിയുടെ രൂപമെടുത്ത ചാത്തന്റെ നോട്ടം. ഫൂക്കോയുടെ ഭാഷയിലെ Panoptic നോട്ടമാണിത് – നോക്കാതിരിക്കുമ്പോഴും നോക്കുന്ന നിരന്തര നോട്ടം; ആന്തരികവത്കരിച്ച നോട്ടം. അധികാരവർഗത്തിന്റെ നോട്ടം എപ്പോഴും ഇങ്ങനെയാണ്. പര്യവേക്ഷണ സ്വഭാവമാണതിന്. അത് നിർമിക്കുന്ന അധികാരഘടനയിൽനിന്നും മോചനം എളുപ്പമല്ല.
പോറ്റിയുടെ മന അത്തരത്തിലൊരു ഘടനയാണ്. പാചകക്കാരനും പാണനും അവിടെ ഇരകളായിത്തുടരുന്നു: “അയാൾ ഒരു അധികാരവലയം തീർത്തിരിക്കുകയാണ്. ഓരോരുത്തരെയും അതിനകത്തേക്ക് തളച്ചിടും. അധികാരഭ്രാന്തൻ. ഇപ്പോൾ അതിനകത്ത് നമ്മൾ പെട്ടിരിക്കുന്നു. അകത്തു പെട്ടുപോയ ആർക്കും പുറത്തു കടക്കാനാവില്ല.” പോറ്റിയുടെ മന നാം ജീവിക്കുന്ന പര്യവേക്ഷണ സമൂഹത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മരൂപമാണെന്ന് കരുതുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. കോളനിവാഴ്ചയിലെ നോട്ടങ്ങളും ഈവിധത്തിലുള്ളതാണ്. സിനിമയുടെ ഒടുവിലെത്തുന്ന അധിനിവേശക്കാർ ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
പുതിയൊരു അപരവത്കരണം ആരംഭിക്കുകയാണവിടെ. തദ്ദേശീയ അറിവുകൾ യുക്തിരഹിതമായ ഭ്രാന്തായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കൊളോണിയൽ വ്യവഹാരത്തിൽ ചാത്തനിൽനിന്നും സ്വാതന്ത്ര്യം നേടിയ പാചകക്കാരൻ ഒരു ഭ്രാന്തനാണ്; ചാത്തൻ ആവേശിച്ച പാണൻ അലഞ്ഞുനടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കൊളോണിയൽ നോട്ടം രൂപപ്പെടുത്തുന്ന പുതിയ അപരത്വങ്ങളാണവ.
അധിനിവേശ അറിവധികാര ഘടനയിലെ ഭ്രമങ്ങളായി (Fantasy) അവ(ർ) തുടരുന്നു. മേൽക്കുപ്പായമിട്ട പുരുഷന്മാരെ സിനിമയിൽ പ്രേക്ഷകൻ കാണുന്നത് വിദേശസൈനികർ പുഴ കടന്നെത്തുന്നതോടെയാണ്. അർധനഗ്നനായ പുരുഷൻ അവർക്കു ഭ്രാന്തനാണ്. പിൽക്കാലത്ത് തദ്ദേശീയനായ ഭ്രാന്തനാൽ വെടിയേറ്റു മരിച്ചതും അർധനഗ്നനായ ഒരാളായിരുന്നു എന്നത് ആ സംഭവത്തെ ചരിത്രസൂത്രവാക്യമാക്കുന്നു. അപരത്വനിർമിതി അധികാരപ്രയോഗത്തിന്റെ മുഖ്യവിഷയമാകുന്നു എന്നത് എക്കാലത്തെയും ചരിത്രസത്യമാകുന്നു.
അർജുൻ അശോകൻ
പുഴ രൂപപ്പെടുത്തിയ അതിർത്തിയിൽ അപരിമിതമായ ഒരു ആതിഥ്യം ഉളവാകുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കണം. “വളരെ കാലങ്ങൾക്കുശേഷം ഒരതിഥിയെത്തുന്ന മഹത്തായ ദിവസം. എന്റെ മനയിലേക്കു സ്വാഗതം.” ഇത്തരം ആതിഥ്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് ദെറിദ പരാമർശിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരേസമയം ശത്രുതയും സൗഹൃദവും ഉൾച്ചേരുന്ന ഒരു ഭ്രമം, അതാണ് ‘എതിരാതിഥേയത്വം’ (hostipitality). കോളനിവത്കരണം ഇത്തരം ഒരു ഭ്രമാത്മകതയാണ്. ആതിഥ്യം ഭീഷണമാകുന്ന പ്രക്രിയ പോറ്റിയുടെ മനയിലേതുപോലെ ഇവിടെയും തുടരുന്നു. അതിഥി വൈരിയും ആതിഥേയൻ അപരിചിതനുമാകുന്ന ഈ പരിണാമക്രമത്തിൽ വീണ്ടും ഫ്രോയിഡിയൻ uncanny/ unheimlich പ്രവർത്തിക്കുന്നു.
സ്വദേശം/ ഭവനം അങ്ങനെയല്ലാതാവുന്നു. ഫാന്റസി എന്നത് മനുഷ്യേതര ലോകം സൃഷ്ടിക്കൽ മാത്രമല്ല. ഇത് നിലവിലുള്ള യാഥാർഥ്യങ്ങളുടെ ഒരു കീഴ്മേൽമറിക്കൽ കൂടിയാണ്. പുതിയ കൊളോണിയൽ ബന്ധങ്ങളിലെ ഘടനാപരമായ അംശങ്ങൾ സംയോജിപ്പിച്ച് അധിനിവേശകൻ നിർമിക്കുന്ന വിചിത്രവും അപരിചിതവും വ്യത്യസ്തവും തികച്ചും അപരവത്കൃതവുമായ യാഥാർഥ്യങ്ങളെല്ലാംതന്നെ ഫാന്റസികളാണ് (ഭ്രമം). കൊടുമൺ പോറ്റിയുടെ പാചകക്കാരൻ ഭ്രാന്തനും പാണൻ പ്രാകൃതനും ആയിത്തീരുന്നത് ഈ കൊളോണിയൽ ഫാന്റസി യുക്തിയിലാണ്. നാടും നാട്ടുകാരും ഇവിടെ വിചിത്രവും അപരിചിതവും അന്യവും ഭവനേതരവുമാണ് (uncanny).
കൊടുമൺ പോറ്റിയുടെയും പാചകക്കാരന്റെയും പാണന്റെയും കൊളോണിയൽ അധിനിവേശകന്റെയും ഇടയിൽ അതിരായി നിൽക്കുന്നത് ഒരു പുഴയാണ്. ഇങ്ങനെയുള്ള അതിരുകളിൽ സംഭവിക്കുന്നതാണ് ‘എതിരാതിഥേയത്വം' (hostipitality)– എതിരും ആതിഥേയത്വവും. അപരനും അന്യനും വിദേശിയുമായിട്ടുള്ള ഇടപാടുകൾ നടക്കുന്നത് ഇത്തരം അതിരുകളിലാണ്; അഥവാ, ഇത്തരം ഇടപാടുകൾ നടക്കുന്ന ഇടങ്ങളാണ് അതിരുകൾ. സ്വന്തവും അപരവും, പരിചിതവും അപരിചിതവും, നിശ്ചിതവും അനിശ്ചിതവും, സഹജവും ഭവനേതരവും തമ്മിൽ വേർതിരിക്കുന്ന/ സംയോജിപ്പിക്കുന്ന വിടവുകൂടിയാണിത്. ഇവ ഭ്രമമേഖലകളാണ്, ഉമ്മറപ്പടികളാണ്.
കൊടുമൺ പോറ്റിയും ചാത്തനും പിന്നീട് പാണനും ചാത്തനും അതിനുശേഷം പാചകക്കാരനും അധിനിവേശകനും എല്ലാം തമ്മിലുള്ള വ്യവഹാരങ്ങൾ ചേതനയുടെ ഇത്തരം ഉമ്മറപ്പടികളിലാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. ചാത്തൻ ആവേശിക്കുന്ന കൊടുമൺ പോറ്റിയും പാണനും, Victor Turnerന്റെ ഭാഷയിൽ, ഇടപ്രദേശങ്ങളാണ് (liminal spaces). പോറ്റിയുടെ മനയും അങ്ങനെതന്നെ. പാണനും പാചകക്കാരനും അവിടെനിന്നും പോകാൻ സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ട്, പക്ഷേ അനുവാദമില്ല. വസ്തുതകളിലെയും വ്യക്തികളിലെയും കാപട്യങ്ങൾ തിരിച്ചറിയുകയും എന്നാൽ, അവ അങ്ങനെയല്ല എന്ന രീതിയിൽ പ്രവർത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സാമൂഹികാവസ്ഥയാണിത്.
വ്യാജങ്ങളിൽനിന്ന് ഒരുതരം സാമൂഹിക യാഥാർഥ്യം സൃഷ്ടിക്കുകയും മറ്റുള്ളവർ അത് അംഗീകരിക്കണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ പ്രവണതയെ സിസെക് മാന്ത്രികനിഷേധം (fetishistic disavowal) എന്ന് വിളിക്കുന്നു. ജനങ്ങൾക്ക് അധികാരികളെ വിമർശിക്കാൻ സ്വാതന്ത്ര്യം ഉണ്ടെന്ന് ഉറപ്പുനൽകുമ്പോൾത്തന്നെ അത് ഉപയോഗിക്കുവാൻ അനുവാദമില്ലെന്ന് തീർപ്പുകൽപിക്കുന്നത് നിഷേധത്തിന്റെ മാന്ത്രികതയാണ്. ജനങ്ങൾ സ്വതന്ത്രരാണ്, സ്വാതന്ത്ര്യം ഉപയോഗിക്കാത്തിടത്തോളം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവർ സ്വതന്ത്രരല്ല; എങ്കിലും അവർ സ്വതന്ത്രരാണ് എന്ന സാമൂഹിക (അ)യുക്തിയാണ് മാന്ത്രിക നിഷേധം.
കൊടുമൺ പോറ്റിയുടെ നടപടികളിൽ ഇത് വ്യക്തമാണ്. ഈ വിധമാണ് സമഗ്രാധിപത്യ അധികാരക്രമങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. പോറ്റിയുടെ മന ഒരു ഘടനാപരമായ ഇടത്തേക്കാൾ അധികമായി ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്രവും ചരിത്രവും വികാരവും കർതൃത്വവുമാണെന്നു നാം തിരിച്ചറിയണം. അധികാരത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യയശാസ്ത്രം അവിടെ ചരിത്രത്തിലെ വൈരുധ്യങ്ങളായും ഭയമെന്ന വികാരമായും ചാത്തനിലൂടെ ഘനീഭവിച്ചുനിൽക്കുന്നു.
മനയെന്ന സ്വതന്ത്ര കർതൃത്വത്തിന്റെ ദമിതമായ അബോധമാണ് ചാത്തൻ. ‘‘ഞാനില്ലാത്തിടത്ത് ഞാൻ ചിന്തിക്കുന്നു, അതിനാൽ ഞാൻ ചിന്തിക്കാത്തിടത്താണ് ഞാൻ’’ എന്ന ലകാന്റെ ആശയം ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. അബോധത്തെക്കുറിച്ചാണ് ഇവിടെ സൂചിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. പോറ്റി ഇല്ലാത്ത ‘പോറ്റിയുടെ മന’ എന്ന ബോധത്തിന് പിന്നിൽ ഉള്ള അബോധം – പോറ്റി ചിന്തിക്കാത്ത ഇടം – അവിടെയാണ് ചാത്തൻ. Fredric Jamesonനെ പോലെയുള്ളവരുടെ നിരീക്ഷണത്തിൽ ഇത് അധികാര രാഷ്ട്രീയ അബോധമാണ് (Political Unconscious). മനയുടെ അബോധം അധികാരഭ്രമം എന്ന സാമൂഹിക സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നത്തിന്റെ പ്രതീകമാണ്. പ്രേക്ഷകന്റെ ദൗത്യം, പ്രതീകാത്മകമായി അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന ഈ സാമൂഹിക വിപത്തിനെ തിരിച്ചറിയുക എന്നതാണ്.
അതായിരിക്കും ഈ ചിത്രത്തോടുള്ള ഏറ്റവും അനുയോജ്യമായ പ്രതികരണം. മനയിലെ അധികാരഘടനയുടെ അബോധത്തിലേക്കാണ് പാണൻ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. അവിടെ ഒരു കാവ്യനീതിപോലെ അയാൾ വിച്ഛേദം സൃഷ്ടിക്കുന്നു – പോറ്റിയുടെ മന എന്നത് അങ്ങനെ അല്ലാതെയാവുകയാണ്. ഭവനം (home) ചാത്തനെ (പോറ്റി) സംബന്ധിച്ചും ഭാവനേതരം (unhomely/ uncanny) ആയിത്തീരുന്നു. ദെറിദ പറയുന്നതുപോലെ: ‘‘യജമാനൻ, ക്ഷണിക്കുന്നവൻ, സ്വീകരിക്കുന്ന ആതിഥേയൻ, ബന്ദിയായിത്തീരുന്നു... അതിഥി, ക്ഷണിക്കപ്പെട്ട ബന്ദി, ക്ഷണിക്കുന്നവനെ ക്ഷണിക്കുന്നവനായി മാറുന്നു, ആതിഥേയന്റെ യജമാനൻ.’’ ഒടുവിലത്തെ രംഗത്തിലെ അധിനിവേശകരുടെ വരവിലും ദേശത്തിനു സംഭവിക്കുന്നത് ഇതുതന്നെയാണ്. സമൂഹം അധികാര ക്രീഡകൾക്കും ഹിംസക്കുമുള്ള ഇടമായി പരിവർത്തിക്കുന്നു.
സിനിമയിലെ പോറ്റിയുടെയും പാണന്റെയും പകിടകളി വിശാലമായ അർഥത്തിൽ ജീവന്റെ ചൂതാട്ടംതന്നെയാണ്. പാണൻ മനസ്സില്ലാമനസ്സോടെ തന്റെ ജീവിതസമയമാണ് പന്തയംവെക്കുന്നത്. ഇത് ജെറമി ബെന്താമിന്റെ ‘Deep Play’ (തീവ്ര ചൂതാട്ടം) എന്ന ആശയത്തെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു. കളിയിൽ ഉൾപ്പെടുന്ന പണയവസ്തുക്കളുടെ മൂല്യം വളരെ ഉയർന്നതായതിനാൽ പ്രായോഗികമായി ആ കളി അതിൽത്തന്നെ യുക്തിരഹിതമായിത്തീരുന്നു. അതിൽ ഓഹരികൾ വളരെ ഉയർന്നതാണ്, അതുകൊണ്ടുതന്നെ നഷ്ടങ്ങളും. ആ കളിയിൽ ഇരു കക്ഷികളും സുഖത്തെക്കാൾ വേദനയാണ് അനുഭവിക്കുന്നത്.
ചാത്തൻ പന്തയംവെക്കുന്നത് തന്റെ അസ്തിത്വംതന്നെയാണ്. “ചാത്തന് ഒരു ലക്ഷ്യമേയുള്ളൂ, അധികാരം ആർക്കും വിട്ടുകൊടുക്കാതെ സൂക്ഷിക്കണം.” സ്വന്തം അധികാര ദുഷ്പ്രഭുത്വമാണ് ഇവിടെ പണയവസ്തു. അതൊരു തീവ്ര ചൂതാട്ടമാണ്; കളിയുടെ ഉന്മത്ത രൂപമാണ് ചാത്തന്റെ പകിട. തീവ്രവും അതിരുകടന്നതുമായ പലതും അവിടെയുണ്ട്. ഒരുതരം ഹർഷോന്മാദം പകിടയുടെ പരിസരങ്ങളിൽ ഉളവാകുന്നു. പ്രായോഗിക ആനന്ദങ്ങൾക്കപ്പുറമാണത്. ഒരു ഇരയെ പിടിച്ചുകൊണ്ടുപോകുന്നതുപോലെ, അതീന്ദ്രിയമായ ഒരു ഉന്മേഷത്തിന്റെ താളങ്ങളിൽ പിടിക്കപ്പെട്ട് പിടിമുറുക്കപ്പെടുകയും ഉയർത്തപ്പെടുകയും ഭയാനകമായ ഉയരത്തിൽ കുടുങ്ങിപ്പോകുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് കളിക്കാർ.
പകിടകളിയിലെ ഈ ഹർഷം പാണന് (പിന്നീട് ചാത്തനും) ദ്രോഹവും അപകടവും പ്രവചിക്കുന്നു. ഞെരുക്കമുള്ളതും അക്രമാസക്തവുമായ ഒരു ശക്തിയാൽ പിടിക്കപ്പെട്ട്, ആവേശഭരിതരായവരെ അവരുടെ ആത്യന്തിക വിധിയിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്ന കളിയാണത്. കളിയിലെ വിനോദാംശം വേട്ടക്കാരനു മാത്രം അവകാശപ്പെട്ടതാണെന്ന മൃഗയാ സംസ്കാരമാണ് അധികാരപ്രഭുത്വത്തിന്റെ പ്രമാണംതന്നെ. പോറ്റിക്ക് പകിടകളി ജയാപജയങ്ങളുടെ അനിശ്ചിതത്വമാർന്ന സന്ദിഗ്ധാനുഭവമല്ല മറിച്ച് നിശ്ചിതത്വത്തിന്റെ ആത്മവിശ്വാസജ്വലനമാണ്.
സിനിമയുടെ ശീർഷകം മിത്തിന്റെ ഭാഷയിലാണെങ്കിലും പ്രസ്തുതകാല മിത്തിന്റെ കാലികതയാണ് ചിത്രത്തിന് രാഷ്ട്രീയമാനം നൽകുന്നത്. ഭ്രമാത്മകതയെ ആക്ഷരികമായി അനുഭവിപ്പിക്കുന്നത് പലപ്പോഴും സാങ്കേതികതയാണ്. എന്നാൽ, നിർമിതബുദ്ധിയുടെ കാലത്തും കെട്ടുകഥകളിൽ ശാസ്ത്രത്തെയും കഥാപാത്രങ്ങളിൽ ചരിത്രപുരുഷന്മാരെയും കണ്ടെത്താൻ നിർബന്ധമുള്ള അധികാരകേന്ദ്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലും സിനിമയിലെ ഭ്രമകാലത്തെ വിശകലനംചെയ്യാവുന്നതാണ്.
ഓരോ യുഗത്തിനും അവതാരനായകന്മാരുള്ളതിനാൽ കലിയുഗത്തിന്റെ അപഭ്രംശമെന്ന് പോറ്റിതന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഭ്രമയുഗത്തിനും നായകത്വമുണ്ട്. കൊടുമൺ പോറ്റിയുടെ നായകത്വത്തിന്റെ മുഖമുദ്ര മരണകാരിയായ വശ്യതയാണ്. അതാകട്ടെ ചിരി എന്ന ശരീരപ്രതികരണത്തിലൂടെയാണ് സിനിമയിൽ വിനിമയംചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. വോട്ടുബാങ്കു ലക്ഷ്യമാക്കുന്ന ചിരിയുടെ അപഭ്രംശമാണത്. കൊലച്ചിരിയാണതെന്ന തിരിച്ചറിവുണ്ടാകുമ്പോഴേക്കും ഇരയുടെ അതിജീവനസാധ്യതകൾ അസ്തമിച്ചിരിക്കുമെന്ന ദുരന്തപാഠംകൂടി പാചകക്കാരന്റെ ദാരുണാന്ത്യം ഓർമിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
സിദ്ധാർഥ് ഭരതൻ
‘ഭ്രമയുഗ’ത്തിനു സാധ്യമാകുന്ന മറ്റൊരു വ്യതിരിക്തവായന അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ പ്രേക്ഷകന്റെ തോന്നലുകൾ മാത്രമാണോ എന്ന സന്ദിഗ്ധതയാണ്. മേൽക്കൂരയിലെ ഇളകിയ ഓടുകൾ, മനുഷ്യവാസത്തിന്റെ ലേശം സൂചനപോലുമില്ലാത്ത അകത്തളങ്ങൾ, കാടുപിടിച്ച തൊടി എന്നിവയെല്ലാം മനയും പരിസരവും യഥാർഥ ഇടം എന്ന ആശയത്തിൽനിന്ന് വളരെ അകലെയാണ്. സ്വപ്നാത്മകദൃശ്യങ്ങളുടെ ആകസ്മികത സിനിമയിലുടനീളമുണ്ട്. പ്രേക്ഷകൻ അവിടെ സ്വപ്നദർശി ആയിത്തീരുന്നു. ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് കൂടി ആയപ്പോൾ ഇത്തരമൊരു പ്രതീതി പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് പകരപ്പെടുന്നത് എളുപ്പമായി.
കളർചിത്രങ്ങൾ യാഥാർഥ്യത്തോട് കുറച്ചുകൂടി അടുത്തുനിൽക്കുന്നവയാണ്. മനോനിലകളുടെ പ്രാതിനിധ്യമാവാനും ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് ദൃശ്യങ്ങൾക്കു കഴിയുന്നത് അത് ബാഹ്യലോകത്തെ അതേപടി പ്രതിഫലിപ്പിക്കാത്തതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്. സമകാലിക പ്രേക്ഷകന്റെ കാഴ്ചയുമായി സിനിമ ഇടപെടുന്നതും ഇതേ തലത്തിലാവാം. സ്വാതന്ത്ര്യം ലഭിച്ചിട്ടും അത് അനുഭവിക്കാൻ യോഗമില്ലാതെ പോയ ഇന്ത്യക്കാരന്റെ അവസ്ഥ മാനസികമായ അടിമത്തത്തിന്റേതാണ്.
സ്വാതന്ത്ര്യപൂർവകാലത്തെ കഥയാണെങ്കിലും ഇന്നും പ്രസക്തമാണ് ഇത്തരം മാനസികമായ അടിമത്തം. വിധേയപ്പെട്ടല്ലാതെ ജീവിതം അസാധ്യമാണെന്നു കരുതുന്നവരുടെയും സ്വന്തം ശക്തി തിരിച്ചറിയാതിരിക്കുന്നവരുടെയും അധികാരഭ്രമം കൊണ്ടുനടക്കുന്നവരുടെയും കാൽപനിക ഭ്രമാത്മകതയുടെ സ്വപ്നാവിഷ്കാരം എന്ന നിലയിലുള്ള പാരായണസാധ്യതയും ഭ്രമയുഗത്തിനുണ്ട്.
വായനക്കാരുടെ അഭിപ്രായങ്ങള് അവരുടേത് മാത്രമാണ്, മാധ്യമത്തിേൻറതല്ല. പ്രതികരണങ്ങളിൽ വിദ്വേഷവും വെറുപ്പും കലരാതെ സൂക്ഷിക്കുക. സ്പർധ വളർത്തുന്നതോ അധിക്ഷേപമാകുന്നതോ അശ്ലീലം കലർന്നതോ ആയ പ്രതികരണങ്ങൾ സൈബർ നിയമപ്രകാരം ശിക്ഷാർഹമാണ്. അത്തരം പ്രതികരണങ്ങൾ നിയമനടപടി നേരിടേണ്ടി വരും.