ബലിയാടുജീവിതം അപരങ്ങളുടെ കാഴ്ചപ്പെരുക്കം

ബ്ലെസി സംവിധാനംചെയ്​ത ‘ആടുജീവിതം’ എന്ന സിനിമ കാണുന്നു. നജീബി​​ന്റെ ജീവിതവും പ്രയാണവും അതിജീവനവുമെല്ലാം എങ്ങനെയാണ്​ സിനിമ ആവിഷ്​കരിച്ചിരിക്കുന്നത്​?

ജനപ്രിയ നോവൽ സിനിമയാകുമ്പോൾ അത് എഴുത്തുകാരനും ചലച്ചിത്രകാരനും ഒരുപോലെ വെല്ലുവിളിയാണ്. അത്ര പ്രഖ്യാതമല്ലാത്ത കൃതിയുടെ ചലച്ചിത്രാനുകൽപനം ചിലപ്പോൾ എഴുത്തുകാരനു ശ്രദ്ധ കിട്ടുന്ന സാഹചര്യവുമുണ്ടാക്കാം. എന്നാൽ, ആടുജീവിതംപോലെ ലക്ഷക്കണക്കിനു കോപ്പികൾ വിറ്റഴിഞ്ഞ ഒരു നോവലിന്റെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരം ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നത് അക്കാദമിക മേഖലയിൽ മാത്രമാവില്ല. ഏതൊരു സാധാരണക്കാരനും അതേപ്പറ്റി നിരീക്ഷണങ്ങളുണ്ടാവും. ചലച്ചിത്രസാക്ഷരത ഏറിവരുന്ന ഇക്കാലത്ത് പ്രത്യേകിച്ചും. എന്നാൽ നോവലാണോ സിനിമയാണോ മികച്ചത് എന്ന ചോദ്യംതന്നെ അപ്രസക്തമാണെന്ന തിരിച്ചറിവോടെ വേണം, അതായത് നോവലും സിനിമയും വ്യത്യസ്തമായ രണ്ടു മാധ്യമങ്ങളാണ് എന്ന ബോധ്യത്തോടെ വേണം ഇത്തരം അനുകൽപന സിനിമകളെ വിശകലനംചെയ്യാൻ.

നോവലിന്റെ വിനിമയസാധ്യതകളെല്ലാം പ്രയോജനപ്പെടുത്താൻ സിനിമക്കാവണമെന്നില്ല; തിരിച്ചും. ഇരുമാധ്യമങ്ങളെക്കുറിച്ചും ഇത്തരത്തിൽ മനസ്സിലാക്കിയ ഒരു സംവിധായകനെയാണ് ‘ആടുജീവിതം’ സിനിമയിൽ പ്രേക്ഷകൻ കാണുന്നത്. ‘ആടുജീവിതം’ നോവലിന്റെ വ്യത്യസ്ത പാരായണ സാധ്യതകളിലേക്ക് ചലച്ചിത്രകാരൻ പ്രവേശിച്ചതേയില്ല എന്നാണ് സിനിമ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. നോവൽ ഒട്ടേറെ ഉപാഖ്യാനങ്ങളാൽ സമ്പന്നമായിരുന്നു. എന്നാൽ, ചലച്ചിത്രകാരൻ ബലിമൃഗം എന്ന ആശയത്തെ മുൻനിർത്തി അപരങ്ങളുടെ സമീപദൃശ്യങ്ങൾ പ്രേക്ഷകനു നൽകുന്നതിൽ ശ്രദ്ധിച്ചിരിക്കുന്നു.

ബെന്യാമിന്റെ ‘ആടുജീവിത’ത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേകത അത് ചലച്ചിത്രഭാഷയിൽ എഴുതപ്പെട്ട ഒരു നോവലാണ് എന്നതാണ്. ഏതൊരു ചലച്ചിത്രകാരനെയും മോഹിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനസവിശേഷത ‘ആടുജീവിത’ത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്. എന്നാൽ, അവയിൽ പലതും ​െബ്ലസി എന്ന സംവിധായകൻ വിനിയോഗിച്ചിട്ടില്ല. കാലക്രമത്തിൽ സംഭവപരമ്പര അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനു പകരം ഫ്ലാഷ് ഫോർവേഡും ഫ്ലാഷ് ബാക്കും എല്ലാം ഉപയോഗിച്ചുള്ള കാലസംവിധാനം നോവലിൽ കാണാം. നോവൽ തുടങ്ങുന്നത് ബത്തയിലെ പൊലീസ് സ്റ്റേഷനു മുന്നിൽ പൊലീസിനു പിടികൊടുക്കാൻ താൽപര്യപ്പെട്ടു നിൽക്കുന്ന നജീബിനെയും ഹമീദിനെയും അവതരിപ്പിച്ചാണ്.

നാലാം അധ്യായം അവസാനിക്കുന്നത് തിരിച്ചറിയൽ പരേഡിനിടെ നജീബ് സ്വന്തം അർബാബിനെ കണ്ട് തലചുറ്റി വീഴാൻ തുടങ്ങുന്നത് സൂചിപ്പിച്ചാണ്. അതിന്റെ ബാക്കി ഭാഗം 43ാം അധ്യായത്തിലാണുള്ളത്. 5 മുതൽ 42 വരെയുള്ള ഈ അധ്യായങ്ങളിലാണ് നോവലിസ്റ്റ് ‘ആടുജീവിത’ത്തിലെ ഇതരസംഭവങ്ങളെല്ലാം ആഖ്യാനംചെയ്തിരിക്കുന്നത്. എന്നാൽ, വിമാനത്താവളത്തിലെത്തുന്ന നജീബിന്റെയും ഹക്കീമിന്റെയും പരിഭ്രമരംഗങ്ങൾ കാട്ടിയാണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. പ്രവാസ നോവൽ എന്ന ‘ആടുജീവിത’ത്തിന്റെ ഐഡന്റിറ്റിക്ക് ചലച്ചിത്രകാരൻ പ്രത്യേക പരിഗണന നൽകിയിട്ടുണ്ട് എന്ന് സിനിമയുടെ തുടക്കം മുതൽതന്നെ വ്യക്തമാണ്.

ദേശം, പ്രദേശം, കർതൃത്വം, ഭാഷ എന്നീ ഘടകങ്ങൾ അപരനിർമിതിയിൽ എങ്ങനെ നിർണായകമാകുന്നുവെന്ന് സിനിമ വ്യക്തമാക്കുന്നു. കേരളം എന്നും മലയാളി എന്നും മലയാളം എന്നും ഇടക്കിടെ ബലഹീനമായി ഉരുവിടുന്ന നജീബും ഹക്കീമും ഒരുവശത്ത്. മറുവശത്ത് അറബിയിൽ മാത്രമുള്ള ആത്മവിശ്വാസം നിറഞ്ഞ ഭാഷണങ്ങൾ. മണൽക്കാറ്റും ജലദൗർലഭ്യവും ഒരുവശത്ത് ജലസമൃദ്ധിയും പച്ചപ്പും മറുവശത്ത്. മാനുഷമൂല്യം പരിഗണിക്കപ്പെടുന്ന സാഹചര്യങ്ങൾ ഒരുവശത്ത് അപമാനവീകരണത്തിന്റെ പരമകാഷ്ഠ മറുവശത്ത്. ഇങ്ങനെ അപരങ്ങളുടെ സംഘർഷങ്ങളിലൂടെയാണ് ‘ആടുജീവിത’ത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനം മുന്നോട്ടുപോകുന്നത്.

ദേശം, ഭാഷ, അപരം

ദേശവും ഭാഷയുമാണ് സിനിമയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പ്രവാസവ്യഥയുടെ പ്രധാനഘടകങ്ങൾ. സിനിമയുടെ അവസാനം മലബാർ ഹോട്ടൽ എന്ന മലയാളം എഴുത്ത് ഹൈലൈറ്റ് ചെയ്യപ്പെടുമ്പോഴാണ് ഭാഷാസ്വത്വം സിനിമാറ്റിക് ആയി അടയാളപ്പെടുന്നത്. നജീബ് തലചുറ്റി വീഴുന്നത് ആ മലയാളി ഹോട്ടലിനു മുന്നിലാണ്. നജീബിന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഉയിർത്തെഴുന്നേൽപോ മൃഗഭാവത്തിൽനിന്ന് മനുഷ്യരൂപത്തിലേക്കുള്ള പരിവർത്തനമോ ഒക്കെ സംഭവിക്കുന്നത് അവിടെ​െവച്ചാണ്. പുനർമാനവീകരണത്തിന്റെ ഇടമായിത്തീരുന്ന മലയാളി ഹോട്ടലിൽ മുഴങ്ങിയ മലയാളഭാഷണങ്ങളിൽ സ്വത്വപരമായ ഏകീകരണമുണ്ട്.

ഭാഷ എന്നത് അവിടെ സുരക്ഷയുടെ പ്രാതിനിധ്യമാകുന്നുണ്ട്. ദേശസ്വത്വമാകട്ടെ നജീബിന്റെ ഗൃഹാതുരസ്മരണകളിലാണ് ഏറെയും വെളിപ്പെടുന്നത്. മരുഭൂമിയിലെ ജലദൗർലഭ്യത്തിന്റെ ചൂടനുഭവത്തിൽനിന്ന് നാട്ടിലെ തണുപ്പേറിയ ആഴങ്ങളിലേക്കുള്ള ജലകേളി നോവലിസ്റ്റ് അത്ര കാര്യമായി വിവരിക്കുന്നില്ല. എന്നാൽ, സിനിമയിൽ ദൈർഘ്യമേറിയ ഷോട്ടുകളിലൂടെ കേരളത്തിന്റെ ജലസമൃദ്ധിയും പച്ചപ്പും അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. മസറയിൽ വെള്ളമെത്തിച്ച ലോറിയിൽനിന്നും കവിഞ്ഞൊഴുകിയ വെള്ളച്ചാലിൽനിന്ന് ഒരു ഡിസോൾവിലൂടെ കേരളത്തിലെ കരുവാറ്റയിൽ മുങ്ങാംകുഴിയിടുന്ന ഷോട്ടിലേക്കുള്ള പരിവൃത്തി പ്രവാസ നോവലിന്റെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരമെന്ന നിലയിൽ ശ്രദ്ധേയമാണ്. വ്യക്തമായ ഒരു അപരദ്വന്ദ്വരൂപവത്കരണം ഭൂപ്രദേശങ്ങളുടെ വ്യതിരിക്തതകളിലൂടെ അവിടെ അടയാളപ്പെടുന്നുണ്ട്.

നാട്ടിൽനിന്നും കൊടുത്തയച്ച അച്ചാറിന്റെ ഗന്ധത്തിലൂടെ ദേശത്തിന്റെ സ്വത്വം പ്രാണനിലാക്കുന്ന നജീബിനെ പലവട്ടം സമീപദൃശ്യത്തിലൂടെ ചലച്ചിത്രകാരൻ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. പ്ര​േത്യകിച്ച് നിറമോ വാസനയോ ഇല്ലാത്ത ഖുബ്ബൂസ് വെള്ളത്തിൽ മുക്കി കഴിക്കുന്ന വിരസമായ അനുഭവത്തിന്റെ വിപരീതമായും അപരരൂപമായും അവതരിപ്പിക്കുന്നത് നിറവും വാസനയും രുചിയുമുള്ള ഈ അഭിരുചിയനുഭവമാണ്. കേരളത്തിലെ ഗൾഫ് കുടിയേറ്റത്തിന്റെ പ്രാതിനിധ്യവും നജീബിന്റെ ഓർമകളിൽ കാണാം. അറബിയുടെ അപരവത്കരണം കഫീലിന്റെ ക്രൂരതയിലൂടെ സിനിമയിലുടനീളം നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നെങ്കിലും അവസാനം തന്റെ ആഡംബര കാറിൽ നജീബിനെ കയറ്റുന്ന ദയാലുവായ പണക്കാരൻ അറബിയുടെ സാന്നിധ്യം അതിനെ മയപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.

അപമാനവീകരണത്തിന്റെ പ്രക്രിയകൾ

അർബാബിന്റെ മഴപ്പേടി, ആ അവസരത്തിൽ നജീബിന് അയാളെ കൊലപ്പെടുത്താമായിരുന്നു എന്ന സാഹചര്യം, ഭീകരരൂപിയുടെ തിരോധാനത്തിന്റെ ദുരൂഹതയുടെ ചുരുളഴിയൽ, നജീബ് അർബാബിന്റെ കാൽക്കൽ വീണു കരയുന്നത്, നജീബിനുവേണ്ടി ഒരു ആട് ബലിയായിത്തീരുന്നത് തുടങ്ങി നോവലിൽ പ്രമേയചടുലതയോടെ നിറഞ്ഞുനിന്ന പലതും സിനിമയിൽ ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അർബാബ് ആട്ടിറച്ചി വായിൽ കുത്തിത്തിരുകുന്നതും നജീബ് ആട്ടിറച്ചിയിൽ സഹോദരന്റെ മാംസം കാണുന്നതും സിനിമയിൽ വ്യക്തമാക്കുന്നില്ല. ആട്ടിറച്ചി എന്നു കേൾക്കുമ്പോഴേ തന്റെ കണ്ണു നിറയും എന്ന നജീബിന്റെ സാക്ഷ്യം നോവലിനു നൽകുന്ന ആഴം സിനിമയിൽ നഷ്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു.

ആകെയുള്ളത് വിരുന്നിനിടയിൽ കഫീൽ കൊടുത്ത എല്ലിൻകഷണം പിടിച്ച് വിരസമായിരിക്കുന്ന നജീബിനെ ഒരു ഷോട്ടിൽ കാണിക്കുന്നതാണ്. അവിടെ പ്രേക്ഷകനുമായി മുമ്പ് സൂചിപ്പിച്ച ആശയം പങ്കുവെക്കപ്പെടുന്നില്ല. എന്നാൽ, ഭീകരരൂപിയുടെ ജഡത്തിനു ചുറ്റും കഴുകന്മാർ വട്ടമിട്ടു പറക്കുന്ന രംഗം നോവലിൽ ഇല്ല. സിനിമയിൽ കൂട്ടിച്ചേർത്തിരിക്കുന്ന ഈ രംഗം ജീവനും മരണവും തമ്മിലുള്ള പ്രതീകാത്മകസംഘർഷത്തിന്റെ ദൃശ്യാനുഭവമാണ് പങ്കുവെക്കുന്നത്. സിനിമയിലെ ആദ്യത്തെ ബലിയായി പ്രേക്ഷകൻ കാണുന്നതും അതാണ്. അടുത്ത ബലിമൃഗം ഹക്കീം ആയിരുന്നു. നജീബ് ബലിമൃഗത്തിന്റെ വഴികളിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചെങ്കിലും അവസാനം വീണ്ടെടുപ്പിന്റെയും രൂപാന്തരത്തിന്റെയും അനുഭവത്തിലെത്തുന്നു.

സഹനത്തിലൂടെയും പീഡാനുഭവങ്ങളിലൂടെയും നേടുന്ന രക്ഷയെപ്പറ്റിയുള്ള സൂചനയാണിത്. നജീബ് ആടിന്റെ പ്രസവമെടുക്കുന്നതും തനിക്കു ജനിക്കാനിരിക്കുന്ന മകനുവേണ്ടി കരുതിവെച്ചിരുന്ന നബീൽ എന്ന പേര് ആട്ടിൻകുട്ടിക്കിടുന്നതും വരിയുടക്കുന്നതിൽനിന്ന് നബീലിനെ രക്ഷിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നതും അതു വിഫലമാകുന്നതും നബീൽ വരിയുടക്കപ്പെട്ട രാത്രിയിൽ തന്റെ പുരുഷത്വം ഒലിച്ചുപോകുന്നതായി നജീബിനു തോന്നുന്നതും എല്ലാം ‘ആടുജീവിതം’ നോവൽപ്രമേയത്തിലെ മുഖ്യതന്തുവാണ്. ഇപ്രകാരം ‘ആടുജീവിതം’ എന്ന ശീർഷകത്തെ അന്വർഥമാക്കുന്ന മൃഗമായിത്തീരൽപ്രക്രിയയുടെ സ്വാഭാവിക പരിണതി നോവലിൽ വളരെ പ്രകടമാണ്. എന്നാൽ, സിനിമയിൽ അത്തരമൊരു ക്രമാനുഗത പുരോഗതി ദൃശ്യവത്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. മരുപ്രയാണത്തിന്റെ തിക്താനുഭവങ്ങൾ കാഴ്ചയിലാക്കാനുള്ള തിടുക്കത്തിൽ മസറയിലെ ആടുജീവിതത്തിന്റെ ജൈവികത വിസ്മരിക്കപ്പെട്ടതാവണം.

‘ആടുജീവിതം’ സിനിമയിൽ അപരനിർമിതി ആരംഭിക്കുന്നത് അപമാനവീകരണത്തിന്റെ തലത്തിലാണ്. കഫീലിന്റെ വാഹനത്തിൽ സീറ്റിലേക്ക് കയറാൻ നജീബും ഹക്കീമും താൽപര്യപ്പെടുമ്പോൾ ചരക്കു വെക്കുന്ന ഇടമാണ് അവർക്ക് ലഭിക്കുന്നത്. മനുഷ്യനെ ചരക്കാക്കി കാണുന്ന വിപണനസംസ്കാരത്തിൽ മനുഷ്യമൂല്യം വസ്തുക്കളേക്കാൾ താഴെയാകുന്നു എന്നാണ് ‘ആടുജീവിതം’ പറയുന്നത്. ആടുകൾക്ക് വെച്ചിരുന്ന വെള്ളമെടുത്തതിനു പിന്നീട് നജീബിന് മർദനമേൽക്കുന്നുണ്ട്.

മസറജീവിതം തുടങ്ങിയതിനുശേഷം നജീബ് മൃഗമാകൽ പ്രക്രിയയിലൂടെ നീങ്ങുന്നു. വിസർജനത്തിനുശേഷം ജലംകൊണ്ടു ശുദ്ധിവരുത്തുന്ന മലയാളിശീലം ഉപേക്ഷിക്കാൻ നജീബ് നിർബന്ധിതനാകുന്നതിനു കാരണമായ സംഭവം നോവലിലും സിനിമയിലും അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ശരീരശുദ്ധി വരുത്താൻ ആടിനു​െവച്ച വെള്ളമെടുത്തിന് മർദിക്കപ്പെടുമ്പോൾ “അതെന്റെ ആടുകൾക്കുള്ളതാണ്” എന്ന താക്കീതും നജീബ് കേൾക്കുന്നു. മൃഗത്തേക്കാൾ താഴെയാണ് തന്റെ സ്ഥാനമെന്ന അർഥവും അതിനുണ്ടെന്ന് നജീബിനെ പഠിപ്പിക്കുകകൂടിയാണ് കഫീൽ.

ആടുകളുടെ തീറ്റ ഭക്ഷിക്കുന്നതും ആടുകളോടൊപ്പം മസറയിൽനിന്നു വെള്ളം കുടിക്കുന്നതും എല്ലാം സിനിമയിൽ കാണിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ആടുകൾക്കിടയിൽ ജീവിച്ച് മറ്റൊരാടായി താൻ മാറിക്കഴിഞ്ഞു എന്ന് നോവലിൽ നജീബ് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നതിനു സമാനമായ താദാത്മ്യപ്പെടലൊന്നും സിനിമ അനുഭവപ്പെടുത്തുന്നില്ല. എങ്കിലും മനുഷ്യേതരജീവികളുടെ ആശയവിനിമയത്തിനു സമാനമായ ശരീരഭാഷയിലേക്ക് നജീബും ഒരു പരിധിവരെ ഹക്കീമും മാറുന്നത് സിനിമയിൽ പ്രകടമാണ്. മസറയിൽനിന്നു യാത്രയാകുമ്പോൾ വേഷം മാറുന്ന അവസരത്തിൽ പൂർണനഗ്നനാക്കി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ നജീബിന്റെ മൃഗമായിത്തീരൽ കുറച്ചുകൂടി വ്യക്തമാകുന്നു.

ആടുജീവിതത്തിന്റെ അനുഭവതലങ്ങൾ

മരുപ്രയാണമാണ് സിനിമ ഏറക്കുറെ നോവലിനെ പിന്തുടരുന്നു എന്ന പ്രതീതിയുണ്ടാക്കുന്നത്. 43 അധ്യായങ്ങളുള്ള നോവലിൽ 10 അധ്യായങ്ങൾ മരുപ്രയാണത്തിനായി നീക്കിവെച്ചിട്ടുണ്ട്. ക്രിയാപദങ്ങളുടെ ബാഹുല്യംകൊണ്ടും മൂവി കാമറയെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന കാഴ്ചവിവരണങ്ങൾകൊണ്ടും സിനിമയോടടുത്തുനിൽക്കുന്ന ഭാഷയാണ് പ്രസ്തുത ആഖ്യാനത്തിൽ ബെന്യാമിൻ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. മരുഭൂമിയുടെ ഭൂമിശാസ്ത്രം സമാനതകളില്ലാതെയാണ് നോവലിന്റെ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ അനാവൃതമായിട്ടുള്ളത്.

അത്തരം വിശദാംശങ്ങളിലൂടെയെല്ലാം സിനിമ പോകുന്നില്ലെങ്കിലും നജീബ്, ഹക്കീം, ഇബ്രാഹിം ഖാദരി എന്നീ മൂന്നു പേരിലേക്കാണ് കാമറ കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. എന്നാൽ, ആ ഓട്ടത്തിനിടയിലെ നാലാമന്റെ അദൃശ്യസാന്നിധ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നോവൽ പരാമർശം ഉണ്ടാക്കിയ അതിഭൗതികതലം സിനിമക്ക് നഷ്ടപ്പെട്ടെങ്കിലും ‘പെരിയോനെ’ എന്നു തുടങ്ങുന്ന ബാഹ്യസംഗീതത്തിലൂടെ അത്തരമൊരു അതിഭൗതിക അനുഭവമുണ്ടാക്കാൻ ചലച്ചിത്രകാരൻ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട്. നജീബിന്റെ ഉള്ളിൽനിന്നുയരുന്ന പ്രാർഥനകളുടെ ആഴവും പരപ്പുമേറിയ അനുഭവങ്ങളെ അവയുടെ പൂർണതയിൽ ഉൾക്കൊള്ളാനും പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കാനും എ.ആർ. റഹ്മാന്റെ സംഗീതത്തിനു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.

സാധാരണയായി മൃഗങ്ങളുടെ പലായനമാണ് മരുഭൂമിയിൽ സംഭവിക്കാറുള്ളത്. പലപ്പോഴും ലക്ഷ്യസ്ഥാനത്തെത്തുന്നതിനു മുമ്പ് ചത്തൊടുങ്ങാറുമുണ്ടവ. അതിന്റെ പ്രതിനിധാനമെന്നോണം ഒട്ടകത്തിന്റെ മൃതദേഹം അവരുടെ യാത്രക്കിടയിൽ കാണാം. സവിശേഷമായ ആ രംഗം നോവലിലില്ലാത്തതും സിനിമക്ക് അസാധാരണമായ മിഴിവു നൽകിയതുമായ ദൃശ്യമാണ്. മരീചിക കണ്ട് വ്യാമോഹിക്കുന്ന ഹക്കീമിന്റെ ആഹ്ലാദവും ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന യാഥാർഥ്യവും തമ്മിലുള്ള അന്തരമാണ് അവിടത്തെ സിനിമാറ്റിക് അനുഭവമെങ്കിലും ബലിയായിത്തീരലിന്റെ അനിവാര്യതയും ഹക്കീമിന്റെ മരണത്തിന്റെ സൂചനയുമൊക്കെ അവിടെ പ്രതീകമാകുന്നുണ്ട്.

ഹക്കീമിന് പ്രകൃതിതന്നെ മൺകുടീരമൊരുക്കുന്ന നോവൽ ആഖ്യാനം മറ്റൊരു തരത്തിലാണെങ്കിലും ചലച്ചിത്രകാരനും നിർവഹിക്കുന്നുണ്ട്. എത്ര കരുത്തനാണെങ്കിലും അമാനുഷികത ആരോപിക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണെങ്കിലും ഇബ്രാഹിം ഖാദരി ഹക്കീമിന്റെ പ്രാണനിലവിളിക്കു മുന്നിൽ നിസ്സഹായനാവുന്നത് മുഖഭാവവ്യതിയാനത്തിലൂടെത്തന്നെ പ്രകടമാണ്. ഒരാളിന്റെ ബലി മറ്റൊരാളിന്റെ വീണ്ടെടുപ്പിന്റെ അടിസ്ഥാനമാകുന്നത് ദൈവശാസ്ത്രത്തിൽ മാത്രമല്ല പ്രകൃതിനിയമത്തിലും അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന അപ്രിയസത്യമാണ്. നജീബ് ഒരു തുടരനുഭവമാണെന്ന് പ്രേക്ഷകനെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന കഥാപാത്രംകൂടിയാണ് ഹക്കീം.

ബലിയാട് എന്ന ആശയത്തിന്റെ വിപുലീകരണം ഹക്കീമിലേക്ക് സംക്രമിക്കുകയാണ്. അയാൾ നജീബിന്റെ ഇരട്ടയാണെന്നു കാണാം (Double). നജീബിനെപ്പോലെ തന്നെ ഹക്കീമും കബളിപ്പിക്കലിന് ഇരയായ വ്യക്തിയാണ്. അത്തരത്തിൽ അയാളും ഒരു ബലിയാടാണ്. നജീബിന്റെ ബലിയാടു ജീവിതം അയാളിൽമാത്രം ഒതുങ്ങിനിൽക്കുന്നി​െല്ലന്ന് ഇതു സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു ബലിയാടിന്റെ നിഷ്കളങ്കത ഹക്കീമായി അഭിനയിച്ച ഗോകുലിന്റെ മുഖത്ത് പ്രേക്ഷകനു വായിച്ചെടുക്കാം.

പ്രാണരക്ഷാർഥമുള്ള ഓട്ടത്തിനിടയിലെ നേർക്കാഴ്ചകളാണ് സിനിമയുടെ വ്യതിരിക്ത സവിശേഷത. പൊട്ടിവീർത്ത കാലുകളുടെ ക്ലോസ് അപ് ദൃശ്യങ്ങൾ അതിൽ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. അവരുടെ ഓരോ അതിജീവനശ്രമങ്ങളിലും ജീവന്റെ മൂല്യമാണ് പ്രകീർത്തിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇത്തരം പ്രചോദനാത്മകതലം നോവലിൽ ആവിഷ്‍കരിച്ചതുപോലെ നേരിട്ട് പ്രേക്ഷകനിലെത്തിക്കാൻ സിനിമക്ക് ആവുന്നില്ല. നോവലിലെ 21ാം അധ്യായത്തിൽ ചെടികൾ സംസാരിക്കുന്ന രംഗമുണ്ട്. “നജീബേ മരുഭൂമിയുടെ ദത്തുപുത്രാ” എന്നു തുടങ്ങുന്ന ആ പ്രബോധനത്തിൽ തങ്ങളെപ്പോലെ നീയും നിന്റെ ജീവനെ അടക്കിപ്പിടിച്ച് മരുഭൂമിയോട് മല്ലിടാൻ ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. നജീബിന് തന്റെ അനുകൂലകാലം വരെ ക്ഷമാപൂർവം കാത്തിരിക്കാൻ കരുത്തുനൽകിയ ഈ പ്രകൃതിപാഠം ഉൾക്കൊള്ളാൻ സിനിമക്കായില്ല. ഒരുപക്ഷേ, സിനിമയിൽ ഒരു വോയിസ് ഓവർകൊണ്ട് ഇതു സാധ്യമാക്കാമായിരുന്നു. എന്നാൽ, ​െബ്ലസിയുടെ പ്രമേയപരിചരണത്തിന്റെ ശൈലിയുമായി ഇണങ്ങാത്തതിനാലാവണം ആശയഗരിമയുള്ള അത്തരം ഭാഗങ്ങൾ സിനിമയിൽ ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടത്.

മസറയിൽ നജീബ് ഒരു സാങ്കൽപിക കേരളംതന്നെ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്നതായി നോവലിൽ കാണാം. ആടുകൾക്ക് ജഗതിയെന്നും മോഹൻലാലെന്നും ഇ.എം.എസ് എന്നും പേരിട്ടതിനെ സാംസ്കാരികസ്വത്വവുമായി അനായാസം ബന്ധിപ്പിക്കാനാവും. സിനിമയിൽ മസറജീവിതത്തിലെ അത്തരം പ്രവാസവ്യഥകളൊന്നും അഭിസംബോധന ചെയ്യപ്പെടുന്നില്ല. എന്നാൽ, മലയാളി, ഇന്ത്യക്കാരൻ തുടങ്ങിയ സ്വത്വരേഖ സിനിമയുടെ ആദ്യവസാനം നിലനിർത്തുന്നതിൽ ചലച്ചിത്രകാരൻ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിനിമയുടെ അവസാനം യാത്രാരേഖയിലെ റിപ്പബ്ലിക് ഓഫ് ഇന്ത്യ എന്ന എഴുത്തിലേക്ക് കാമറ സൂം ചെയ്യുന്നത് യാദൃച്ഛിക കാഴ്ചയല്ല.

ഇടയൻ, ആട്, ബലിയാട്

മറ്റൊരുവനു വേണ്ടി, അപരനുവേണ്ടി പകരക്കാരനായി ബലിയാടാക്കപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയാണ് നജീബ്. അവൻ എന്റെ വിസക്കാരനല്ലാത്തതുകൊണ്ടാണ് നജീബിനെ വീണ്ടും മസറയിലേക്ക് വലിച്ചിഴക്കാഞ്ഞത് എന്ന് തിരിച്ചറിയൽ പരേഡിനിടയിൽ കലീഫിന്റെ സംസാരത്തിൽനിന്ന് മനസ്സിലാക്കുമ്പോഴാണ് താൻ മറ്റൊരാൾക്കുവേണ്ടി ബലിയാടാവുകയായിരുന്നു എന്ന് നജീബ് തിരിച്ചറിയുന്നത്. അത്തരത്തിൽ അയാൾ ഒരു ആടായി രൂപാന്തരപ്പെടുകയാണ്; അത് തിരിച്ചറിയാതെ തന്നെ.

തന്റെ പീഡകളെല്ലാം മറ്റൊരുവനുവേണ്ടിയായിരുന്നുവെന്ന് നജീബ് തിരിച്ചറിഞ്ഞത് എല്ലാ ദുരിതങ്ങളും അനുഭവിച്ചതിനുശേഷമായിരുന്നു. ബലിയുടെ ആശയംതന്നെ പകരമാകലാണ്. സഹനമാണ് അപ്പോൾ അഭിലഷണീയമായിട്ടുള്ളത്. അയാളുടെ സഹനവഴികളിലെല്ലാം നിഴലിച്ചിരുന്ന ബലിയുടെയും വീണ്ടെടുപ്പിന്റെയും ആത്മീയരൂപകങ്ങൾ അയാളുടെ ഇടയവ്യക്തിത്വത്തിൽ മൂർത്തഭാവം കൈവരിക്കുന്നു. ആടായിത്തീരുന്ന ഇടയൻ അപര വീണ്ടെടുപ്പിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രതീകമാണ്.

നജീബിന്റെ ‘ആടുജീവിത’വും ഇടയജീവിതവും ഈ പ്രതീകത്തിന്റെ പ്രകാശനമാണ്. റെനേ ജിറാർഡിന്റെ ഭാഷയിൽ ഒരു ബലിമൃഗഘടനയാണ് നജീബി​െന്റ ഇടയ/ ആടുജീവിതത്തിനുള്ളത്. വിഷമഘട്ടങ്ങളിൽ ദോഷങ്ങൾ ആരോപിക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒരു വ്യക്തിയെ കണ്ടെത്തി ബലിയാടാക്കുന്നതാണ് ആ രീതി. കഫീൽ വിമാനത്താവളത്തിൽവെച്ച് നജീബിനെ പാട്ടിലാക്കുന്ന രീതിയിൽ ഈയൊരു മാതൃക വ്യക്തമാണ്. അയാളുടെ ശകാരങ്ങൾക്കു കാരണങ്ങളില്ല. നജീബ് സ്വയം അറിയാതെ ഒരു ബലിമൃഗഘടനയിലേക്കു പ്രവേശിക്കുകയാണ്. വിഷമഘട്ടങ്ങളിൽ സത്യത്തോടും നേരിനോടും പൊതുവെ താൽപര്യമുണ്ടാവില്ല. മറിച്ച് ഒരു നുണ/ ഇര അവിടെ സഹായകമായി തോന്നും. കുറ്റവും ശകാരവും ഏൽക്കുന്ന ഇരതന്നെ പിന്നീട് വഞ്ചനയോടെ പ്രശംസിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യും.

നജീബ് ഇത്തരമൊരു ഇരയാണ്. മറ്റാരുടെയോ സമാധാനത്തിനുവേണ്ടി ഇരയാക്കപ്പെട്ട ബലിയാടുജീവിതമാണ് അയാളുടേത്. ഇടയൻ, ആട്, ബലിയാട് എന്നീ അവസ്ഥകളുടെ പരിണാമക്രമത്തിൽ വീണ്ടെടുപ്പിന്റെയും രക്ഷയുടെയും ഒരു ത്രികോണമാതൃക ഉളവാക്കപ്പെടുന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. അതിൽ ഒരു പരമമായ അപരത്വമായി സ്രഷ്ടാവിന്റെ നിരന്തരസാന്നിധ്യവും തെളിഞ്ഞു നിൽക്കുന്നു. നജീബിന്റെ ഓരോ നിശ്വാസത്തിലും ഈ പരമ അപരത്വം നിറയുന്നതായി മനസ്സിലാക്കാം. അയാളുടെ എല്ലാ അനുഭവങ്ങളെയും ഈ ഉന്നതമായ അപരസാന്നിധ്യവുമായി അയാൾ ബന്ധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഏറ്റുമുട്ടി ശത്രുവിനെ പരാജയപ്പെടുത്തുക എന്നത് ഈ അനുഭവമുള്ളവർക്കു കരണീയമല്ല. അർബാബിന്റെ തോക്ക് കൈയിൽ തടഞ്ഞിട്ടും അതുപയോഗിക്കാൻ കൂട്ടാക്കാതിരുന്ന നജീബിനെ നോവലിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയിൽ ആ രംഗം ഒഴിവാക്കിയെങ്കിലും പ്രസ്തുത ആശയം സിനിമ നിരാകരിക്കുന്നില്ല.

രണ്ടുതരം പകരംവെക്കലുകളാണ് ഈ ത്രികോണ മാതൃകയിൽ കാണാൻ സാധിക്കുന്നത്: ഇടയനും ആടും തമ്മിലുള്ളതും, ഇടയനും/ ആടും ബലിയാടും തമ്മിലുള്ളതും. നജീബ് ഈ ത്രികോണ ചിഹ്ന വ്യവസ്ഥയിലാണ് നിരന്തരം വ്യവഹരിക്കുന്നത്. ഈ വ്യവസ്ഥയുടെ നൈരന്തര്യതയിൽ പലപ്പോഴും അയാൾ നാടിനെയും കുടുംബത്തെയും മറക്കുന്നതായും അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്. അയാളുടെ പ്രതികരണങ്ങളെല്ലാം ഈ ഘടനയിൽനിന്നും മാത്രമായിത്തീരുന്നുണ്ട്. ബലിയാട് (ബലിമൃഗം) എന്ന അവസ്ഥയിലേക്കാണ് മറ്റു രണ്ടു അവസ്ഥകളും നിരന്തരം മുന്നേറുന്നത് എന്നും കാണാം. നജീബ് എന്ന ബലിമൃഗത്തിൽ Giorgio Agamben പറയുന്ന വിധത്തിലുള്ള ഒരു വിശുദ്ധ മനുഷ്യന്റെയും ശപിക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യന്റെയും (homo sacer) ഏകീകരണം സംഭവിക്കുന്നുവെന്നു കാണാം. രണ്ടു വിരുദ്ധ അവസ്ഥകൾ നജീബിൽ ഒരേസമയം ഒരുമിക്കുന്നു. സമൂഹത്തിൽനിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെട്ട, ഒരു പൗരന്റെ സകല അവകാശങ്ങളും പ്രവർത്തനങ്ങളും നിഷേധിക്കപ്പെട്ട വ്യക്തിയാണ് ഈ homo sacer എന്ന ബലിമൃഗം.

ഇയാളെ ആർക്കും വധിക്കാം, വധിക്കുന്ന വ്യക്തി കൊലയാളിയായി കണക്കാക്കപ്പെടില്ല. ഈ വിശുദ്ധ/ശപിക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യൻ നിയമത്തിന് പുറത്തുള്ള, അതിനപ്പുറമുള്ള ഒരു വ്യക്തിത്വമാണ്. റദ്ദാക്കപ്പെട്ട വ്യക്തിയാണ് homo sacer. അയാൾക്ക് ഒരുപക്ഷേ, ദൈവം മാത്രമാണ് ആശ്രയം. Giorgio Agambenന്റെ വിവരണത്തിന്‌ ചേരുന്ന വിശുദ്ധ/ ശപിക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യനാണ് നജീബ്. അയാളുടെ കഫീലിന്/ അറബിക്ക് അയാളോട് എന്തും ചെയ്യാം. അയാൾക്ക് നിയമ സംരക്ഷണമില്ല. വ്യക്തിയല്ലാതായിത്തീർന്ന അവസ്ഥയാണ് അയാളുടേത്. നിയമരക്ഷയിൽനിന്നു പുറത്താക്കപ്പെട്ട, പൗരനല്ലാത്ത, വ്യക്തിയല്ലാത്ത ഒന്ന്. അപമാനവീകരണം സംഭവിച്ച ഒരു സത്വം. മറ്റൊരു ഭീകരരൂപി.

മനുഷ്യത്വം വിലക്കപ്പെട്ട വ്യക്തിയാണ് അയാൾ. വിലക്കുകളിലാണ് അയാളുടെ ആടുജീവിതം മുന്നേറുന്നത്. എയർപോർട്ടിൽവെച്ച് വാഹനത്തിൽ സീറ്റ് വിലക്കപ്പെടുന്നു, മസറയിൽ വെള്ളം നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നു, ലോറിക്കാരനോട് സംസാരം വിലക്കപ്പെടുന്നു. ഇങ്ങനെ നിഷേധങ്ങളുടെ ധാരാളിത്തമാണ് അയാൾക്കുള്ളത്. അതിൽ അയാൾ ഒരുവേള സംതൃപ്തി കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നു. നജീബ് ഒരു ശൂന്യജീവിതമാണ്. മനുഷ്യേതരമായ ഒരു താഴ്ചയിലേക്ക് അയാൾ തള്ളപ്പെടുന്നു. അയാളിൽത്തന്നെ രൂപപ്പെടുന്ന ഒരു അപരത്വമാണിത്: കനവും നിറവുമുള്ള ഒരു നാട്ടുജീവിതത്തിന്റെ അപര ദ്വന്ദ്വമായ ഒരു ശൂന്യജീവിതം. അയാളുടെ ജീവനും മരണവും നിർണയിക്കാൻ അധികാരമുള്ള അപരവ്യക്തിയാണ് അറ-. തന്റെ വിസക്കാരൻ അല്ലാഞ്ഞിട്ടും ആ നിയാമക അധികാരം സ്വയം ഏറ്റെടുക്കുന്നു അയാൾ.

അധികാരമില്ലാത്ത അധികാരി. നജീബിന്റെ അപമാനവീകരണം അയാളുടെ കലയാണ്. ചരിത്രത്തിന്റെ ഓരോ ഘട്ടങ്ങളിൽ നടന്നിട്ടുള്ള ഇത്തരം ഏറ്റെടുക്കലുകളാവണം പിന്നീട് അടിമവ്യവസ്ഥയായും ജന്മിവ്യവസ്ഥയായും ഉറച്ചത്. തൊലിയുടെ നിറം, ഭാഷ തുടങ്ങി ഏതെങ്കിലുമൊക്കെ അപരഘടകങ്ങൾ അതിനു വാതിൽ തുറന്നെന്നു മാത്രം. നജീബിനെ മദ്രാസി എന്ന് സംബോധന ചെയ്യുമ്പോൾ പ്രസ്തുത അപരഘടകം പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അടിമച്ചോറിനെയും വിശേഷാവസരങ്ങളിൽ ജന്മി ഔദാര്യത്തോടെ നൽകുന്ന സവിശേഷ ഭക്ഷണത്തെയും അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് കഫീലിന്റെ ആഹാരപ്രലോഭനം. കല്യാണം കഴിഞ്ഞു വരുമ്പോൾ നിനക്കു ബിരിയാണി കിട്ടും എന്ന പ്രലോഭനത്തിന്റെ ചരിത്രമാതൃക അതാണ്.

അധികാരവും വിലക്കും

കഫീൽ, നജീബ് എന്നീ വ്യക്തികളിൽ അധികാരവും അധികാരമില്ലായ്മയും ഒരുമിക്കുന്നതായി മനസ്സിലാക്കണം. അറബിയുടെ അധികാരമില്ലായ്മയിലെ അധികാരവും സ്വയാധികാരമുള്ളപ്പോൾതന്നെ അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള തിരിച്ചറിവില്ലാതാക്കപ്പെടുന്ന നജീബിന്റെ അധികാര(ബോധ) ശൂന്യതയും ഇതു സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അധികാരമില്ലാതെയിരുന്നിട്ടും ഒരു സർവാധികാരിയുടെ പ്രദർശനപരമായ അധികാരപ്രയോഗമാണ് അയാൾ നജീബിന്റെ മേൽ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. അയാളുടെ ബെൽറ്റും നജീബിന്റെ ശരീരവും ഈ അധികാര പ്രദർശന പ്രദേശങ്ങളാണെന്നു കരുതുന്നതിൽ തെറ്റില്ല. അത്തരമൊരു അധികാര പ്രദർശനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം മസറയിലും മരുഭൂമിയിലും കാണാം. ശൂന്യമായ മരുഭൂമി വലിയൊരു അധികാര പ്രദേശമായി അവതരിക്കുന്നു.

മസറയിലെ തിരിച്ചറിയപ്പെടാത്ത ദുർഗന്ധം അജ്ഞാതമായിത്തുടരുന്ന അധികാരത്തിന്റെയും അധികാരശൂന്യതയുടെയും പ്രതിനിധാനമായിത്തീരുന്നു. അങ്ങനെ മരുഭൂമി മറ്റൊരു അപര സാന്നിധ്യമായി രൂപാന്തരപ്പെടുകയാണ്. അതിന് ഒരു ക്യാമ്പ് സ്വഭാവമുണ്ട് (പാളയം അഥവാ തമ്പ്). Agambenന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ അധികാരപ്രയോഗത്തിന്റെ അസാധാരണവും സുവ്യക്തവുമായ നിദർശനമാണ് ക്യാമ്പ്. ഏറ്റവും തികഞ്ഞ മനുഷ്യത്വരഹിതമായ അവസ്ഥകൾ സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെടുന്ന ഇടമാണ് ക്യാമ്പ്. അത്തരമൊരു സ്ഥലമാണ് മസറ/ മരുഭൂമി. അവകാശനിഷേധങ്ങളുടെയും സ്വത്വ തിരസ്കരണങ്ങളുടെയും ഭൂമിക. അങ്ങനെയുള്ള ഏതൊരു ഇടവും ക്യാമ്പ് തന്നെയാണ്. ഇന്നത്തെ രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക-സാംസ്കാരിക ചുറ്റുപാടുകളുടെ ഒരു വിശദീകരണംകൂടിയാകും ഇത്തരമൊരു വായന. സ്ഥലകാലങ്ങൾക്ക് അപ്പുറമുള്ള, എവിടെയും ഇപ്പോഴും ഉളവാക്കാവുന്ന ഒരു അവസ്ഥയാണ് ക്യാമ്പ് എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് ഇത്തരം വിശകലനങ്ങൾക്ക് നിദാനം.

മരുഭൂമിയിലെ നജീബിനെപ്പോലെ ഏതെല്ലാം ഇടങ്ങളിലും കാലങ്ങളിലും ആരെല്ലാം മനുഷ്യത്വരഹിതമായ അവശതകളിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നു. അവയെല്ലാംതന്നെ ക്യാമ്പുകളാണ്. വിലക്കുകളും മുടക്കുകളുമാണ് അവിടത്തെ നിയമങ്ങൾ. വ്യക്തിഭ്രംശമാണ്‌ അതിന്റെ ആധാരം. വിലക്കിന്റെ അനുവാദമാണ് മരുഭൂമിയിൽ നജീബ് അനുഭവിക്കുന്നത്; അതുകൊണ്ടുതന്നെ അത് അനുവാദത്തിന്റെ വിലക്കുമായിത്തീരുന്നു. ശൂന്യജീവിതത്തിന്റെ അപരിമിതമായ ജൈവരാഷ്ട്രീയ പ്രദേശമാണ് ഈ മരുഭൂമി. ആളുകൾ തനിയെ മരിച്ചുവീഴുകയും മറവുചെയ്യപ്പെടുകയും അപ്രത്യക്ഷമാവുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു അപര സാന്നിധ്യം. പ്രേക്ഷകനുമായി ഈ ആശയം സിനിമ സംവേദനം ചെയ്യുന്നത് പരോക്ഷമായിട്ടായിരിക്കും; പ്രത്യക്ഷത്തിൽ അവർ നജീബിന്റെ പരകായപ്രവേശം പൃഥ്വിരാജ് എന്ന നടനിൽ കണ്ടു വിസ്മയിക്കുമ്പോഴും.

കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിലുണ്ടാകുന്ന പരിണാമങ്ങൾ ഒരു നടന്റെ ശരീരം ഉൾക്കൊള്ളേണ്ടിവരുന്നതിന്റെ വെല്ലുവിളി നിസ്സാരമല്ല. ‘എലിപ്പത്തായ’ത്തിലെ ഉണ്ണിക്കുഞ്ഞാകാൻ വേണ്ടി കരമന പട്ടിണി കിടന്നിട്ടുണ്ട്. കഥാപാത്രങ്ങൾക്കുവേണ്ടി അഭിനേതാക്കൾ ശരീരക്ലേശം അനുഭവിക്കുന്നത് സിനിമയുടെ പ്രൊഡക്ഷൻ ചരിത്രത്തിൽ ഒറ്റപ്പെട്ട സംഭവമല്ല. എന്നാൽ, ‘ആടുജീവിത’ത്തിലെ മരുഭൂമിയാതനകൾ അത്ര അനായാസം സാധ്യമാകുന്ന ഒന്നായിരുന്നില്ല. ഈ വെല്ലുവിളി പൂർണമായും ഏറ്റെടുക്കാൻ പൃഥ്വിരാജിനു കഴിഞ്ഞു. ഹക്കീമായി മാറിയ ഗോകുലിന്റെ പ്രകടനവും പ്രശംസനീയമായിരുന്നു. വടവൃക്ഷംപോലെയുള്ള കരുത്തുറ്റ കഥാപാത്രമായി വായനക്കാരൻ പരിചയപ്പെട്ട ഇബ്രാഹിം ഖാദരിയെ കൃത്യമായി ഫലിപ്പിക്കാൻ ജിമ്മി ജീൻ ലൂയിസിനും കഴിഞ്ഞു.

പ്രേക്ഷകഹൃദയങ്ങളിലും ഒരു മരുഭൂമി രൂപപ്പെടുത്താൻ സാധിക്കുന്ന ദൃശ്യപാഠം നിർമിക്കാൻ ഛായാഗ്രാഹകനു (സുനിൽ കെ.എസ്) സാധിച്ചു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. പെസഹാ ദിനത്തിലെ റിലീസിങ്ങും ‘ആടുജീവിത’ത്തിലെ ബലിയനുഭവങ്ങളുമായി ചേർന്നുപോകുന്നു എന്നത് ചലച്ചിത്രബാഹ്യമെങ്കിലും സമയോചിതമായ സമാനതകൊണ്ട് ശ്രദ്ധേയമാണ്. സിനിമയിലെ ഇടയൻ, ആട്, ബലിയാട്/ ബലിമൃഗം എന്ന ത്രികോണഘടനാ മാതൃകക്ക് ഒത്തവിധം ആശയങ്ങൾ ചേർന്നുവരുന്ന ഇടമാണ് അന്ത്യ അത്താഴം. ആടും ഇടയനും ബലിയും ആ മേശയിലും ഒന്നിക്കുന്നു. ഇതിലെ പ്രതീകാത്മകതലം ഒരു വീണ്ടെടുപ്പിന്റെ പ്രത്യാശയെ സമൂഹത്തിനു നൽകുന്നതായിക്കൂടി കണക്കാക്കാം.