സിനിമാ സംവേദനവും പ്രാതിഭാസിക ചിന്തയും

രണ്ടു ദശകങ്ങളിലായി ആളുകളുടെ ജീവിതത്തില്‍, സ്‌ക്രീനുകളുടെയും ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെയും എണ്ണത്തില്‍ ഉണ്ടായ പെരുപ്പം ദൃശ്യപഠനത്തെ പൊതുവിലും ചലച്ചിത്ര പഠനത്തെ സവിശേഷമായും സാമൂഹിക ശാസ്ത്ര-മാനവിക വിഷയങ്ങളില്‍ പ്രാധാന്യമുള്ള ജ്ഞാനമേഖലയാക്കി മാറ്റിയിട്ടുണ്ട്. ഇതോടൊപ്പം സിനിമ പോലുള്ള മാധ്യമത്തെ എങ്ങനെ കാര്യക്ഷമമായി സമീപിക്കണമെന്ന കാര്യത്തിലും ഊര്‍ജിതമായ ആലോചനകള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അതിലെ പ്രധാനധാരയാണ് ചലച്ചിത്രാനുഭവത്തിലും ഇന്ദ്രിയസംവേദനത്തിലും വികാരപ്രഭാവങ്ങളിലും ഊന്നുന്ന പ്രാതിഭാസിക വിജ്ഞാനീയ (Phenomenology) ചിന്ത. സിനിമയുടെ പ്രാതിഭാസിക ചിന്തക്കുള്ള ഒരാമുഖമാണ് ഈ ലേഖനം.

സിനിമാപഠനം അഥവാ ഫിലിം സ്റ്റഡീസ് എന്ന ജ്ഞാനമേഖല അടുത്തകാലത്തായി അക്കാദമിക് രംഗത്ത് ശക്തമായ സാന്നിധ്യമായിട്ടുണ്ട്. മുമ്പ് പ്രധാനമായും ഇംഗ്ലീഷ് സ്റ്റഡീസ്, കൾചറല്‍ സ്റ്റഡീസ്, മാധ്യമപഠന വിഭാഗങ്ങളില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങിനിന്നിരുന്ന സിനിമാ പഠനം ഇന്ന് വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന ജ്ഞാനശാഖകളിലേക്ക് പടരുകയും പുതിയ ഉപശാഖകള്‍ രൂപംകൊള്ളുകയും ചെയ്തു. ഉദാഹരണത്തിന് സോഷ്യോളജിയിലും ആന്ത്രപ്പോളജിയിലും പൊളിറ്റിക്കല്‍ സയന്‍സിലും സാമൂഹിക-സംസ്‌കാര വിശകലനത്തിന്റെ ഭാഗമായി സിനിമ ഇന്ന് ധാരാളമായി ഉപയോഗപ്പെടുന്നുണ്ട്.

ദൃശ്യവിശകലനം (Visual Analysis) എന്നത് സംസ്‌കാരത്തെയും സമൂഹത്തെയും അറിയാനുള്ള ഉപാധികളില്‍ ഒന്നായി മാറി. പോളിഷ് സോ​േഷ്യാളജിസ്റ്റായ പിയത്തര്‍ സ്റ്റോംപ്ക (Piotr Sztompka) ‘വിസിബിള്‍ മീനിങ്‌സ്’ എന്ന ലേഖനത്തില്‍ ഈ മാറ്റത്തെ കുറിച്ച് ഇങ്ങനെ കുറിക്കുന്നു: നമ്മുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഉണ്ടായ ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ സമൃദ്ധി, സാമൂഹികശാസ്ത്രപഠന രംഗത്ത്, പ്രത്യേകിച്ച് സോഷ്യോളജിയില്‍ രണ്ടുതരത്തിലുള്ള മാറ്റങ്ങളുണ്ടാക്കി. ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ പഠനങ്ങളിലേര്‍പ്പെടുന്ന ഒരു പുതിയ വിഭാഗം –വിഷ്വല്‍ സോഷ്യോളജിസ്റ്റുകള്‍ എന്ന പേരില്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്നു. ഇത് താരതമ്യേന ദുര്‍ബലമായ പ്രതിഫലനമാണെന്നു പറയാം. കുറെക്കൂടി ശക്തമായ സ്വാധീനം എന്താണെന്ന് ചോദിച്ചാല്‍, എല്ലാ പഠനശാഖകളിലും ദൃശ്യങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കാനാകുന്ന പഠനരീതികളെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം ഊര്‍ജസ്വലമാക്കുകയും ദൃശ്യഭാവന (Visual Imagination) എന്നത് സാമൂഹികശാസ്ത്ര പഠനത്തിലെ അവശ്യംവേണ്ട വൈദഗ്ധ്യങ്ങളിലൊന്നായി മാറുകയും ചെയ്തു.

ഫോട്ടോഗ്രഫി, വിഡിയോ, സിനിമ, ഡിജിറ്റല്‍ മീഡിയ എന്നിവയൊക്കെ സമൂഹപഠനത്തിന് ആശ്രയിക്കാവുന്ന സാമഗ്രികള്‍ ആയിട്ടുണ്ട്. എത്‌നോഗ്രഫി നടത്തുന്നവര്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയ ദൃശ്യങ്ങള്‍, അവരുടെ ഫീല്‍ഡ് നോട്ടുകൾപോലെ തന്നെ അറിവിന്റെ സാന്ദ്രസ്രോതസ്സുകളായി മാറി. മൊബൈല്‍ ഫോണുകള്‍, താരതമ്യേന ചെലവുകുറഞ്ഞ കാമറകള്‍ എന്നിവ പഠിതാക്കള്‍ക്ക് ദൃശ്യങ്ങളുടെ ശേഖരണം എളുപ്പമാക്കി. സിനിമാപഠന രംഗത്തുണ്ടായ കാതലായ മാറ്റം എന്താണെന്നുവെച്ചാല്‍, മുമ്പ് സിനിമയെ പഠിക്കാന്‍ ചലച്ചിത്രബാഹ്യമായ സിദ്ധാന്തങ്ങളാണ് ഉപയോഗിച്ചതെങ്കില്‍ ഇപ്പോള്‍, ഓരോ ജ്ഞാനമേഖലക്കും അനുയോജ്യമായ അറിവുൽപാദിപ്പിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമാകുന്ന തരത്തില്‍ സമീപനങ്ങളും രീതിശാസ്ത്രവും രൂപപ്പെടുത്താന്‍ സിനിമക്ക് കഴിയുന്നു എന്നതാണ്. സിനിമാപഠനത്തിലെ അന്തര്‍വിജ്ഞാനീയത (Interdisciplinarity) ശക്തിപ്പെട്ടു. കഴിഞ്ഞ രണ്ടോ മൂന്നോ ദശകത്തിനുണ്ടായ സൈദ്ധാന്തിക ഉണര്‍വുകള്‍, സാമൂഹിക-സാംസ്‌കാരികവുമായ ജീവിതത്തെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ സിനിമക്കുള്ള പ്രസക്തിയേറ്റുകയുംചെയ്തു.

ദൃശ്യപഠനത്തില്‍ (Visual Studies) ഏര്‍പ്പെടുന്നവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സിനിമ എന്ന മാധ്യമം അത്ര ലളിതമായി സമീപിക്കാനാവുന്ന ഒന്നല്ല. സിനിമാപഠനത്തില്‍, സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെയും സമീപനങ്ങളുടെയും വിസ്‌ഫോടനംതന്നെ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അവയില്‍ തങ്ങളുടെ പഠനമേഖലക്കനുയോജ്യമായ സമീപനങ്ങളും പഠനരീതികളും കണ്ടെത്തുക അല്‍പം ശ്രമകരമാണ്. വസ്തുതകളും ഭാവനകളും കൂടിക്കലരുകയും, സാങ്കേതികവും മാധ്യമപരവുമായ പ്രകിയകളിലൂടെ പ്രകാശനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതുമായ ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ ഘോഷയാത്ര എന്നനിലയില്‍ അതിനെ കുറെക്കൂടി സൂക്ഷ്മതയോടെയും അതിന്റെ എല്ലാതരം സങ്കീര്‍ണതകളോടെയും സമീപിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

മറുവശത്ത് സിനിമ എന്നത് താരതമ്യേന ഏവര്‍ക്കും പ്രാപ്യമാകുന്നതും ഗ്രഹിക്കാവുന്നതുമായ കലാരൂപമാണ്. ഇതോടൊപ്പം ദൈനംദിന ജീവിതത്തിലെ സിനിമാസാന്ദ്രത (film density) വര്‍ധിക്കുകയും അവയുടെ സ്വാധീനം കൂടിവരുകയും ചെയ്യുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് മതംപോലുള്ള വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ സിനിമ അടുത്തകാലത്തായി കൂടുതല്‍ ഇടപെടുകയും മതാത്മകതയുടെ നിര്‍മാണത്തില്‍ അവ കൂടുതല്‍ പങ്കുവഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ‘വിസിബിള്‍ റിലീജ്യന്‍’ (Visible Religion), ‘സിനി-റിലീജ്യന്‍’ (Cine-Religion) തുടങ്ങിയ പ്രയോഗങ്ങള്‍ പ്രചാരത്തിലാകുന്നു. മതാനുഭവങ്ങളും ആത്മീയതയും പ്രദാനംചെയ്യുന്ന സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാകുകയും അത്തരം അനുഭവങ്ങള്‍ തേടിയെത്തുന്ന ആസ്വാദകസമൂഹം രൂപപ്പെടുകയുംചെയ്യുന്നു.

വികാരപ്രഭാവങ്ങളുടെ (affect) ഇടം എന്നനിലയില്‍ സിനിമയുടെ ഇടങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകന് സവിശേഷമായ അനുഭൂതികള്‍ പ്രദാനം ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ടാണിത്. ആധുനികവും നഗരവത്കൃതവുമായ ഇടങ്ങളില്‍, പരമ്പരാഗതമായ മതസ്ഥാപന ഘടനകളെ ആശ്രയിക്കാതെതന്നെ, ആത്മീയാനുഭവങ്ങള്‍ സാധ്യമാക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള ദൃശ്യാസ്വാദനം ഇന്ന് സാധ്യമാണ് (ഇത് പരമ്പരാഗത മതവും മാധ്യമീകൃത മതവും തമ്മില്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന സംഘര്‍ഷം വേറെയുണ്ട്.) എര്‍ത്തൂഗ്രല്‍ (Ertrugrul) പോലുള്ള ദൃശ്യപരമ്പരകള്‍ക്ക് ലഭിച്ച സ്വീകാര്യത ഇതിനൊരുദാഹരണമാണ്.

മലയാളത്തില്‍ തന്നെ ‘ആദാമിന്റെ മകന്‍ അബു’ (2011), ‘കെ.എല്‍. 10 പത്ത്’ (2015), ‘സൂഫിയും സുജാതയും’ (2020), ‘ഹലാല്‍ ലൗവ് സ്റ്റോറി’ (2020) പോലുള്ള സിനിമകള്‍ ഉദാഹരണം. അതേസമയം, സിനിമയില്‍ ഉള്ള വൈകാരികതകളെ നാം കാര്യമായി പരിചരിക്കുന്നുണ്ടോ? ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ ‘ആമേന്‍’ (2013), ‘അങ്കമാലി ഡയറീസ്’ (2017), ‘ഈ.മാ.യൗ’ (2018), ‘നന്‍പകല്‍ നേരത്ത് മയക്കം’ (2022) തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ തദ്ദേശീയമായ കാത്തലിക് സാംസ്‌കാരികപരിസരങ്ങളെയും അതില്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന വിശ്വാസപരവും സ്വത്വപരവുമായ അംശങ്ങളെയും ഇനിയും വേണ്ടത്ര പഠിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല.

പറഞ്ഞുവന്നത് ഇതാണ് –ചലച്ചിത്രപഠനം സിനിമയുടെ അതിരുകളെ മറികടന്ന് പുതിയ മേഖലകള്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. മതവും സിനിമയും തമ്മിലുള്ള സംവാദങ്ങള്‍ സര്‍വകലാശാലകളില്‍ പ്രത്യേക കോഴ്‌സുകളായി മാറുന്നു. വിവിധ പ്രദേശങ്ങളെയും ജനവിഭാഗങ്ങളെയും –അതിന്റെ എല്ലാ സങ്കീര്‍ണതകളോടെയും മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ഒരു സാംസ്‌കാരിക രൂപമായി സിനിമകളെ പരിഗണിക്കപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങി. അതിനനുസരിച്ച് സിനിമകളെ സമീപിക്കുന്ന രീതിയിലും ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളിലും മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തേണ്ടതുണ്ട്.

ഇന്ദ്രിയ സംവേദനവും പ്രതിനിധാനവും

ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഒരു ചോദ്യം പ്രധാനമാണ്. സിനിമയെ ഒരു ജ്ഞാനരൂപം എന്നനിലയില്‍ എങ്ങനെയാണ് സമീപിക്കുക? അങ്ങനെ സമീപിക്കുമ്പോള്‍ നാം സ്വീകരിക്കേണ്ട മുന്‍കരുതലുകള്‍ എന്തൊക്കെയാണ്? ദി ഓക്‌സ്‌ഫഡ് ഗൈഡ് ടു ഫിലിം സ്റ്റഡീസി(1998)ന്റെ ആമുഖത്തില്‍ ബ്രിട്ടീഷ് സിനിമാ പണ്ഡിതനായ റിച്ചാര്‍ഡ് ഡയര്‍ (Richard Dyer) രണ്ടു സമീപനങ്ങളാണ് പ്രധാനമായും ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നത്. ഒന്ന് സിനിമയുടെ രൂപപരവും (Form) ലാവണ്യപരവും (Aesthetic) ആയ തലം, രണ്ട്, സാമൂഹികവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ തലം. ഇതിനുള്ളില്‍തന്നെ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന ധാരകളുണ്ട്.

പ്രാഥമികമായി ഇവയെ രണ്ടായി തരംതിരിക്കാം. ഒന്ന് –സിനിമയുടെ സാമൂഹികവും സാംസ്‌കാരികവും ചരിത്രപരവുമായ വസ്തുതകളെയും അതിന്റെ പരിസരങ്ങളെയും കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള അന്വേഷണം. രണ്ടാമത്തേത് അവയുടെ മാനസികവും വൈകാരികവുമായ തലങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ളത്. വൈകാരികവും മാനസികവുമായ തലവും സ്വതന്ത്രമായല്ല നിലനില്‍ക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മാനസികവും വൈകാരികവുമായ ഘടനകളും അവ പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന ആനന്ദാനുഭൂതികളും സാമൂഹികവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ ഘടകങ്ങളാല്‍ ബദ്ധമാണ്. മറ്റൊരു രീതിയില്‍, ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ (image) രൂപപ്പെടലിലും പ്രകാശനത്തിലും പ്രധാനമായും facts and acts ആണ് ഉള്ളതെന്നുപറയാം. അതായത് ദൃശ്യബിംബത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിലും വസ്തുനിഷ്ഠതയിലും (facts) കേന്ദ്രീകരിക്കുമ്പോള്‍തന്നെ അവ എന്തു വികാരങ്ങളാണ്, എന്തു ചലനങ്ങളാണ്, ഉദ്ദീപനങ്ങളാണ് ഉണര്‍ത്തുന്നത് എന്നുമുള്ള അന്വേഷണം. ഇതിന്റെ സമഗ്രതയിലാണ് പലപ്പോഴും സിനിമാനുഭവം സമ്പുഷ്ടമാകുന്നത്.

ദൃശ്യബിംബ(Image)ങ്ങള്‍ക്ക്, അതിന്റെ പ്രകടിത രൂപമായ ചിത്ര(Picture)ത്തിന്, ആ മാധ്യമത്തിന്റെ സവിശേഷതകള്‍ കൊണ്ടുതന്നെ സാമ്യതയിൽ (Resemblance) അധിഷ്ഠിതമായ പ്രതിനിധാന (Representation) സ്വഭാവമുണ്ട്. ഒരു ആരാധനാലയത്തിന്റെ ചിത്രം ആ ആരാധനാലയത്തെയും അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന വിശ്വാസ സമുദായത്തെയും പ്രതീതമാക്കുന്നതുപോലെ. പക്ഷേ ഈ പ്രതിനിധാനം (Representation) എങ്ങനെയാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്? പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന വസ്തുയാഥാര്‍ഥ്യം ദൃശ്യബിംബത്തില്‍ നേരിട്ട് സന്നിഹിതമാകുന്നില്ല. പക്ഷേ ആ ദൃശ്യബിംബത്തില്‍ ഒന്നിന്റെ സാന്നിധ്യമുണ്ട്, നമ്മള്‍ മനസ്സിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇമേജില്‍ ഒരേസമയം സാന്നിധ്യവും അഭാവവും ഉണ്ട്.

അങ്ങനെ വരുമ്പോള്‍ പ്രതിനിധാനം എന്നാല്‍ എന്താണ്? ഒരു ഇടത്തില്‍ സന്നിഹിതമാകാന്‍ പറ്റാത്ത ഒരാള്‍ക്ക്, ഒരു കൂട്ടായ്മക്ക് അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു ആശയത്തിനുവേണ്ടി മറ്റൊരാള്‍ അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊന്ന് ഹാജരാകുന്നു. കോടതിയില്‍ ‘I Represent Him’ എന്ന് അഭിഭാഷകന്‍ പറയുന്നതുപോലെ. എന്നാല്‍, താന്‍ പ്രതിനിധാനംചെയ്യുന്ന വസ്തുവിന്റെ/വ്യക്തിയുടെ/ ആശയത്തിന്റെ അതേ പകര്‍പ്പാവുകയാണോ പ്രതിനിധാനത്തിലൂടെ സംഭവിക്കുന്നത്? ഒരു പരിധി വരെ അല്ല. താന്‍ പ്രതിനിധാനംചെയ്യുന്ന കാര്യത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം വ്യക്തമായി അനുഭവവേദ്യമാകുന്ന അല്ലെങ്കില്‍ പ്രകടമാകുന്ന തരത്തില്‍, അവയുടെ ചില ഗുണങ്ങളെ, പ്രത്യേകതകളെ തീവ്രവത്കരിച്ചുകൊണ്ട് (Intensification) സവിശേഷമായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

അത് സിനിമയുടെ സവിശേഷമായ ഇടത്തില്‍ നടക്കുന്ന അവതരണത്തിലൂടെയാണ് (Performance) നടക്കുന്നത്. ഒരു നടന്‍ ഒരു കഥാപാത്രത്തെ പ്രേക്ഷകനില്‍ അനുഭൂതമാകുന്ന രീതിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അഭിനയത്തിലൂടെയുള്ള ഒരവതരണം ഇവിടെയുണ്ട്. മറ്റൊരാളിലേക്ക് അനുഭവത്തെ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്ന രീതിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുക –അതാണ് അഭിനയത്തില്‍ നടക്കുന്നത്. അംബേദ്കറായി അഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ നടന്‍ മമ്മൂട്ടി അംബേദ്കറെ പകര്‍ത്തുകയാണോ ചെയ്യുന്നത് അതോ അംബേദ്കറുടെ ചില സവിശേഷതകള്‍ സ്വാംശീകരിച്ച് പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് പകരുന്ന തരത്തില്‍ തീവ്രമാക്കുകയാണോ ചെയ്യുന്നത് എന്ന് ആലോചിച്ചാല്‍ ഇക്കാര്യം വ്യക്തമാകും.

സിനിമകളിലെ ദൃശ്യബിംബങ്ങളും ഇതേ പ്രക്രിയയിലൂടെയാണ് കടന്നുപോകുന്നത്. അതേസമയം, ഈ തീവ്രവത്കരിച്ച അവതരണം ചിലപ്പോള്‍ അത് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ബാഹ്യ യാഥാര്‍ഥ്യത്തില്‍നിന്ന് പൂര്‍ണമായി വിടുതല്‍ നേടി സ്വയം സംവേദനശേഷി നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്യും. ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ക്ക് ജീവശരീരത്തിന്റെ അനുഭവം പ്രദാനം ചെയ്യാനുള്ള ശേഷി കൈവരുകയും ആസ്വാദകനുമായി ബന്ധം സ്ഥാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് ഈയൊരു സ്വയംപ്രവര്‍ത്തന ശേഷി നേടിയെടുക്കുന്നതിലൂടെയാണ്. ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ക്ക് ചലച്ചിത്രമെന്ന മാധ്യമത്തിനകത്തുതന്നെ സ്വയംസംവേദനത്വം കൈവരുന്നു.

ഇവിടെയാണ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത മനസ്സിലാകുന്നത്. Film Acts. ദൃശ്യബിംബത്തിന്റെ അഥവാ ഇമേജിന്റെ ചില സവിശേഷതകള്‍ പ്രേക്ഷകനില്‍ ശാരീരികവും വൈകാരികവുമായ ഉദ്ദീപനങ്ങളും പ്രതികരണങ്ങളും ഉണ്ടാക്കുന്നു. ചിലപ്പോള്‍ കാണിയുടെ ആഗ്രഹ-വൈകാരിക സഫലീകരണത്തിനുള്ള ഉറവിടങ്ങളായും അവ മാറുന്നു. ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ കാര്യക്ഷമമായ വിന്യാസത്തെയും ഉള്ളടക്കത്തെയും ആശ്രയിച്ചിരിക്കും ഇത്. അങ്ങനെ പ്രേക്ഷകനില്‍ ഉണര്‍ത്തുന്ന പ്രതികരണം വൈകാരികമോ സാമൂഹികമോ ആകാം. ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ചലച്ചിത്ര സംവേദനത്തിലെ ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെ പങ്കാളിത്തത്തെ കുറിച്ചും ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളെയും ചര്‍ച്ച ചെയ്യേണ്ടത്. സിനിമാസ്വാദനത്തില്‍ പ്രേക്ഷകന്റെ ശരീരവും ഇന്ദ്രിയങ്ങളും എങ്ങനെയാണ് പങ്കാളിയാകുന്നത്? സ്‌ക്രീനിനും പ്രേക്ഷകനും ഇടയിലെ ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ കൈമാറ്റത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നതെന്താണ്? ചലച്ചിത്രം ഇന്ദ്രിയങ്ങളെ എങ്ങനെയാണ് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്?

ജര്‍മന്‍ തത്ത്വചിന്തകനായ വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ 1935ല്‍ എഴുതിയ ‘ദി വര്‍ക്ക് ഓഫ് ആര്‍ട്ട് ഇന്‍ ദി ഏജ് ഓഫ് മെക്കാനിക്കല്‍ റീപ്രൊഡക്ഷന്‍’ എന്ന ലേഖനത്തില്‍ സിനിമയെ വൈദ്യശാസ്ത്രത്തിലെ സര്‍ജറിയുമായി താരതമ്യംചെയ്യുന്നുണ്ട്. കാമറപേഴ്‌സനും ചിത്രകാരനും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം സര്‍ജന്റെയും മജീഷ്യന്റെയും പ്രവര്‍ത്തന രീതികളോട് തുലനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം വിവരിക്കുന്നത്. മജീഷ്യന്‍ എന്നതുകൊണ്ട് ബെഞ്ചമിന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് പാശ്ചാത്യ സമൂഹത്തില്‍, അവരുടെ പ്രത്യേക കഴിവുകള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി രോഗമുക്തി നല്‍കിയിരുന്ന വ്യക്തികളെയാണ്.

സുഖപ്രാപ്തി നല്‍കുന്ന ആളായിട്ടാണ് മജീഷ്യനെ ബെഞ്ചമിന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. മജീഷ്യന്‍ രോഗബാധിതനായ ആളെ കൈകൊണ്ട് സ്പര്‍ശിച്ച് സുഖപ്പെടുത്തുന്നു. എങ്കിലും തൊടുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിലൊഴികെ രോഗിയും മജീഷ്യനും തമ്മില്‍ നിശ്ചിത അകലം ഉണ്ടാകും. മജീഷ്യനില്‍ ആരോപിതമായിട്ടുള്ള ദിവ്യമായ കഴിവുകളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൗഖ്യപ്രവൃത്തിക്ക് ആധാരം. മജീഷ്യന്‍ ചെയ്യുന്നതിന്റെ നേര്‍വിപരീതമാണ് സര്‍ജന്‍ ചെയ്യുന്നത്. സര്‍ജന്‍ രോഗിയുടെ ശരീരം മുറിച്ചുകൊണ്ട് ഉള്ളിലേക്ക് കടക്കുന്നു. ശരീരത്തിന്റെ ഉള്ളിലേക്ക് കൈകളും ഉപകരണങ്ങളും കടക്കുന്നതോടെ ദൂരം എന്നത് അപ്രത്യക്ഷമാകുകയും സ്പര്‍ശവേദ്യമായ അടുപ്പമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. അവയവങ്ങളിലൂടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൈകളും കണ്ണും സഞ്ചരിക്കുന്നു. ശരീരത്തിന്റെ ഉള്ളിലേക്ക് പ്രവേശിച്ചുകൊണ്ട് അതിന്റെ ഘടനയെ മനസ്സിലാക്കുന്നത് വേറൊരു തരത്തിലുള്ള അറിയലാണ്.

അതായത് ചിത്രകലയുടെ കാലത്ത് പെയിന്റിങ്ങും ആസ്വാദകനും ഇടയില്‍ ഉണ്ടായിരുന്ന ദൂരം ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ കാലത്തിലേക്കെത്തുമ്പോള്‍, ഇല്ലാതാകുകയും സംവേദനം കൂടുതല്‍ ആന്തരികമാകുകയും (internal) ചെയ്യുന്നു. പെയിന്റിങ് പ്രാഥമികമായി ഉപരിതലത്തിലൂടെയുള്ള ആസ്വാദനമാണെങ്കില്‍ ചലച്ചിത്രം ഉപരിതലവും ആന്തരികതയും സംയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് പുതിയൊരു സംവേദനാനുഭവം പ്രദാനം ചെയ്യുന്നു. ആന്തരികതയും ഉപരിതലത്വവും വേര്‍തിരിച്ചറിയാനാകാത്തവിധം കൂടിക്കുഴയുന്ന അനുഭവം തീവ്രമാകുന്നത് സിനിമയിലാണ്. ഇവിടെ സര്‍ജറി –ശരീരം തുറന്നുള്ള ശസ്ത്രക്രിയ നമ്മുടെ ജ്ഞാനത്തെയും ലാവണ്യത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ബോധത്തില്‍തന്നെ ഉണ്ടായ വിപ്ലവവും അട്ടിമറിയുമൊക്കെയാണ്.

അതുവരെ നാം ഉപരിതലത്തിലൂടെയും ബാഹ്യരൂപത്തിലൂടെയും മാത്രം അറിഞ്ഞിരുന്ന ശരീരം എന്ന പ്രതിഭാസം അതിന്റെ ആന്തരികാവയവങ്ങളിലൂടെയും ഘടനയിലൂടെയും മനസ്സിലാക്കാനുള്ള വഴിയായി മാറി. അതുപോലെ, നമ്മുടെ പല കാല്‍പനികതകളെയും യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ കുറിച്ചുതന്നെയുള്ള സങ്കല്‍പങ്ങളെയും ഉടച്ചുകളയാനും പുതിയവ നിര്‍മിക്കാനും ചലച്ചിത്രത്തിന് ശേഷിയുണ്ട്. ‘ശാലിനി എന്റെ കൂട്ടുകാരി’ (1978) എന്ന ചിത്രത്തിലെ ഒരു പാട്ടുണ്ടല്ലോ. ‘‘സുന്ദരീ, നിന്‍തുമ്പുകെട്ടിയ ചുരുള്‍മുടിയില്‍’’ എന്നുതുടങ്ങുന്ന പാട്ട്. രവി മേനോന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന റോയ് എന്ന കഥാപാത്രം, തന്റെ കൂട്ടുകാരിയുടെ ‘തുളസിത്തളിരില ചൂടിയ മുടി’യെ വര്‍ണിക്കുന്നത് പരമ്പരാഗത കാല്‍പനിക സൗന്ദര്യത്തിലൂന്നിയാണ്.

ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനഭാഗത്തെത്തുമ്പോള്‍ ശോഭ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തെ, ഒരു ക്ലിനിക്കല്‍ സ്‌പേസില്‍ സര്‍ജറിക്ക് വിധേയമായി മുടി മുണ്ഡനം ചെയ്ത അവസ്ഥയിലാണ് കാണുന്നത്. മുടി എന്നത് ശരീരത്തിലെ ഒരു ഭാഗത്ത് വളരുന്ന രോമം മാത്രമാണെന്നും അതിന് കാല്‍പനികതകളൊന്നും പേറേണ്ട ആവശ്യമില്ലെന്നും ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന രംഗംകൂടിയാണത്. ആധുനികതയുടെ (Modernity) കലാരൂപമായ സിനിമ, പരമ്പരാഗതമായ സൗന്ദര്യബോധത്തില്‍ കൊണ്ടുവന്ന വിച്ഛേദമായി ഇതിനെ മനസ്സിലാക്കാം. ശരീരം അതിന്റെ കാല്‍പനികതകളില്‍നിന്ന് ജീവശാസ്ത്രപരവും സാംസ്‌കാരികവുമായ വസ്തുനിഷ്ഠ അസ്തിത്വത്തിലേക്ക് മാറുന്നു. ഈ മാറ്റം സിനിമ എന്ന മാധ്യമവും കൊണ്ടുവരുന്നു. ശരീരത്തിന്റെ പുതിയ തരത്തിലുള്ള പ്രതിനിധാന സാധ്യതകള്‍ സിനിമയിലൂടെ ആവിഷ്‌കാരം കണ്ടെടുക്കുന്നു. ആക്ഷന്‍, ഹൊറര്‍, ഇറോട്ടിക് യോണര്‍ സിനിമകളിലെ ശരീരപ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ ഇതിനുദാഹരണമായി പറയാം.

ചലച്ചിത്രത്തെ എങ്ങനെ മനസ്സിലാക്കണം, എങ്ങനെ സമീപിക്കണം എന്നതിനെ സംബന്ധിച്ച് നിരവധി സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ ഇതിനകം ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. മാര്‍ക്‌സിസം, സൈക്കോ അനാലിസിസ്, സ്ട്രക്ചറലിസം, പോസ്റ്റ് സ്ട്രക്ചറലിസം, സെമിയോട്ടിക്‌സ്, ഹെര്‍മനോയിറ്റിക്‌സ് അങ്ങനെ ഒട്ടനവധി സമീപനങ്ങളും സിദ്ധാന്തങ്ങളുമുണ്ട്. എന്നാല്‍, സമീപകാലത്തായി അക്കാദമിക് ചലച്ചിത്രപഠനത്തില്‍ കൂടുതല്‍ സ്വാധീനം നേടിയ സമീപനമാണ് പ്രാതിഭാസിക വിജ്ഞാനീയം (Phenomenology).

അനുഭവ ശരീരത്തെ ജ്ഞാനഗ്രഹണത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായി പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രാസ്വാദനത്തെ സമീപിക്കുന്ന രീതിയാണിത്. ജര്‍മന്‍ ചിന്തകരായ എഡ്മണ്ട് ഹുസ്സേള്‍, മാര്‍ട്ടിന്‍ ഹൈഡഗര്‍, ഫ്രഞ്ച് ചിന്തകരായ മൗറിസ് മെര്‍ലോ-പോന്റി, പിയര്‍ ബോര്‍ഡിയു, ഫെമിനിസ്റ്റ് ചിന്തകയായ ജൂഡിത് ബട്‌ലര്‍ എന്നിവരുടെയെല്ലാം തത്ത്വചിന്തകള്‍ സ്വാംശീകരിച്ച് വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന സൈദ്ധാന്തികധാര തന്നെയുണ്ടായി. ഇതില്‍ പ്രധാനമാണ് അമേരിക്കന്‍ സിനിമാ ചിന്തകയായ വിവിയന്‍ സോബ്ചാക്കിന്റെ (Vivian Sobchack) എഴുത്തുകള്‍.

സിനിമാ പഠനമേഖലയിലെ പ്രധാന കൂട്ടായ്മകളിലൊന്നായ സൊസൈറ്റി ഫോര്‍ സിനിമ ആന്‍ഡ് മീഡിയ സ്റ്റഡീസിന്റെ (SCMS) അധ്യക്ഷപദവിയിലെത്തുന്ന ആദ്യത്തെ വനിതയായിരുന്നു അവര്‍. 1985 മുതല്‍ 87 വരെ അവര്‍ എസ്.സി.എം.എസിന്റെ അധ്യക്ഷയായി. 1992ല്‍ ആണ് പ്രാതിഭാസിക ചിന്തയെ ചലച്ചിത്രാസ്വാദനത്തിലും പഠനത്തിലും ഉപയോഗപ്പെടുത്തുംവിധം ‘ദി അഡ്രസ് ഓഫ് ദി ഐ: എ ഫിനമെനോളജി ഓഫ് ഫിലിം എക്‌സ്പീരിയന്‍സ്’ എന്ന പുസ്തകം അവര്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്.

‘ദി അഡ്രസ് ഓഫ് ദി ഐ’യുടെ ആമുഖത്തില്‍ സോബ്ചാക്ക് ഇങ്ങനെ പറയുന്നുണ്ട്: എണ്‍പതുകളുടെ തുടക്കത്തില്‍ ഈ പുസ്തകം എഴുതാന്‍ തുടങ്ങുമ്പോള്‍ സിനിമാ പഠനമേഖലയില്‍ മാര്‍ക്‌സിസവും മനോവിശ്ലേഷണവുമായിരുന്നു ആധിപത്യം പുലര്‍ത്തിയിരുന്നത്. ഘടനാവാദവും ഘടനാവാദാനന്തരചിന്തകളും മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ്- മനോവിശ്ലേഷണ സിദ്ധാന്തങ്ങളെ പുതിയരീതിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയും അവ ഏറക്കുറെ അക്കാദമിക് സിനിമാപഠന രംഗത്ത് ശക്തമായ ആധികാരികത നേടിക്കൊടുക്കുകയും ചെയ്തു.

സിനിമാനുഭവത്തിന്റെ പ്രാതിഭാസിക വിജ്ഞാനീയം (Phenomenology) അത്ര ഗൗരവമുള്ള സിദ്ധാന്തമാതൃകയായല്ല കരുതിപ്പോന്നത്. അനുഭവം എന്നതുതന്നെ വ്യക്തിഗതമായതും ലാഘവംനിറഞ്ഞതുമാണെന്ന ധാരണയാണ് അക്കാദമിക്കുകള്‍ പുലര്‍ത്തിയിരുന്നത്. ഘടനാവാദത്തെയോ ചിഹ്നവിജ്ഞാനത്തെയോ പോലെ ശാസ്ത്രീയവും സങ്കേതബദ്ധവുമായ പദാവലികള്‍ അതിനുണ്ടായിരുന്നുമില്ല. ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുക എന്നത് ആധുനികപൂര്‍വമായ കാര്യമാണെന്നും യുക്തിചിന്തയുടെ സമൂഹത്തിന് അനുയോജ്യമല്ലെന്നുമുള്ള തോന്നലും ഉണ്ടായിരുന്നിരിക്കാം. എങ്കിലും മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ്-സൈക്കോ അനലിറ്റിക് തിയറികള്‍ക്കപ്പുറത്ത് സിനിമാനുഭവത്തെയും അതിന്റെ ലോകബന്ധത്തെയും വിശദീകരിക്കാനുള്ള ശ്രമം വേണം എന്ന തോന്നലാണ് ‘ദി അഡ്രസ് ഓഫ് ദി ഐ’യുടെ പ്രചോദനം.

വിവിയന്‍ എഴുതുന്നു: സൈക്കോ അനാലിസിസ് നല്ലതാണ്. പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ, മനോഘടനയെയും വൈകാരിക പരിസരങ്ങളെയും ഒക്കെ വെളിപ്പെടുത്താന്‍ അതിന് കഴിയുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ അനുഭവങ്ങളുടെ ബഹുതല സ്പര്‍ശിയായ വൈവിധ്യങ്ങളെ വിശദീകരിക്കുന്നതില്‍ അതിന് പരിമിതിയുണ്ട്. മാര്‍ക്‌സിസത്തിന്റെ കാര്യമാണെങ്കില്‍, മാര്‍ക്‌സ് തന്നെ മനുഷ്യന്റെ ഇന്ദ്രിയവേദ്യ കര്‍ത്തൃത്വത്തെ (Sensual Subjectivity) കുറിച്ച് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. അന്യതാബോധം, തൊഴില്‍ എന്ന അനുഭവം, അധ്വാനം എന്നിവയിലൊക്കെ പ്രാതിഭാസിക ചിന്തയിലൂടെ വിശദീകരിക്കാനാകുന്ന തലമുണ്ട്. അവക്ക് വൈകാരികവും ശരീരപരവുമായ പരിസരങ്ങളുണ്ട്. മാര്‍ക്‌സിന്റെ ആദ്യകാല കൃതികള്‍ ഇവയൊക്കെ പരിഗണിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും പിന്നീടുള്ള ചിന്തകര്‍ ഇക്കാര്യങ്ങളൊക്കെ കൈയൊഴിയുന്നതാണ് കാണുക.

അനുഭവ ശരീരത്തെ, ലിവ്ഡ് ബോഡിയെ, ലൈംഗികതയുടെയോ ഭൗതിക യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെയോ അധ്വാനത്തിന്റെയോ മാത്രം കള്ളികള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിര്‍ത്തി വിശദീകരിക്കേണ്ടതല്ല. ശരീരാനുഭവങ്ങള്‍ക്ക് അതിനപ്പുറത്തുള്ള സാമൂഹികവും സാംസ്‌കാരികവുമായ തലങ്ങളുണ്ട്. അതുപോലെതന്നെ പ്രേക്ഷകന്റെ ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളെയും ഇത്തരത്തില്‍ മാര്‍ക്‌സിസത്തിനും സൈക്കോ അനാലിസിസിനും അപ്പുറത്ത് വിശദമായി മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്.

അതിനായി ചലച്ചിത്രാനുഭവത്തിന്റെ സമൃദ്ധമായ രേഖപ്പെടുത്തലും (A Thick and Radical Description of Film Experience) പ്രേക്ഷകന്‍ എന്ന നിലയിലുള്ള ശാരീരികാസ്തിത്വത്തെ മനസ്സിലാക്കലും അത്യാവശ്യമാണ്. സാംസ്‌കാരിക ചിന്തക്ക് പുതിയ വിത്തുകള്‍ പാകിയ ഫ്രാങ്ക്ഫര്‍ട്ട് സ്‌കൂള്‍ ചിന്തകരില്‍ വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്റെ സമകാലികനായ, ‘ഫ്രം കാലിഗരി ടു ഹിറ്റ്‌ലര്‍’ (From Caligari to Hitler) എന്ന പുസ്തകം എഴുതിയ സീഗ്ഫ്രീഡ് ക്രാക്കോവറിലും (Siegfried Kracauer) ഈയൊരു പ്രാതിഭാസിക ചിന്തയുടെ സ്വാധീനം കാണാം. ലിഖിത ഭാഷക്കപ്പുറത്ത് ചിത്രലിപികളിലൂടെ (hieroglyph) ആണ് ചലച്ചിത്രം സംവേദനം ചെയ്യുന്നതെന്നും തിയറ്ററിലെ പ്രേക്ഷകന്റെ ശരീരനിലകളും പ്രതികരണങ്ങളും സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയാവസ്ഥകളുടെ രൂപവത്കരണത്തില്‍ പ്രധാനമാണെന്നും അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു.

വിവിയന്റെ 2004ല്‍ പുറത്തുവന്ന ‘കാര്‍ണല്‍ തോട്ട്‌സ്: എംബോഡിമെന്റ് ആന്‍ഡ് മൂവിങ് ഇമേജ് കൾചര്‍’ (Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture) എന്ന പുസ്തകം ചലച്ചിത്രാനുഭവങ്ങളെ കൂടുതല്‍ ആഴത്തില്‍ സമീപിക്കുന്നതാണ്. ശരീരം എന്നത് നമുക്ക് ലോകത്തെ അറിയുവാനുള്ള മാധ്യമം ആണെന്നും അതേസമയം ലോകം പലപ്പോഴും ശരീരത്തിലൂടെയാണ് അതിന്റെ ഇടപെടലുകള്‍ നടത്തുന്നതെന്നുമുള്ള നിലപാട് സിനിമയുടെ പ്രാതിഭാസിക ചിന്തയുടെ (Film Phenomenology) ആധാരമെന്ന് പറയാം. എന്നാല്‍ ‘കാര്‍ണല്‍ തോട്ട്‌സി’ല്‍ സിനിമാനുഭവത്തിലെ ഇന്ദ്രിയ പങ്കാളിത്തത്തെ കുറിച്ച് കുറെക്കൂടി സൂക്ഷ്മമായ നിരീക്ഷണങ്ങളുണ്ട്. നമ്മുടെ സാമൂഹികമായ പ്രതികരണങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും ഇന്ദ്രിയവേദ്യമായ അറിവുകളുടെ അനുഭവസഞ്ചയത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയാണ്. നമ്മുടെ ജ്ഞാനഗ്രഹണത്തിന്റെ (Cognition) പ്രധാനമാധ്യമം ശരീരവും ഇന്ദ്രിയങ്ങളുമാണ്.

അതേസമയം, എന്താണ് സ്‌ക്രീനിന്റെ അനുഭവം? ‘കാര്‍ണല്‍ തോട്ട്‌സി’ന്റെ തുടക്കത്തില്‍ വിവിയന്‍ ഇതേക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. സിനിമ പ്രാഥമികമായി പ്രേക്ഷകന്റെ ഇന്ദ്രിയങ്ങളെയാണ് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. ഇന്ദ്രിയ സംവേദന ക്ഷമതയുള്ള ഉപരിതലമാണ് സ്‌ക്രീന്‍. ഇന്ന് സ്‌ക്രീനിന്റെ സ്വഭാവം മാറിയിട്ടുണ്ട്. സിനിമാ സ്‌ക്രീനുകളില്‍നിന്ന് കമ്പ്യൂട്ടര്‍ സ്‌ക്രീനുകളിലേക്കും സ്മാര്‍ട്ട്‌ഫോണ്‍, സ്മാര്‍ട്ട് ടി.വി സ്‌ക്രീനുകളിലേക്കും മാറുമ്പോള്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ആസ്വാദനത്തിലും അനുഭവത്തിലും മാറ്റം വരുന്നുണ്ട്. ടച്ച് സ്‌ക്രീനുകള്‍ –സ്പര്‍ശവേദ്യമായ ഉപരിതലത്തിലാണ് ഇന്ന് നാം സിനിമകള്‍ കാണുന്നത്. ഇത് കാഴ്ച എന്ന പ്രതിഭാസത്തില്‍ തൊടുക എന്ന പ്രവൃത്തിയെക്കൂടി ചേര്‍ക്കുന്നുണ്ട്.

ഇന്ദ്രിയ സംവേദന (Sensual) ശേഷിയുള്ള സ്‌ക്രീന്‍ ഒരു ചര്‍മം പോലെയാണെന്ന് പറയാം. നമ്മുടെ ശരീരത്തെയും ലോകത്തെയും വേര്‍തിരിക്കുകയും ഇണക്കിച്ചേര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സംവേദനശേഷിയുള്ള ആവരണം അല്ലെങ്കില്‍ പാളി ആണല്ലോ ചര്‍മം. ഇതുപോലെ പ്രേക്ഷകനും സിനിമക്കും ഇടയിലുള്ള ഒരു ഇന്ദ്രിയവേദ്യതയുള്ള ചർമമായി സ്‌ക്രീനിനെ കണക്കാക്കാം. സ്പര്‍ശമാണ് അതിന്റെ അനുഭവം. സിനിമ കണ്ടതിനുശേഷം ആളുകള്‍ ചിത്രം ‘ഹൃദയത്തെ സ്പര്‍ശിച്ചു’, ‘മനസ്സിനെ തൊട്ടു’ എന്നൊക്കെ പറയുന്നത് ഈ അര്‍ഥത്തിലാണ് എന്ന് സോബ്ചാക്ക് ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നു. സമാനമായ രീതിയില്‍ ജര്‍മന്‍ ചിന്തകനായ സീഗ്ഫ്രീഡ് ക്രാക്കോവറിന്റെ ഒരു പരാമര്‍ശവും സോബ്ചാക്ക് ഓര്‍മിക്കുന്നുണ്ട് –ചർമവും രോമവുമുള്ള ശരീരമാണ് പ്രേക്ഷകന്‍ എന്ന്. ഇതിലും ചര്‍മം എന്നത് സിനിമാനുഭവത്തിലുള്ള പ്രാധാന്യം സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

വിവിയന്‍ എഴുതുന്നു –ഇന്ദ്രിയങ്ങള്‍ നമുക്ക് ലോകത്തിലേക്ക് തുറക്കുന്ന വാതിലുകളാണ്. അതിലൂടെയാണ് നാം ലോകത്തെ അറിയുന്നത്. ശരീരം അറിവിന്റെ ഉറവിടമാണ്. വ്യക്തിഗതമാണ് ശരീരം. എന്നാല്‍, അത് നിലനില്‍ക്കുന്നത് വസ്തുനിഷ്ഠമായി (objective) കൂടിയാണ്. അതുകൊണ്ടാണല്ലോ മനുഷ്യശരീരത്തെ മെഡിക്കല്‍ സയന്‍സിന്റെ വസതുനിഷ്ഠ അറിവുകളുടെ സഹായത്തോടെ സമീപിക്കാന്‍ പറ്റുന്നത്. ശരീരത്തിന് വസ്തുനിഷ്ഠമായ നിലനിൽപുണ്ട്; മെറ്റീരിയലും മാറ്ററും ഉണ്ട്. വ്യക്തിഗതമായ ശരീരത്തിന് വസ്തുനിഷ്ഠമായും കാര്യങ്ങളെ ഗ്രഹിക്കാനാകും. ഇന്ദ്രിയങ്ങള്‍ വസ്തുനിഷ്ഠ സംവേദനത്തിന്റെ മാധ്യമങ്ങളാണ്. ഇന്ദ്രിയങ്ങള്‍ സിനിമാനുഭവത്തിന്റെയും വാതിലുകളാണെന്ന് പറയാം.

വ്യക്തിഗതമായ കാഴ്ചക്കും വസ്തുനിഷ്ഠമായ ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ക്കുമിടയില്‍ മീഡിയേറ്റ് ചെയ്യുന്നത് ഇന്ദ്രിയങ്ങളാണ്. അതുപോലെ തന്നെ സ്‌ക്രീനിന് വൈയക്തികമായ തലവുമുണ്ട്. കാരണം, അതില്‍ മനുഷ്യരും കഥാപാത്രങ്ങളുമുണ്ട്. അവരുടെ വികാരങ്ങളുണ്ട്. സ്‌ക്രീന്‍ എന്നത് വ്യക്തിനിഷ്ഠതയും വസ്തുനിഷ്ഠതയും (Subjective Objectivity and Objective Subjectivity) കൂടിക്കലരുന്ന പ്രതലമാണ്. അതേസമയം, കാണിയുടെ വ്യക്തിഗതമായ ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളില്‍നിന്ന് വസ്തുനിഷ്ഠമായ അറിവുകള്‍ (Sense-making) നിര്‍മിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

സിനിമ ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യ മാധ്യമം (Audio-visual medium) ആണെന്നാണ് പൊതുവെ പറയാറ്. എന്നാല്‍, കാഴ്ചയും കേള്‍വിയും മാത്രമല്ല, സ്പര്‍ശവും ഗന്ധവും രുചിയുമെല്ലാം ചലച്ചിത്രാസ്വാദനത്തിന്റെ ഭാഗമാണെന്ന് വിവിയന്‍ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നു. കണ്ണുകള്‍കൊണ്ടു മാത്രമല്ല നാം സിനിമ അനുഭവിക്കുന്നത്. സിനിമയുടെ കാഴ്ചകള്‍ ഗന്ധം, രുചി, സ്പര്‍ശം എന്നിവയെ കൂടി ഉദ്ദീപിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ബയോളജിക്കല്‍ വിഷന്‍ ഇല്ലാത്ത ഒരുപാടു പേര്‍ക്ക് സിനിമാനുഭവം ഉണ്ടാകുന്നുണ്ടല്ലോ. സിനിമ കാഴ്ചയിലേക്ക് മാത്രം ഒതുങ്ങുന്നില്ല. വൈകാരികമായ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ശരീരത്തില്‍ ഭാരമനുഭവപ്പെടുന്നതും വിങ്ങലും വീര്‍പ്പുമുട്ടലും ആനന്ദവും ഒക്കെയുണ്ടാകുന്നതും ഈയൊരു പ്രത്യേകതകൊണ്ടാണ്. ഇതിനര്‍ഥം കാഴ്ചയുടെ അനുഭവം മറ്റ് ഇന്ദ്രിയങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നു എന്നാണ്.

ലിവ്ഡ് ബോഡി എന്നത് സിനിമാനുഭവത്തിലെ പ്രധാന ഘടകമാണ്. ചലച്ചിത്രാസ്വാദനത്തില്‍ മൂന്നുതരം ശരീരങ്ങള്‍ വരുന്നുണ്ട്: ഒന്ന് –പ്രേക്ഷകന്റെ ശരീരം, രണ്ട് –സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശരീരം, മൂന്ന് –സിനിമ എന്ന ദൃശ്യബിംബംതന്നെ ശരീരമാകുന്നു. പ്രേക്ഷകന്‍ അതിനെ മനസ്സിലാക്കുന്നത് സെന്‍ഷ്വലായി സംവേദിക്കുന്ന ശരീരമായാണ്. ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ ഇന്ദ്രിയ സംവേദനത്തെ ആലങ്കാരിക ഭാഷയിലല്ല വിവിയന്‍ സമീപിക്കുന്നത്. സിനസ്തീഷ്യ (Synaesthesia), കോഅനസ്തീഷ്യ (Coenesthesia) എന്നിങ്ങനെ രണ്ടു പ്രതിഭാസങ്ങളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയാണ് വിവിയന്‍ ഇതിനെ വിശദീകരിക്കുന്നത്.

അമേരിക്കന്‍ ന്യൂറോളജിസ്റ്റ് റിച്ചാര്‍ഡ് സൈറ്റോവിച്ചിനെ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട് വിവിയന്‍ എഴുതുന്നു: സിനസ്തീഷ്യ എന്ന് നാം വിവരിക്കുന്നത്, ഒരു ഇന്ദ്രിയത്തിലുണ്ടാകുന്ന ഉദ്ദീപനം മറ്റൊരു ഇന്ദ്രിയത്തിലേക്ക് അനൈച്ഛികമായി പടരുകയും കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥയാണ്. അതൊരു സൈക്കോ-ന്യൂറോളജിക്കല്‍ അവസ്ഥയാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് ഒരു ശബ്ദം കേട്ടാല്‍ നിറം ഉള്ളിലേക്ക് കയറിവരുന്നതും വസ്തുക്കള്‍ കണ്ടാല്‍ അതിന്റെ രുചിയെക്കുറിച്ചുള്ള അനുഭവം ഉണരുന്നതും ഒക്കെ. വൈദ്യശാസ്ത്ര വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ നാം അവകാശപ്പെടുന്ന ശാസ്ത്രീയത ഇതിനുണ്ട്.

സിനസ്തീഷ്യ ദ്രുതവും നേരിട്ടുള്ളതുമായ (Immediate and direct) അനുഭവമാണ്. ബോധത്തെയും തലച്ചോറിനെയും ഒക്കെ കേന്ദ്രീകരിച്ചു നടക്കുന്ന പ്രവര്‍ത്തനമാണ്. യുക്തിയുടെയോ വിവേകത്തിന്റെയോ കല്‍പനകള്‍ക്ക് അത് കാത്തുനില്‍ക്കുന്നില്ല. അതേസമയം, കോഅനസ്തീഷ്യ, ഇന്ദ്രിയസംവേദനങ്ങളുടെ അനുഭവത്തിലുണ്ടാകുന്ന ശൈശവസഹജമായ ഏകരൂപത്തെയാണ് കുറിക്കുന്നത്. ബാഹ്യ യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളുമായി സംവദിക്കുമ്പോള്‍, ഏതേത് ഇന്ദ്രിയങ്ങളിലൂടെയാണ് അനുഭവം പ്രതീതമാകുന്നതെന്നാലോചിക്കാതെ അതിന്റെ സമഗ്രതയില്‍ സ്വാംശീകരിക്കുക എന്നതാണത്.

അതേസമയം, യൂറോപ്യന്‍ ചിന്തയില്‍ പലപ്പോഴും സംവേദനപ്രക്രിയയില്‍ ചില ഇന്ദ്രിയങ്ങള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ പ്രാമുഖ്യം ലഭിക്കുകയും ചിലതിന് അത്ര പരിചരണം ലഭിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രീതിയുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് കണ്ണിലൂടെയും കാതിലൂടെയും അറിയുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ക്ക് കിട്ടുന്ന മൂല്യം നാവിലൂടെയോ ചർമത്തിലൂടെയോ അറിയുന്നവക്ക് ലഭിക്കണമെന്നില്ല. എന്നാല്‍, ഇത്തരം ശ്രേണീബന്ധങ്ങളില്ലാത്തവിധമുള്ള സംവേദനമാണ് സിനിമയിലൂടെ ലഭിക്കുന്നതെന്നും ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളുടെ സമ്മേളിതവും സമഗ്രവുമായ അനുഭവത്തിലാണ് പ്രാതിഭാസിക ചിന്ത (Phenomenological Thought) നിലയുറപ്പിക്കുന്നതെന്നും അവര്‍ പറയുന്നു. സിനസ്തീഷ്യയും കോഅനസ്തീഷ്യയും ചേര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന സിനിമാനുഭവത്തെ സിനിസ്തീഷ്യ (Cinesthesia) എന്നാണ് വിവിയന്‍ വിളിക്കുന്നത്.

ചലച്ചിത്രാനുഭവത്തെ, കാഴ്ചയുടെ/ ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ അര്‍ഥം വിശദീകരിക്കുന്ന ബൗദ്ധികമായ പ്രവൃത്തി (Intellectual Work)യുമായി, അല്ലെങ്കില്‍ വിശകലന പ്രവൃത്തിയുമായി (Analysis) താരതമ്യം ചെയ്യാനാവില്ല എന്നാണ് പ്രാതിഭാസിക ചിന്തകരുടെ നിലപാട്. വിശകലനത്തേക്കാള്‍ വേഗത്തില്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ സംവേദനം നമ്മിലേക്ക് കയറിവരികയും അവ ഒന്നിനുപിറകെ ഒന്നായി നമ്മെ പൊതിയുകയും ചെയ്യും. ഇന്ദ്രിയാനുഭവം എന്നത് യുക്തിജന്യമായ അവസ്ഥക്കും മുമ്പേയാണ്. സിനിമ പലപ്പോഴും നിലയുറപ്പിക്കുന്നത് യുക്തികള്‍ക്കപ്പുറത്തെ വൈകാരിക പരിസരങ്ങളിലാണ്.

വൈകാരികതകളുടെ അനൈച്ഛികമായ (Involuntary) പടര്‍ച്ചകള്‍ക്കായി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ ലിപി നമ്മുടെ അനുഭവമണ്ഡലത്തില്‍ രൂപപ്പെടുന്നുണ്ട്. അനുഭവങ്ങളെ വ്യവച്ഛേദിച്ചറിയാനാകുന്ന ഈ ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ മറ്റ് ഇന്ദ്രിയങ്ങളിലേക്ക് കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. അതിനാല്‍ ചില കാഴ്ചകള്‍ ഏത് ഇന്ദ്രിയങ്ങളിലൂടെയാണ് നാം സ്വീകരിക്കുന്നത് എന്ന് വ്യവച്ഛേദിച്ച് അറിയാന്‍ കഴിയാത്ത തരത്തില്‍ കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കുന്ന (Chiasmatic) കുഴങ്ങിമറിഞ്ഞ അവസ്ഥയുണ്ടാകും. ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളിലെ പരസ്പരം പിണഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഈ അവസ്ഥ കാഴ്ചാനുഭവത്തെ ദൃഢവും ഏകോപിത(concrete and unified)വുമാക്കും.

ഇന്ദ്രിയങ്ങളിലേക്ക് സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടാനുള്ള ഇത്തരം ദൃശ്യരൂപകങ്ങളുടെ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയുണ്ട്. ഇത്തരം രൂപകങ്ങളും ചിഹ്നഭാഷയുമാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാര്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നത്. ഇന്ദ്രിയസംവേദനക്ഷമതയുള്ള ദൃശ്യചിഹ്ന വ്യവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ അറിവ് സിനിമയുടെ ദൃശ്യനിര്‍മിതിയില്‍ (visual construction) പ്രധാനമാണ്.

(തുടരും)