യവനിക വീഴാത്ത ദൃശ്യമഹിമ

മലയാള നോവലിനെ ഖസാക്കി​​ന്റെ ഇതിഹാസത്തിന് മുമ്പും പിമ്പും എന്ന തലത്തിൽ വേർതിരിക്കാമെങ്കിൽ മലയാള സിനിമയെ കെ.ജി. ജോർജിന് മുമ്പും പിമ്പും എന്ന് വിഭജിക്കുന്നതിലും അസാംഗത്യമില്ല. ഏതൊരു കലാസ്രഷ്​ടാവിനും പ്രകൃഷ്​ടകൃതി എന്നതലത്തിൽ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കാവുന്ന ഒന്നോ അപൂർവം സന്ദർഭങ്ങളിൽ അതിലധികമോ സൃഷ്​ടികൾ ഉണ്ടാവാം. എന്നാൽ, ജോർജ് ആവട്ടെ തന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തിൽ ഉടനീളം മാസ്റ്റർപീസുകളുടെ ഒരു പരമ്പരതന്നെ സൃഷ്​ടിച്ച് നമ്മെ വിസ്​മയിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി.

സൂക്ഷ്മാഖ്യാനത്തിന്റെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച മാതൃക എന്ന നിലയിൽ ‘യവനിക’യാണ് ജോർജിന്റെ ഏറ്റവും നല്ല രചനയായി പൊതുവെ വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നത്. എന്നാൽ ‘ഇരകൾ’, ‘ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്’, ‘ലേഖയുടെ മരണം: ഒരു ഫ്ലാഷ് ബാക്ക്’, ‘കോലങ്ങൾ’, ‘സ്വപ്നാടനം’, എന്തിന് ‘ഈ കണ്ണികൂടി’ എന്ന കുറ്റാന്വേഷണ ചിത്രംപോലും മാസ്​റ്റർ വർക്കുകളായി ഉയർന്നുനിൽക്കുന്നത് കാണാം.

ആത്യന്തികമായും അടിസ്​ഥാനപരമായും കെ.ജി. ജോർജിനെ വേറിട്ടുനിർത്തുന്ന മുഖ്യസവിശേഷതകൾ എന്തെല്ലാമാണ്? പ്രത്യഭിഭിന്നമായ ഇതിവൃത്തങ്ങളും ആവിഷ്കാര സമീപനങ്ങളും യാഥാർഥ്യബോധത്തോടെയുള്ള പരിചരണ രീതികളും പാത്രസൃഷ്​ടിയിലെ കൃത്യതയും ധ്വന്യാത്മകമായ കഥനവും എന്നിങ്ങനെ ഒരേസമയം ഒട്ടനവധി ഘടകങ്ങളിൽ ജോർജ് മികവ് പുലർത്തുന്നു. പരസ്​പരവിരുദ്ധമായ നിരവധി ഘടകങ്ങളുടെ കൃത്യമായ അനുപാതത്തിലുള്ള സമന്വയമാണ് മികച്ച സിനിമയുടെ അടിസ്​ഥാനപാഠമെന്ന ഉത്തമബോധ്യം എക്കാലവും ജോർജിനെ നയിച്ചു. ദൃശ്യധാരാളിത്തംകൊണ്ട് ഗിമ്മിക്കുകൾ കാട്ടുന്ന പ്രകടനപരതയുള്ള സംവിധായകനായിരുന്നില്ല ജോർജ്. ഒരു ഘടകവും എടുത്തുനിൽക്കാതെ സൂക്ഷ്മാഖ്യാനത്തിന്റെ ധ്വനിസാന്ദ്രതയിലൂടെ പൂർണതയിലേക്ക് എങ്ങനെ എത്തിപ്പെടാം എന്നത് സംബന്ധിച്ച സാർഥകമായ അന്വേഷണമായിരുന്നു കെ.ജി. ജോർജ് സിനിമകൾ.

ദാർശനികമായ ഉൾക്കാഴ്ചകളും ആന്തരധ്വനികളും ജോർജിന്റെ ഇതിവൃത്തങ്ങൾക്കുണ്ടായിരുന്നു. നിരവധിയായ അടരുകളും ത്രിമാനതലങ്ങളുമുള്ളവയായിരുന്നു അവയിൽ പലതും. ഒരേ സംഭവംതന്നെ വിവിധ വ്യക്തികളുടെ വീക്ഷണകോണിൽ വിവിധതലത്തിൽ വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്ന ആഖ്യാനസങ്കേതം ഉൾപ്പെടെ ശിൽപഘടനയിൽ പരീക്ഷണാത്മകമായ മാറ്റങ്ങൾക്കും ജോർജ് ധൈര്യം കാട്ടി. കഥാഖ്യാനത്തിന്റെ പതിവ് സങ്കേതങ്ങളിൽനിന്ന് ആദ്യചിത്രമായ ‘സ്വപ്നാടനം’ മുതൽ ‘യവനിക’യിലും ‘ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലി’ലും ജോർജ് വഴിമാറി നടന്നു.

അപ്പോഴും ആർട്ട്ഹൗസ്​ സിനിമകൾക്ക് അന്യമായ സംവേദനാത്മകതയും ആസ്വാദനക്ഷമതയും നിലനിർത്താൻ ശ്രമിച്ചു. ചലച്ചിത്രകാരൻ ലക്ഷ്യവേദിയാക്കുന്ന ആശയതലം കൃത്യമായി അനുവാചകന്റെയുള്ളിൽ ആഞ്ഞ് പതിപ്പിക്കാൻ ജോർജിന് കഴിഞ്ഞു. വ്യാഖ്യാതാക്കളുടെയും നിരൂപകരുടെയും വാഴ്ത്തുപാട്ടുകാരുടെയും സഹായമില്ലാതെ ഏത് ജനുസ്സിലുള്ള ആസ്വാദകനും ജോർജിന്റെ സിനിമകൾ ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിഞ്ഞു. ഒരു ചലച്ചിത്രകാരൻ എന്ന നിലയിൽ ജോർജിന്റെ ആദ്യ വിജയം ഇവിടെ തുടങ്ങുന്നു.

എന്നാൽ, മുദ്രാവാക്യ സ്വഭാവം പേറുന്ന സന്ദേശാത്മക സിനിമകളായിരുന്നില്ല അദ്ദേഹത്തിന്റേത്. മികച്ച കലയുടെ അനിവാര്യതകളിലൊന്നായ ഗൂഢാത്മകതയും തദനുബന്ധിയായ ധ്വനനഭംഗിയും തന്റെ സിനിമകളുടെ എഴുത്തിലും ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിലും നിലനിർത്തുന്നതിൽ ജോർജ് അവധാനത പുലർത്തി. എന്ത് പറയുന്നു എന്നതോടൊപ്പം എങ്ങനെ പറയുന്നു, എന്തിന് പറയുന്നു എന്നിങ്ങനെയുള്ള സവിശേഷ ദൗത്യങ്ങളിൽ അനിതരസാധാരണമായ ജാഗ്രത അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നു.

രൂപഘടന എന്ന പ്രതിസന്ധി

ആദിമധ്യാന്തം കൃത്യമായി ദീക്ഷിച്ച് നേർരേഖയിലൂടെ ഏകതാനമായി കഥപറയുക എന്ന ആഖ്യാനരീതി ദശകങ്ങളായി നാം പിന്തുടരുന്നതാണ്. അതേസമയം, കുറസോവയും മറ്റും എത്രയോ കാലം മുമ്പ് ‘റാഷോമോൺ’ പോലുള്ള മാസ്​റ്റർപീസുകളിൽ സാമ്പ്രദായിക ആഖ്യാന സങ്കേതങ്ങളെ ഉടച്ചുവാർക്കാൻ ശ്രമിച്ചെങ്കിലും പിൽക്കാലത്ത് അതിന് അനുകർത്താക്കളുണ്ടായില്ല. സുരക്ഷിത മേഖലയിൽനിന്ന് കഥ പറയാനായിരുന്നു പിൻഗാമികളായ ചലച്ചിത്രകാരൻമാർക്ക് കൗതുകം. ജോർജ് ഇത്തരം ക്ലീഷേകളിൽ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല.

വിഷയവൈവിധ്യത്തോടൊപ്പം ആഖ്യാനവൈവിധ്യത്തിലും അദ്ദേഹം സ്വന്തം പ്രതിഭയുടെ മാറ്റുരച്ചു. ക്രാഫ്റ്റിൽ ജോർജ് വ്യത്യസ്​ത രീതികൾ പരീക്ഷിച്ചു. ‘യവനിക’യിലും ‘ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലി’ലും ‘സ്വപ്നാടന’ത്തിലും ശിൽപഘടനയിൽ വഴിമാറി നടത്തത്തിന് ശ്രമിച്ച ജോർജ് ഒരേ വിഷയത്തെ തന്നെ വ്യത്യസ്​ത സ്വഭാവമുള്ള സിനിമകളാക്കി പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നും കാണിച്ചുതന്നു. നർമരസപ്രധാനമായി രാഷ്ട്രീയത്തിലെ പുഴുക്കുത്തുകളെ സമീപിച്ച ‘പഞ്ചവടിപ്പാല’ത്തിൽ കാർട്ടൂൺ സ്വഭാവമുള്ള ആഖ്യാനരീതി പരീക്ഷിച്ച ജോർജ് അധികാര രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഭീതിദവും ദാരുണവും അക്രമാസക്തവും ദുരന്താത്മകവുമായ അവസ്​ഥാ പരിണതികൾ ആലേഖനം ചെയ്ത ഇരകളിൽ അന്യോപദേശരീതിയും വ്യംഗ്യഭംഗിയുംകൊണ്ട് പൊതിഞ്ഞുപിടിച്ചു. അടിയന്തരാവസ്​ഥ പകർന്ന ഭീതിയിൽ നിന്ന് പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ട് രൂപപ്പെട്ടതെന്ന് ജോർജ് തന്നെ തുറന്നുപറഞ്ഞ ഇരകളുടെ ബാഹ്യതലം നിലകൊള്ളുന്നത് കേരളീയ കുടുംബ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്.

രണ്ടിലും അധികാര രാഷ്ട്രീയം പ്രമേയമാകുന്നുവെങ്കിലും പരിചരണരീതിയിലെ വൈജാത്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഇരകളിൽ പ്രതീകാത്മകതയെ ആശ്രയിക്കുന്ന ജോർജ് മധ്യ തിരുവിതാംകൂറിലെ ഒരു സമ്പന്ന ൈക്രസ്​തവ കുടുംബപശ്ചാത്തലത്തിലൂടെയാണ് മാനുഷികത അന്യമാവുന്ന ഹിംസാത്മകമായ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയാവസ്​ഥയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. എന്നാൽ, ‘പഞ്ചവടിപ്പാല’ത്തിൽ നിർ​ദോഷമായ തമാശകളിലൂടെ ആക്ഷേപഹാസ്യത്തെ കൂട്ടുപിടിച്ച് ആഖ്യാനം നിർവഹിക്കുന്നു.

‘ഓണപ്പുടവ’പോലെ സെന്റിമെന്റലിസത്തിന് പ്രാമുഖ്യമുള്ള സിനിമ ഒരുക്കാനും തനിക്ക് കഴിയുമെന്ന് ജോർജ് തെളിയിച്ചു. ബഹദൂർ നായകവേഷത്തിലെത്തിയ ഈ സിനിമ ദാരിദ്യ്രത്തിന്റെ മനഃശാസ്​ത്രവും രാഷ്ട്രീയവും കൃത്യമായി വരച്ചുകാട്ടിയ സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയുള്ള ചലച്ചിത്രമായിരുന്നു. ഇതിവൃത്തങ്ങൾ തിരഞ്ഞെടുക്കുമ്പോൾ പരുക്കൻ ജീവിതയാഥാർഥ്യങ്ങൾക്ക് പ്രാമുഖ്യം നൽകുന്ന അതേ ജോർജ് തന്നെ ‘ഉൾക്കടൽ’ പോലെ വിഷാദമധുരമായ ചലച്ചിത്രകാവ്യത്തിനും രൂപംകൊടുത്തു. ഒരുപ​ക്ഷേ, കാവ്യാത്മകമായ ഒരു സിനിമ സംഭവിക്കുന്നത് ജോർജിന്റെ ചലച്ചിത്ര പ്രപഞ്ചത്തിൽ ഇതാദ്യമാവാം. അവസാനവും.

യാഥാർഥ്യങ്ങളുടെ മഹാഖ്യാനങ്ങൾ

ജീവിതത്തിന്റെ തൊലിപ്പുറമെയുള്ള കൗതുകങ്ങൾ ഒരിക്കലും കെ.ജി. ജോർജിലെ ചലച്ചിത്രകാരനെ ആകർഷിച്ചിട്ടില്ല. കാൽപനികവും സ്വപ്നാത്മകവുമായ ഒരു ലോകത്തിന് ജോർജിയൻ ചലച്ചിത്രനിഘണ്ടുവിൽ സ്​ഥാനമുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഗൗരവമുള്ള വിഷയങ്ങൾ തേടിപ്പിടിക്കുന്നതിലും അതിന്റെ അന്തസ്സത്ത ചോർന്നു പോകാത്തവിധം ദൃശ്യാവിഷ്കാരം നിർവഹിക്കുന്നതിലും ജോർജ് വിരുത് കാട്ടി. സർക്കസുകാരുടെ ജീവിതം പറഞ്ഞ ‘മേള’യിലും ജോർജിന്റെ കണ്ണ് സർക്കസ്​ എന്ന കലാരൂപത്തിന്റെ വർണാഭയിലും ഉത്സവപ്രതീതിയിലും ആയിരുന്നില്ല. സർക്കസ്​ ടെന്റുകൾക്കുള്ളിലെ രക്തം കിനിയുന്ന ജീവിതത്തിന്റെ ഉൾത്തുടിപ്പുകൾ അടയാളപ്പെടുത്തിയ സിനിമയായിരുന്നു ‘മേള’.

സമകാലികരായ പല സംവിധായകരും കടുത്ത ചായക്കൂട്ടുകളെ ആശ്രയിച്ച് അതിഭാവുകത്വത്തിലേക്ക് അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ വഴുതിവീണപ്പോൾ കെ.ജി. ജോർജ് യഥാതഥമായ കഥനസമീപനത്തിൽനിന്ന് കഴയിഞ്ച് പോലും മുന്നോട്ടും പിന്നോട്ടും സഞ്ചരിക്കാതെ സ്വന്തം നിലപാട് തറയിൽ ഉറച്ചുനിന്നു.

കഥ പറയുക എന്നതായിരുന്നില്ല കഥ കാണിച്ചുകൊടുക്കുക എന്നതായിരുന്നു ജോർജിയൻ ശൈലി. കോലങ്ങൾ പോലുള്ള സിനിമകൾ യഥാർഥജീവിതം കാമറ ഒളിപ്പിച്ചുവെച്ച് പകർത്തിയതുപോലെ അത്രയധികം ജീവിതത്തോട് ചേർന്നു നിൽക്കുന്നതലത്തിൽ അതുവരെയുള്ള സിനിമകളിൽനിന്ന് വിഭിന്നമായ പരിചരണരീതി അവലംബിച്ചു.

കഥയുടെ ആകത്തുകയിലും കഥാസന്ദർഭങ്ങളിലും വഴിത്തിരിവുകളിലും സംഭാഷണങ്ങളിലും പ്രമേയത്തിന്റെയും പരിചരണത്തിന്റെയും മുദ്രാവാക്യസ്വഭാവത്തിലുമെല്ലാം അതിനാടകീയത നിലനിർത്തുകയും കാമറ ഉപയോഗിച്ച് എഴുതപ്പെട്ട വസ്​തുക്കൾ പകർത്തുന്ന യാന്ത്രികമായ ചുമതല വഹിക്കുന്ന സംഘാടകൻ മാത്രമായി സംവിധായകൻ പരിമിതപ്പെടുന്നതും നാം കണ്ടു. ഒരേസമയം മധ്യവർത്തി സിനിമകളുടെ തലതൊട്ടപ്പനായി വിരാജിക്കുമ്പോഴും ആർട്ട്ഹൗസ്​ സിനിമകളോട് കിടപിടിക്കും വിധം ആന്തരഗൗരവമുള്ള സിനിമകൾ ഒരുക്കാനും അദ്ദേഹത്തിന് കഴിഞ്ഞു.

കാച്ചിക്കുറുക്കിയ കല

അവധാനതയുടെ അഗണ്യകോടിയിൽ വിരാജിക്കുന്ന അതിസൂക്ഷ്മത നിലനിർത്തുന്ന കാച്ചിക്കുറുക്കിയ രചനകളിലുടെ വെൽ എഡിറ്റഡ് സ്​ക്രിപ്റ്റിങ്ങിന് മികച്ച മാതൃകകൾ സൃഷ്​ടിക്കാൻ കെ.ജി. ജോർജിന് കഴിഞ്ഞു. കുറച്ച് പറഞ്ഞ് കൂടുതൽ ധ്വനിപ്പിക്കുക, എന്ത് പറയണം എന്നതോടൊപ്പം എന്ത് പറയാതിരിക്കണം എന്നതിനെ സംബന്ധിച്ച മികച്ച അവബോധവും ജാഗ്രതയുമാണ് കെ.ജി. ജോർജിന്റെ കൈമുതൽ. ഇതിവൃത്തം, കഥാപാത്രങ്ങൾ, കഥാസന്ദർഭങ്ങൾ എന്നതിനപ്പുറം തിരക്കഥ എന്നത് അടിസ്​ഥാനപരമായി സിനിമയുടെ ഘടനയും രൂപശിൽപവും നിർണയിക്കുന്ന ഘടകമാണ്. ഇത് എക്കാലവും ജോർജ് നേരിട്ട് നിർവഹിച്ചു പോന്നു.

ആദ്യ സിനിമയായ ‘സ്വപ്നാടനം’ മുതൽ ‘യവനിക’യിലും ‘മറ്റൊരാളി’ലും ‘ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലി’ലും ‘ഇരകളി’ലും ‘ഈ കണ്ണികൂടി’യിലുമെല്ലാം ഈ സവിശേഷത കാണാം. രചനാ സഹകാരികൾ ആര് തന്നെയായിരുന്നാലും കെ.ജി. ജോർജിന്റെ തിരക്കഥകളുടെ അടിസ്​ഥാന പൈതൃകം അദ്ദേഹത്തിന് മാത്രം അവകാശപ്പെട്ടതാണ്. വിവിധ ജനുസിലുള്ള എഴുത്തുകാർ തിരക്കഥയിൽ സഹകരിച്ചപ്പോഴും ജോർജ് സിനിമകളുടെ രചനാപരമായ കൈയടക്കവും കൈയൊതുക്കവും സമാനാവസ്​ഥയിലായിരുന്നു. തിരക്കഥകളിൽ സങ്കലനം എന്ന പ്രക്രിയയുടെ സാധ്യതകളെക്കുറിച്ച് ജോർജ് തന്നെ പല അഭിമുഖങ്ങളിലും വാചാലനായിട്ടുണ്ട്.

അടിസ്​ഥാനപരമായി ജോർജ് ഒരു സാഹിത്യകാരനല്ല. തിരക്കഥാകൃത്ത് എന്ന നിലയിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മികവിന്റെ അടിസ്​ഥാനവും അത് തന്നെയായിരുന്നു. ചലച്ചിത്രശിൽപം കെട്ടിപ്പൊക്കാനുള്ള ബ്ലൂപ്രിന്റ് എന്ന നിലയിൽ മാത്രം തിരക്കഥയെ കാണുകയും ദൃശ്യസൂചനകളിലൂടെ കഥ പറയാനുള്ള സാധ്യതകളിലേക്ക് ആഴത്തിൽ ഇറങ്ങിച്ചെല്ലാൻ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്തു അദ്ദേഹം.

മലയാളത്തിൽ തിരക്കഥാ രചനയുടെ ഏറ്റവും മികച്ച മാതൃകകളിലൊന്നായി സാക്ഷാൽ എം.ടി തന്നെ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത് കെ.ജി. ജോർജിന്റെ രചനകളാണ് (എം.ടി ഒരു അനുയാത്ര, ജോൺപോൾ, കേരള ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി).

‘ലേഖയുടെ മരണം ഒരു ഫ്ലാഷ്ബാക്ക്’ ഈ തരത്തിൽ എം.ടി എടുത്തു പറഞ്ഞ സിനിമയാണ്. എന്തായിരുന്നു ഇതിന്റെ പ്രത്യേകത? ഒരു എന്റയർ ലൈഫ് പ്രതിപാദിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമ ഒരേസമയം രണ്ട് ദൗത്യങ്ങളാണ് നിർവഹിച്ചത്. ലേഖ എന്ന ചലച്ചിത്രനടിയുടെ ഉദയവും വളർച്ചയും തളർച്ചയും ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതിനൊപ്പം മലയാള സിനിമാ വ്യവസായത്തിന്റെ പല കാലങ്ങൾ വരച്ചുകാട്ടുക എന്ന ശ്രമകരമായ ദൗത്യവും നിർവഹിക്കുന്നു. സ്വാഭാവികമായും പരന്ന് പോകാവുന്നതും തന്മൂലം ഉപരിപ്ലവ സ്വഭാവം കൈവരാവുന്നതുമായ ഒരു അസംസ്​ൃത വസ്​തുവിനെ കാച്ചിക്കുറുക്കി ഒതുക്കി മിനുക്കി ധ്വനിസാന്ദ്രമായി ജോർജ് രേഖപ്പെടുത്തി. സിനിമയുടെ കഥാസന്ദർഭങ്ങൾ വികസിക്കുന്നതും മിതത്വമാർന്ന സംഭാഷണസൂചനകളിലൂടെ വളരെ വിസ്​തൃതമായ അവസ്​ഥകൾ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നതും മറ്റും പഠനയോഗ്യമാണ്. എന്നാൽ പ്രദർശന വിജയത്തിൽ പിന്നാക്കം പോയ ഈ സിനിമ ആ കാലത്തും പിന്നീടും ജോർജിന്റെ മറ്റ് സിനിമകളെ പോലെ അർഹിക്കുന്ന തലത്തിൽ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടാതെ പോയി.

ബാലു മഹേന്ദ്രയുടെയും ശോഭയുടെയും ദുരന്താത്മകവും ഉപരിതലസ്​പർശിയുമായ ജീവിതം പകർത്തുന്ന ഒരു കേവല ആഖ്യാനമായി പലരും അതിനെ പരിമിതപ്പെടുത്തി. യഥാർഥത്തിൽ ജോർജിലെ പ്രതിഭയുടെ മറ്റൊരു മുഖം അനാവരണംചെയ്ത ചലച്ചിത്രരചനയായിരുന്നു അത്. യവനിക, ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്, ഇരകൾ, മറ്റൊരാൾ എന്നിങ്ങനെ നിരവധി സിനിമകളിൽ കെ.ജി. ജോർജിലെ മികച്ച തിരക്കഥാകാരനെ കാണാം.

കഥയുടെ വളർച്ച കൃത്യമായി ഉറപ്പിക്കുകയും അതേസമയം പരന്നു പോകാതെ ആഴം അനുഭവിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ജോർജിന്റെ രചനാരീതി. ഒരു പെൻസിൽ മുനപോലെ സീനുകളെ കൂർപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന വിദ്യ ജോർജിന്റെ തിരക്കഥകളെ പഠനോപകരണമാക്കുന്നു. അതിവൈകാരികത തിരക്കഥകളുടെ മുഖമുദ്രയായിരുന്ന കാലത്ത് അതിനെ പാടെ നിരാകരിക്കുന്ന സമീപനം ജോർജ് സ്വീകരിച്ചു.

കഥാകഥനത്തിന്റെ എല്ലാ തലങ്ങളിലും മിതത്വവും ഒതുക്കവും നിലനിർത്തുന്ന ജോർജ് പശ്ചാത്തല സംഗീതം ഒരുക്കുന്നതിൽപോലും അതിസൂക്ഷ്മത പുലർത്തി. കഥാസന്ദർഭത്തിന് ആവശ്യമായ തീവ്രതയും മൂഡും പകരാൻ വളരെ അത്യാവശ്യ ഘട്ടങ്ങളിൽ മാത്രം സംഗീതം ഉപയോഗിക്കുക എന്നതാണ് ജോർജിന്റെ ശൈലി. വൈകാരികാംശത്തിൽ മാത്രമല്ല ദൃശ്യവിന്യാസത്തിലും സംഭാഷണങ്ങളിലുമെല്ലാം മിതത്വം പുലർത്തുന്നു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ കാച്ചിക്കുറുക്കിയ കല എന്ന് ജോർജിന്റെ ചലച്ചിത്രസമീപനത്തെ ഒറ്റവാചകത്തിൽ നിർവചിക്കാം.

കളർടോണും സിനിമയും

സിനിമക്കുള്ളിലെ കഥപറഞ്ഞ് പിൽക്കാലത്ത് വന്ന ‘ഉദയനാണ് താരം’, ‘തിരക്കഥ’ എന്നീ സിനിമകൾ കളർടോണിലും ദൃശ്യങ്ങളുടെ രൂപവത്കരണത്തിലും മറ്റും വർണപ്പൊലിമ നിലനിർത്തുന്നതായി കാണാം. സിനിമപോലെ വർണാഭമായ ഒരു ലോകം ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന സിനിമകളിൽ ഇത് അനിവാര്യമെന്ന് പ്രത്യക്ഷത്തിൽ തോന്നാം. എന്നാൽ, ഈ മൂന്ന് സിനിമകളും പറഞ്ഞത് സിനിമക്കു പിന്നിലെ ജീവിതങ്ങളുടെ ദുരന്താത്മകതയായിരുന്നു. എന്നാൽ, രണ്ടാമത് പറഞ്ഞ ചലച്ചിത്രകാരന്മാർ സ്വീകരിച്ചതിൽനിന്ന് പാടെ വിഭിന്നമായ സമീപനമാണ് ജോർജ് കൈക്കൊണ്ടത്. നിറം മങ്ങിയ നരച്ച െഫ്രയിമുകളിലൂടെ സെപ്പിയ ടോൺ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ജോർജ് മൂവി കാമറക്ക് പിന്നിലെ ജീവിതം എത്രത്തോളം നിറം മങ്ങിയതാണെന്ന് ആനുഷംഗികമായി പറയുകയുണ്ടായി. േപ്രക്ഷകന് ആ മൂഡിലേക്ക് ഇറങ്ങിച്ചെല്ലാൻ വർണക്രമീകരണത്തിലെ ഔചിത്യം സഹായകമായി.

‘ലേഖയുടെ മരണം’ ഉൾപ്പെടെ ഒരു കെ.ജി. ജോർജ് സിനിമയും വർണങ്ങളുടെ ധാരാളിത്തത്തെ ആശ്രയിക്കുന്നില്ല. പ്രാഥമികമായി ചിത്രകാരന്മാരാണ് ഭരതനും ജോർജും ഐ.വി. ശശിയുമെല്ലാം. എന്നാൽ, മറ്റ് രണ്ടുപേരും പെയിന്റിങ് പോലുള്ള െഫ്രയിമുകൾകൊണ്ട് സിനിമകൾ സമ്പന്നമാക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയും പ്രകൃതിഭംഗി അടക്കമുള്ള സൗന്ദര്യാത്മക ഘടകങ്ങൾക്ക് സിനിമാറ്റിക് െഫ്രയിമിൽ അമിതപ്രാധാന്യം നൽകുകയും ചെയ്തപ്പോൾ ഒരു ഘടകവും മുഴച്ചുനിൽക്കാതെ ആഖ്യാനം നിർവഹിക്കണമെന്ന ശാഠ്യക്കാരനായിരുന്നു ജോർജ്. ആത്യന്തികമായി സിനിമ മാത്രമാണ് പ്രധാനം. ആകത്തുകയെ ഹനിക്കുന്ന തലത്തിൽ പശ്ചാത്തലമോ കഥാഭൂമികയോ പ്രകാശവിന്യാസമോ അമിതമായ കാമറാ ചലനങ്ങളോ അഭിനേതാക്കളുടെ പ്രകടനങ്ങളോ കലാ സംവിധാനത്തിലെ അനൗചിത്യമോ മുഴച്ചുനിൽക്കാൻ പാടില്ലെന്ന ഉത്തമബോധ്യം ജോർജിനെ നയിച്ചിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതതന്നെ ജോർജ് ഒരു സമ്പൂർണ ചലച്ചിത്രകാരൻ എന്ന വിശേഷണത്തിന് അർഹനാകുന്നു.

സിനിമയുടെ പൂർണതക്ക് കൃത്യമായ അളവിലും അനുപാതത്തിലും എല്ലാം ഘടകങ്ങളും ഉപയോഗിക്കുകയും അവയുടെ ജൈവസംശ്ലേഷണം ആകത്തുകക്ക് ആവശ്യമായ തലത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നുവോ എന്ന് ഉറപ്പാക്കുകയുംചെയ്തിരുന്നു ജോർജിലെ ചലച്ചിത്രകാരൻ. ചെത്തിമിനുക്കിയ സീനുകളും സീക്വൻസുകളും സംഭാഷണങ്ങളുമാണ് ജോർജി​ന്റെ തിരക്കഥകളിൽ കാണാൻ സാധിക്കുക. അദ്ദേഹത്തി​ന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഒരിക്കലും ആലങ്കാരികമായി സംസാരിക്കാറില്ല. സാധാരണ ജീവിതത്തിൽ എന്നപോലെ സംസാരിക്കുകയും പെരുമാറുകയും ചെയ്യും. ഈ തരത്തിൽ അഭിനേതാക്കളെ രൂപപ്പെടുത്താനുള്ള അദ്ദേഹത്തി​ന്റെ പാടവം ഓരോ ജോർജ് സിനിമയിലും കാണാം.

ഇന്ന് പ്രകൃതിപ്പടങ്ങൾ എന്ന് നാം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതരം സിനിമകളുടെ േപ്രാദ്ഘാടകൻ കെ.ജി. ജോർജായിരുന്നു എന്നതും നാല് പതിറ്റാണ്ട് മുമ്പ് ഇതൊക്കെ അദ്ദേഹം യാഥാർഥ്യമാക്കി എന്നതും ചെറിയ കാര്യമല്ല. എന്നും ഭാവികാലത്തി​ന്റെ സംവിധായകനായിരുന്നു അദ്ദേഹം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മാറിവരുന്ന ഭാവുകത്വപരിണതികൾക്ക് യവനിക വീഴ്ത്താൻ കഴിയാത്തവിധം നിത്യനൂതനമായി നിലനിൽക്കുന്നവയാണ് ജോർജിയൻ സിനിമകൾ. എന്നാൽ, ‘പഞ്ചവടിപ്പാലം’ എന്ന സിനിമയിൽ പതിവില്ലാത്ത ഒരു കെ.ജി. ജോർജുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയ ആക്ഷേപഹാസ്യം ലക്ഷ്യമാക്കുന്ന സിനിമയിൽ അമിതാഭിനയമെന്ന് പ്രത്യക്ഷത്തിൽ തോന്നാവുന്ന ശരീരഭാഷ അഭിനേതാക്കൾ പുറത്തെടുക്കുന്നത് കാണാം. കാരിക്കേച്ചർ സ്വഭാവമുള്ള സിനിമക്കായി ജോർജ് പ്ര​ത്യേകം രൂപകൽപന ചെയ്ത അഭിനയരീതിയായിരുന്നു ഇത്.

വേറിട്ട പരിചരണ രീതികൾ

ശിൽപഘടനയിൽ മാറ്റം കൊണ്ടുവരുക എന്നത് അചിന്ത്യമായ ഒരു കാലഘട്ടത്തിലാണ് ജോർജ് സിനിമയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നത്. കന്നിചിത്രമായ ‘സ്വപ്നാടനം’ മുതൽ ആഖ്യാനപരമായ വ്യതിരിക്തതകൾക്കും വഴിമാറി നടത്തത്തിനും ശ്രമിച്ച ജോർജ് ‘ആദാമി​ന്റെ വാരിയെല്ലി’ൽ ബഹുദൂരം മുന്നോട്ടുപോയി.

അതി​ന്റെ പ്രമേയപരമായ സവിശേഷതതന്നെ എടുക്കാം. സ്​ത്രീശാക്തീകരണം, സ്​ത്രീപക്ഷവാദം എന്നീ പദങ്ങളും ചിന്തകളും ബീജാവാപം ചെയ്യുകയോ സജീവമാവുകയോ ചെയ്യുന്നതിന് എത്രയോ പതിറ്റാണ്ടുകൾക്ക് മുമ്പ് ജോർജ് മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ സമ്പൂർണ സ്​ത്രീപക്ഷ സിനിമാ സങ്കൽപത്തിന് ശിലാസ്​ഥാപനം നിർവഹിച്ചു.

മൂന്ന് വ്യത്യസ്​ത തലങ്ങളിലുള്ള സ്​ത്രീജീവിതങ്ങൾ പറഞ്ഞ ‘ആദാമി​ന്റെ വാരിയെല്ല്’ അതി​ന്റെ ന​രേറ്റിവ് സ്​റ്റൈലിൽ പുലർത്തിയ വിഭിന്നത ചലച്ചിത്രവിദ്യാർഥികൾക്ക് ഇന്നും ഒരു വിസ്​മയമാണ്. ഉപരിവർഗം, മധ്യവർഗം, അധോവർഗം എന്നിങ്ങനെ മൂന്നുതരത്തിലുള്ള സ്​ത്രീകളുടെ ജീവിതം ഒന്നിടവിട്ട് പറഞ്ഞുപോകുന്ന രീതിയിലാണ് ആഖ്യാനം. പരസ്​പരബന്ധിതമല്ലാത്ത മൂന്ന് ജീവിതാവസ്​ഥകൾ പ്രതിപാദിക്കുമ്പോൾ തിരക്കഥയിലും സാക്ഷാത്കാരത്തിലും ചലച്ചിത്രകാരൻ നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളികൾ ഏറെയാണ്. കഥാംശത്തിലെ നൈരന്തര്യവും അനുസ്യൂതമായ ഒഴുക്കും മൂന്ന് തരം ജീവിതാവസ്​ഥകൾ തമ്മിലുള്ള പരസ്​പരബന്ധവുമെല്ലാം ഇവിടെ വെല്ലുവിളി ഉയർത്തുന്നു. എന്നാൽ, ജോർജ് വളരെ സ്വാഭാവികവും നൈസർഗികവും അനായാസവുമായി അത് നിർവഹിച്ചു. സിനിമയുടെ അവസാനഭാഗത്ത് ചലച്ചിത്രകാരനെയും കാമറയെയും തട്ടിത്തെറിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഒരുപറ്റം സ്​ത്രീകൾ സ്വാതന്ത്ര്യത്തി​ന്റെ അനന്തവിഹായസ്സിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്ന പ്രതീകാത്മക ദൃശ്യത്തിലൂടെ അതുവരെയുള്ള സിനിമാചരിത്രത്തിൽ പുതിയ മാറ്റത്തിന് വഴിമരുന്നിട്ടു. വാരിയെല്ലിന് മുമ്പോ പിമ്പോ അങ്ങനെയൊരു ​ക്ളൈമാക്സ്​ വിഭാവനംചെയ്യാൻ മറ്റൊരു ഇന്ത്യൻ ചലച്ചിത്രകാരനും ധൈര്യപ്പെട്ടില്ല എന്നത് കെ.ജി. ജോർജിലെ വിഗ്രഹഭഞ്ജകനെ കാണിച്ചുതരുന്നു.

ഇന്നും ആ സിനിമ പ്രസക്തമായി നിലകൊള്ളുന്നു എന്നതും കെ.ജി. ജോർജി​ന്റെ ചലച്ചിത്രസമീപനത്തിന് ലഭിച്ച കാലാതീതമായ അംഗീകാരത്തിന് ഉത്തമ നിദർശനമാണ്.

സൂക്ഷ്മ വിശദാംശങ്ങളുടെ യവനിക

സൂക്ഷ്മ വിശദാംശങ്ങളുടെ കൂടി കലയാണ് സിനിമ. പ്രത്യേകിച്ചും കുറ്റാന്വേഷണ സിനിമകൾക്ക് ഇത്തരം അതിസൂക്ഷ്മ വിശദാംശങ്ങൾ നൽകുന്ന ആഴവും സൗന്ദര്യവും അനുപമമാണ്. മലയാളത്തിൽ മുമ്പ് സംഭവിച്ച കുറ്റാന്വേഷണ സിനിമകൾ ഉപരിപ്ലവ സ്വഭാവം പേറുന്നവയായിരുന്നു. കേവലം ചോദ്യംചെയ്യലുകളും ഉത്തരംതേടലുകളും ഒടുവിൽ ആരും പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത ഒരു കുറ്റവാളി എന്ന ലാഘവം നിറഞ്ഞ സമീപനത്തിലൂടെ ഒരേ അച്ചിൽ വാർത്തവയായിരുന്നു പല സിനിമകളും. എന്നാൽ, ‘യവനിക’ പാത്ത്േബ്രക്കിങ് മൂവി എന്ന തലത്തിൽ വ്യാപകമായി വായിക്കപ്പെട്ടു.

ചലച്ചിത്രകാരൻ എന്ന നിലയിൽ ജോർജ് പുലർത്തുന്ന കൃത്യത അതി​ന്റെ പരമകാഷ്ഠയിൽ പ്രകടമായ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു ‘യവനിക’. നാടകക്കാരുടെ ജീവിതപശ്ചാത്തലത്തിൽ ഇഴപിരിയുന്ന ഒരു കഥ ഒരേസമയം മൂന്ന് വ്യത്യസ്​ത ദൗത്യങ്ങൾ ഫലപ്രദമായി നിർവഹിക്കുകയുണ്ടായി. ബാഹ്യമായി കുറ്റാന്വേഷണ സിനിമയുടെ അന്വേഷണാത്മകതയും ആകാംക്ഷയും നിഗൂഢവശ്യതകളും നിലനിർത്തുമ്പോൾതന്നെ നാടക കലാകാരൻമാരുടെ ജീവിതപരിസരങ്ങളും ശരീരഭാഷയും മാനസികവ്യാപാരങ്ങളും പ്രകൃതവും മറ്റും കൃത്യവും വ്യക്തവുമായി പകർത്തുന്നതിൽ ജോർജ് അസാധാരണ മികവുപുലർത്തി.

എന്നാൽ, നാടകക്കാരുടെ ജീവിതം പറയുന്ന സിനിമയായിട്ടുകൂടി സിനിമയുടെ ആകത്തുകയിൽ നാടകീയത ലവലേശം കടന്നുവരാതെ ശ്രദ്ധിക്കുകയുംചെയ്തു. നാടകവും ജീവിതവും തമ്മിലുള്ള അതിരുകൾ ചലച്ചിത്രകാരൻ കൃത്യമായി നിർണയിച്ചു. കാമറയുടെ വീക്ഷണ കോണിൽപോലും ഈ വ്യതിരിക്തത ദൃശ്യമായിരുന്നു. സദസ്സിലിരിക്കുന്ന കാണിയുടെ വ്യൂപോയന്റ് എന്ന പോലെയാണ് പ്രഫഷനൽ നാടകദൃശ്യങ്ങൾ ചിത്രീകരിച്ചത്. സ്​റ്റേജ് ഡ്രാമകളുടെ സ്​ഥായിയായ അതിഭാവുകത്വം പുലർത്തുന്ന കഥാസന്ദർഭങ്ങൾ കൃത്യമായി വിളക്കിച്ചേർത്ത ജോർജ് സ്​റ്റേജിനപ്പുറത്തെ ജീവിതം പറയുമ്പോൾ കടുത്ത യാഥാർഥ്യപ്രതീതിയും സ്വാഭാവികതയും ഒരുക്കാൻ ശ്രദ്ധിച്ചു.

സിനിമ ഡീറ്റയിലിങ്ങി​ന്റെ കലയാണെന്ന ശക്തമായ ഉൾബോധം ജോർജിനെ നയിച്ചിരുന്നു. മഴപെയ്ത് നനഞ്ഞു കിടക്കുന്ന വഴിത്താരകൾ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോൾപോലും കടുകിട മാറ്റമില്ലാത്തവിധം തനത് അന്തരീക്ഷം സൃഷ്​ടിക്കാൻ ചലച്ചിത്രകാരൻ ശ്രമിച്ചു. ദൃശ്യാത്മകമായ ആഴം സൃഷ്​ടിക്കേണ്ടത് എങ്ങനെ എന്ന മികച്ച ധാരണ എക്കാലവും ജോർജിനെ നയിച്ചിരുന്നു. ‘യവനിക’യിൽ ഈ ധാരണ അതി​ന്റെ മൂർത്തരൂപം പ്രാപിക്കുന്നത് കാണാം.

കാസ്​റ്റിങ് ഡയറക്ടർ എന്ന തസ്​തികയും പദപ്രയോഗവും മലയാളികൾക്ക് അന്യമായിരുന്ന ഒരു കാലത്ത്, ജോർജ് നേരിട്ട് കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് അനുയോജ്യരായ അഭിനേതാക്കളെ കണ്ടെത്തി. ഒരു നട​ന്റെ രൂപവും ശരീരഭാഷയും മാത്രമല്ല, മാനസികാവസ്​ഥ പോലും കഥാപാത്രവുമായി ചേർന്നുവരാൻ പാകത്തിലുള്ളതാവണമെന്ന് അദ്ദേഹത്തിന് നിർബന്ധമായിരുന്നു.

തിലകൻ, ഭരത്ഗോപി, നെടുമുടി വേണു, ജലജ തുടങ്ങിയ പ്രതിഭകളെ ജോർജ് ഒരു ശിൽപി കളിമണ്ണുകൊണ്ട് ശിൽപം രൂപപ്പെടുത്തുന്ന അത്ര നൈസർഗികവും സുന്ദരവുമായി ത​ന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് പരകായപ്രവേശം ചെയ്യിച്ചു.

വ്യംഗ്യഭംഗിയുടെ ഇരകൾ

മലയാളത്തിലെ പ്രഖ്യാതമായ പല രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളുടെയും മുഖ്യന്യൂനത അതി​ന്റെ പ്രകടനപരതയായിരുന്നു. മുഴച്ചുനിൽക്കും വിധം ബാഹ്യമായി ഒരു വിഷയം ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെടുമ്പോൾ വസ്​തുതാപരതയുടെ ദൃശ്യാവിഷ്കാരം എന്ന തലത്തിലേക്ക് പരിമിതപ്പെടുന്നു. കലയുടെ സൗന്ദര്യപരതയും ഗൂഢാത്മകതയും നഷ്​ടമാവുന്നു. മലയാളത്തിൽ വലിയ പ്രദർശന വിജയം നേടിയ ‘ഈ നാട്’ പോലുള്ള വാണിജ്യസിനിമകൾ ഈ തലത്തിൽ രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നങ്ങളെ സമീപിച്ചവയാണ്. ഡയറക്ട്നസ്​ എന്ന ഗുണം ഇവക്ക് അവകാശപ്പെടാമെങ്കിലും കലാപരമായ ഔന്നത്യം പരിശോധിക്കുമ്പോൾ ഇത്തരം സിനിമകളുടെ സ്​ഥാനനിർണയം ശ്രമകരമാവും.

അധികാരത്തി​ന്റെയും അക്രമത്തി​ന്റെയും മനഃശാസ്​ത്രവും അതി​ന്റെ ഹിംസാത്മകതയും ധ്വനനശേഷിയുടെ അപാരഭംഗികൊണ്ട് വരച്ചിട്ട ചലച്ചിത്രമായിരുന്നു ഇരകൾ. പ്രദർശന വിജയം നേടാതെപോയ ആ സിനിമ റിലീസ്​ ചെയ്ത കാലത്ത് അർഹിക്കുന്ന തരത്തിൽ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടില്ല. എന്നാൽ, ഇന്നും വിവേചനശേഷിയുള്ള ആസ്വാദകർ ഇരകൾക്ക് പുതിയ വ്യാഖ്യാനസാധ്യതകൾ കണ്ടെത്തുന്നു. സംവാദങ്ങളിൽ നിറയുന്നു.

ഏറ്റവും പുതിയ തലമുറ ഈ സിനിമയുടെ കാണപ്പെടാത്ത ആഴങ്ങൾ തിരയുന്നു. നവ ചലച്ചിത്രകാരന്മാർ ഇരകളിൽനിന്ന് പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ട് പുതിയ സിനിമകൾക്ക് രൂപംനൽകുന്നു.

രണ്ട് വിഭിന്നതലത്തിൽ വായിച്ചെടുക്കാവുന്ന സിനിമയാണ് ഇരകൾ. വ്യംഗ്യഭംഗികൾ പാടെ മാറ്റിവെച്ച് സിനിമയെ അതി​ന്റെ ബാഹ്യതലത്തിൽനിന്ന് വിശകലനം ചെയ്താലും ഏറെ അർഥവത്തായ മാനങ്ങൾ കണ്ടെത്താൻ സാധിക്കും.

ഏത് കാലത്തും സമകാലികമെന്ന് അനുഭവിപ്പിക്കും വിധം കാലാതിവർത്തിയായ ജീവിതാന്തരീക്ഷം ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന സിനിമയാണ് ഇരകൾ. ഏത് വിധേനയും എല്ലാം കൈയടക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു പിതാവും അയാളുടെ അധാർമികതയും മൂല്യച്യുതിയും വ്യത്യസ്​തതലങ്ങളിൽ പിന്തുടരുന്ന മക്കളും അടങ്ങുന്ന ഒരു കുടുംബത്തി​ന്റെ ജീവിതചര്യകൾ കണ്ടു വളർന്ന ഇളയസന്തതിയിൽ രൂപപ്പെടുന്ന ഹിംസാത്മകമായ മനസ്സ്​ ഉറുമ്പിനെ കൊല്ലുന്ന ലാഘവത്തോടെ മനുഷ്യനെ കൊല്ലാൻ േപ്രരിപ്പിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ത​ന്റെ വഴിയിൽ പ്രതിബന്ധമെന്ന് തോന്നിയ എല്ലാവരെയും അതീവലാഘവത്തോടെ അവൻ കൊന്നുതള്ളുന്നു. അതിൽ കുറ്റബോധമോ പശ്ചാത്താപമോ ഇല്ലെന്ന് മാത്രമല്ല, അവാച്യമായ സംതൃപ്തി അനുഭവപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

ധാർമികത/ അധാർമികതയെ സംബന്ധിച്ച ഗഹനമായ പര്യാലോചനകൾക്ക് വിധേയമാകുന്ന ഇരകൾ ഒരു മനഃശാസ്​ത്ര സിനിമ എന്നനിലയിൽ മറ്റൊരുതലത്തിലും വായിച്ചെടുക്കാം. വിഭിന്നമായ അടരുകൾ നിഗൂഹനം ചെയ്യപ്പെട്ട ഒന്നാണ് അതി​ന്റെ പ്രമേയം. ബഹുമുഖമായ വായനകൾ സാധ്യമാകുന്ന തരത്തിൽ വിവിധ അടരുകൾ പ്രത്യക്ഷപ്രമേയത്തി​ന്റെ ആന്തരികതയിലുണ്ട്. മനുഷ്യത്വരാഹിത്യത്തി​ന്റെയും ഹിംസവാസനയുടെയും മാതൃകയായി നിലകൊള്ളുന്ന വ്യക്തിത്വവൈകല്യം ബാധിച്ച ബേബി എന്ന കഥാപാത്രത്തി​ന്റെ മനോനില ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിലും മറ്റും ചലച്ചിത്രകാരൻ പുലർത്തുന്ന മിടുക്ക് സമാനതകളില്ലാത്തതാണ്. അധാർമികതകൊണ്ട് അധികാരം നേടാനും നിലനിർത്താനും ശ്രമിക്കുന്ന അധീശവർഗം അത് കണ്ടു വളരുന്നവരുടെ മനസ്സിൽ വിതക്കുന്ന അരക്ഷിതത്വവും അക്രമവാസനയും അടക്കം ഇരകൾ ഉയർത്തുന്ന ചിന്താസരണികൾ ഏറെയാണ്.ഇരയും വേട്ടക്കാരനും ഒന്നുതന്നെയായി പരിണമിക്കുന്ന അപൂർവതയും ഈ സിനിമയെ വേറിട്ടതാക്കുന്നു.

കാലത്തെ മറികടന്ന് ‘ഈ കണ്ണി കൂടി’

പ്രദർശനശാലകളിൽ പാടെ തകർന്നുപോയ ഒരു കെ.ജി. ജോർജ് സിനിമയാണ് ‘ഈ കണ്ണി കൂടി’. ആകത്തുക കണക്കിലെടുക്കുമ്പോൾ ഒരു കുറ്റാന്വേഷണ കഥ പറയുകയാണ്. എന്നാൽ, സാധാരണഗതിയിൽ ഈ ഗണത്തിലുള്ള സിനിമകൾ കൊലപാതകം, അന്വേഷണം എന്നീ പ്രക്രിയകളിൽമാത്രം ഏകാഗ്രതയോടെ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുമ്പോൾ ജോർജ് കഥനത്തിന് സമാന്തരമായി മറ്റ് ചില അടരുകൾകൂടി ഒരുക്കുന്നത് കാണാം. കേന്ദ്ര കഥാപാത്രമായ കഥാനായികക്ക് പുറമെ സിനിമയിൽ പരാമർശിക്കപ്പെടുന്ന ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും ദുരന്താത്മകമായ ഒരു ജീവിതമുണ്ട്. ജീവിതത്തി​ന്റെ യഥാതഥമായ അംശങ്ങളെ വളരെ സൂക്ഷ്മമായി സിനിമയുടെ ആന്തരികതയിൽ വിന്യസിക്കുകയും അതേസമയം ആകാംക്ഷയും ഔത്സുക്യവും ആദിമധ്യാന്തം നിലനിർത്തുകയു ചെയ്യുന്നു ജോർജ്.

വാർപ്പ്മാതൃകയിലുള്ള പരമ്പരാഗത കുറ്റാന്വേഷണ സിനിമകളുടെ ആഖ്യാനരീതികളെ വിഗ്രഹഭഞ്ജനം എന്ന പ്രകടപരതയില്ലാതെ വളരെ സ്വാഭാവികമായി പൊളിച്ചടുക്കിക്കൊണ്ട് നവഭാവുകത്വം സൃഷ്​ടിക്കാനുള്ള ജോർജി​ന്റെ ശ്രമത്തിന് കാലം കാത്തുവെച്ച കൈയടിയാണ് സിനിമ പുറത്തുവന്ന് മൂന്ന് പതിറ്റാണ്ടിന് ശേഷം ഇന്റർനെറ്റ് പ്ലാറ്റ്ഫോമുകളിൽ ഏറ്റവും പുതിയ തലമുറയാൽ ‘ഈ കണ്ണി കൂടി’ ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നു എന്നത്. യൂട്യൂബിലും മറ്റും ഏറ്റവുമധികം ആളുകൾ കാണുകയും പോസിറ്റിവ് കമന്റുകൾ നൽകുകയും ചെയ്യുന്ന അപൂർവം സിനിമകളിൽ മുൻനിരയിലാണ് ‘ഈ കണ്ണികൂടി’.

ഗൗരവനാട്യം പുലർത്തുന്ന ഏതൊരു കലാസൃഷ്​ടി(?) യെയും ക്ലാസിക് എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാൻ മടിക്കാത്ത ഉപരിപ്ലവവീക്ഷണം പുലർത്തുന്നവരാണ് വലിയൊരു വിഭാഗം മലയാളികൾ. ഒരു ദശകത്തിന് അപ്പുറം ആയുസ്സില്ലാത്തവയാണ് അത്തരം സിനിമകളിൽ പലതും. ഒരുകാലത്ത് ആഘോഷിക്കപ്പെട്ട ചില സിനിമകൾ ഇന്ന് കാണുമ്പോൾ സഹതാപജന്യമായ പരിഹാസം മനസ്സിലൂറും. എന്നാൽ, കെ.ജി. ജോർജ് സിനിമകൾ മൂന്ന് പതിറ്റാണ്ടുകൾക്കുശേഷവും നിത്യനൂതനമായ അനുഭവം പ്രദാനംചെയ്യുകയും ഇന്നും ആവർത്തനമൂല്യമുള്ള (റിപീറ്റ് വാല്യൂ) ചിത്രങ്ങളായി നിലകൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു. കാലത്തെ അതിജീവിച്ച് നിലനിൽക്കുന്ന യഥാർഥ ക്ലാസിക്കുകളുടെ ഗണത്തിൽ ഈ സിനിമകൾ എക്കാലവും ഇടംപിടിക്കുമെന്നത് അവിതർക്കിതമാണ്. ജോർജി​ന്റെ സിനിമകളിൽ താരതമ്യേന ഗൗരവതരമായ ചർച്ചകളിൽ സ്​ഥാനം നേടാതെപോയ ‘ഈ കണ്ണി കൂടി’ ഭാവുകത്വപരമായ പരിണാമങ്ങൾക്ക് വിധേയമായ നവതലമുറക്കുപോലും സ്വീകാര്യമാവുന്നു എന്നത് പഠനവിധേയമാണ്. ത്രില്ലർ സിനിമകളുടെ ചാകര സംഭവിക്കുന്ന ഈ കാലത്ത് ആ ജനുസ്സിലെ മാസ്​റ്റർ ക്രാഫ്റ്റ്മാൻഷിപ്പിന് ഉദാഹരണമായി ഈ സിനിമ നിലനിൽക്കുന്നു. ദിലീഷ് പോത്തൻ, ആഷിക് അബു, ലിജോ ജോസ്​ ​െപല്ലിശ്ശേരി എന്നിങ്ങനെ വലിയ പരിണാമങ്ങൾ കൊണ്ടുവന്ന പുതുതലമുറ ചലച്ചിത്രകാരൻമാർ തങ്ങളുടെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രചോദനകേന്ദ്രമായി ഉയർത്തിക്കാട്ടുന്നതും കെ.ജി. ജോർജ് സിനിമകളാണ്.

സിനിമയും ജീവിതവും

സിനിമകളുടെ ഇതിവൃത്തങ്ങളിലെ ദുരന്താത്മകത ജോർജി​ന്റെ വ്യക്തിജീവിതത്തിലും ഒരു പരിധിവരെ സംഭവിച്ചതായി കാണാം. ആർട്ട്ഹൗസ്​ സിനിമകൾ ഒഴിച്ചുനിർത്തിയാൽ മലയാളം കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച ചലച്ചിത്രകാരൻ എന്ന് ഉറപ്പിച്ചു പറയാവുന്ന കെ.ജി. ജോർജിന് നാളിതുവരെ മികച്ച സംവിധായകനുള്ള പുരസ്​കാരം ദേശീയതലത്തിലോ സംസ്​ഥാന തലത്തിലോ ലഭിച്ചില്ല. അതി​ന്റെ കാരണം എന്തുതന്നെയായാലും പുരസ്​കാരങ്ങൾക്ക് അതീതമായ കാലാതീത സർഗസാന്നിധ്യമായി സ്വന്തം പ്രതിഭകൊണ്ട് ജോർജ് വളർന്നു.

ഒരു പ്രായശ്ചിത്തംപോലെ സംസ്​ഥാന സർക്കാർ കേരളത്തിൽ ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന് ലഭിക്കാവുന്ന പരമോന്നത ബഹുമതിയായ ജെ.സി. ഡാനി​േയൽ അവാർഡ് നൽകാനുള്ള ഔചിത്യബോധം കാട്ടി. 1998ലാണ് അദ്ദേഹം ത​ന്റെ അവസാന ചിത്രമായ ‘ഇലവങ്കോട് ദേശം’ ഒരുക്കിയത്. അതായത് കാൽനൂറ്റാണ്ട് മുമ്പ് സർഗജീവിതം അവസാനിപ്പിക്കാൻ അദ്ദേഹം നിർബന്ധിതനായി. ചരിത്രത്തിൽ സമാനതകളില്ലാത്ത പ്രതിഭാസമാണിത്.

ദീർഘകാലം വ്യക്തിപരമായ കാരണങ്ങളാൽ ഒരു വൃദ്ധസദനത്തിൽ ജീവിതം തളച്ചിടേണ്ടിവന്നു എന്നതും കെ.ജി. ജോർജിനെ പോലൊരാളെ സംബന്ധിച്ച് പൊതുസമൂഹത്തിന് വേദന ജനിപ്പിക്കുന്ന യാഥാർഥ്യമാണ്. എന്നാൽ, അവസാന നാളുകളിൽ മറ്റേതൊരു പ്രതിഭാശാലിയെയുംപോലെ ജോർജി​ന്റെ കരിയറിലും കൗണ്ട് ഡൗൺ സംഭവിക്കുകയുണ്ടായി. ‘ഇലവങ്കോട് ദേശം’പോലെ ജോർജിൽനിന്നും ഒരിക്കലും സംഭവിക്കാൻ പാടില്ലാത്ത സിനിമകൾ അദ്ദേഹത്തി​ന്റെ പേരിൽ പുറത്തുവന്നു. വളരെ വേഗം ഈ അപകടം തിരിച്ചറിഞ്ഞ അദ്ദേഹം സാവധാനം സിനിമാ ജീവിതം അവസാനിപ്പിച്ച് പുറത്തുകടന്നു.

അർഥശങ്കക്കിടയില്ലാത്ത വണ്ണം അദ്ദേഹംതന്നെ ഈ അവസ്​ഥയെക്കുറിച്ച് പൊതുവേദികളിൽ പരസ്യമായി പറഞ്ഞു. ‘‘എ​ന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിലുള്ള തരം സിനിമകൾ ചെയ്യാൻ ഇപ്പോഴത്തെ സാഹചര്യം അനുവദിക്കുന്നില്ല. ഇനി അഥവാ ഏതെങ്കിലും നിർമാതാക്കൾ അതിന് തയാറായി മുന്നോട്ടുവന്നാലും എനിക്ക് അതിന് കഴിയുമോ എന്നറിയില്ല. ഇന്നത്തെ നിലയിൽ എനിക്ക് ചെയ്യാവുന്നതി​ന്റെ പരമാവധി ഞാൻ ചെയ്തുകഴിഞ്ഞു. അതിൽ ഏതാനും സിനിമകളെങ്കിലും പിൽക്കാലത്ത് മലയാള സിനിമാ ചരിത്രം എഴുതപ്പെടുമ്പോൾ അതിലെ നാഴികക്കല്ലുകളുടെ ഗണത്തിൽ ഉൾപ്പെടുമെന്ന് എനിക്ക് ആത്മവിശ്വാസമുണ്ട്’’ -ഈ വാക്കുകൾ ഒരു ചലച്ചിത്രകാര​ന്റെ ആത്മപ്രശംസയുടെ വാക് രൂപമല്ല. മറിച്ച് എക്കാലവും ഇന്ത്യൻ സിനിമ ആദരവോടെ ചില്ലിട്ട് സൂക്ഷിക്കേണ്ട കറകളഞ്ഞ യാഥാർഥ്യങ്ങളിലൊന്നാണ്.

l