ഭക്തി പ്രമേയമാക്കിയ സിനിമകൾ ആത്യന്തികമായി എന്താണ് സമൂഹത്തിനും രാജ്യത്തിനും നൽകിയത്? എങ്ങനെയാണ് സിനിമ ഹിന്ദുത്വയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിന് സഹായകമായി മാറിയത്? താരാരാധന, ദൈവാരാധനയായി മാറുന്ന തലത്തിൽ സിനിമ എന്തു പങ്കാണ് വഹിച്ചത്? –വിശകലനവും പഠനവും.
ചലിക്കുന്ന നിശ്ശബ്ദ ചിത്രങ്ങള്‍ കാണികളിൽ ഉല്‍പാദിപ്പിച്ച അത്ഭുതത്തിന്റെയും രസനീയതയുടെയും ആനന്ദമൂല്യമാണ് ചലച്ചിത്രവ്യവസായത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന മൂലധനം. കാലങ്ങള്‍ പിന്നിടുമ്പോള്‍ പ്രമേയ പരിചരണത്തിലും സാങ്കേതികവിദ്യയിലും നവീന ഭാവങ്ങളുള്‍ക്കൊണ്ട ഒരു കലാവിഷ്കാരമായി സിനിമ പരിണമിച്ചു. കലാത്മക മൂല്യങ്ങളോടൊപ്പം പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രചാരണോപാധിയെന്ന നിലയില്‍ പ്രസ്തുത മാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ ഭരണകൂടങ്ങളും പ്രതിപക്ഷങ്ങളും കാലാകാലങ്ങളില്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയതിന് ലോകവ്യാപകമായി ഉദാഹരണങ്ങളേറെ. ഈ ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ സ്വാധീനം മനസ്സിലാക്കിയ ലെനിന്‍ കലകളിലെ മികച്ച മാതൃകയായി സിനിമയെ ഉയര്‍ത്തിക്കാണിക്കുകയും സോവിയറ്റ് യൂനിയന്റെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് ആശയാവലികള്‍ ജനസാമാന്യത്തിലേക്കെത്തിക്കാനുതകുന്ന പ്രചാരണോപാധിയായി പരിഗണിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. സമൂഹത്തിലേക്ക് വിപല്‍ചിന്തകള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കാനും രാഷ്ട്രീയപക്ഷപാതങ്ങള്‍ കലാപരമായി വിന്യസിക്കാനും സിനിമക്കാകുമെന്ന വസ്തുത നാസി ഭരണകൂടവും തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നു. ലെനി റെഫന്‍സ്റ്റാലിന്റെ സിനിമകള്‍ കലാപരമായ മികച്ച മാതൃകകളായി ലോക സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുമ്പോള്‍തന്നെ, അത് ഉൽപാദിപ്പിച്ച പ്രതിലോമ രാഷ്ട്രീയ ചിന്തകള്‍ നിശിതമായി വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ സിനിമയെ തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ നയപ്രഖ്യാപനത്തിനായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ മികച്ച മാതൃകയായി നിലനില്‍ക്കുന്നത് തമിഴ്നാട്ടിലെ ഡി.എം.കെയുടെ ശൈലിയാണ്. സി.എന്‍. അണ്ണാദുരൈ, എം. കരുണാനിധി എന്നിവര്‍ മുതല്‍ എം.ജി.ആര്‍ വരെ ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ വാഴ്ത്തുപാട്ടുകളായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയത് സിനിമയെയാണ്.
ഇത്തരമൊരു പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ആഗോളതലത്തില്‍തന്നെ സവിശേഷ സാന്നിധ്യമായ പുരാവൃത്ത സിനിമാവ്യവസായത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ അന്തര്‍ഗതങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കപ്പെടേണ്ടത്. ഇവിടെ ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്ന വസ്തുത, പുരാവൃത്ത സിനിമകളും (Mythological cinema) ഭക്തി സിനിമകളും (Devotional cinema) വ്യത്യസ്ത രീതിശാസ്ത്രം പിന്തുടരുന്നവയാണെന്നാണ്. എന്നാല്‍, ഇവക്കിടയിലെ വ്യതിരിക്തത ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ വേര്‍തിരിച്ചറിയുക ശ്രമകരമാണ്. മതം, വിശ്വാസം, ഭക്തി തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങളെ അടിസ്ഥാന പ്രമേയമാക്കിയൊരുങ്ങുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ എന്തു കാരണങ്ങള്‍ മൂലമാകാം വിപണിയില്‍ മേധാവിത്വം നേടുന്നത്? മതവിശ്വാസം, ഭക്തി തുടങ്ങിയവ ഉപജീവിച്ച് നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രസംരംഭങ്ങള്‍ക്ക് വിപണിയില്‍ ലഭിക്കുന്ന സ്വീകാര്യതയാണ് ഇവയിലൊന്ന്. സുരക്ഷിതമായി മൂലധന നിക്ഷേപം നടത്താന്‍ പര്യാപ്തമായ വിഷയമായി ഭക്തിയുടെ പരിസരം സിനിമാ വ്യവസായത്തില്‍ പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. മറ്റൊന്ന്, വിശ്വാസവും ഭക്തിയും നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന സിനിമക്ക് വിമര്‍ശനസ്വരങ്ങളെ ഇതര സിനിമാ പ്രമേയങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് ശക്തമായി പ്രതിരോധിക്കാന്‍ സാധിക്കുമെന്നതാണ്. ആഗോളതലത്തില്‍തന്നെ ഇത്തരത്തിലുള്ള സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലം നിലനില്‍ക്കുന്നതിനാല്‍, അവതാരപ്പിറവികളുടെ ലീലാപരതക്കായി മുതലാളിത്ത സിനിമാ വ്യവസായം തിരയിടങ്ങളില്‍ അവസരമൊരുക്കുമെന്നതില്‍ സംശയമില്ല.
ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങളുടെ തിരക്കാഴ്ചകള്‍
മതഗ്രന്ഥങ്ങളുടെയും ദൈവിക പ്രതിരൂപങ്ങളുടെയും അനുകല്‍പനമെന്ന നിലയിലാണ് സിനിമാചരിത്രം മതാത്മക വിഷയങ്ങളെ ആദ്യഘട്ടങ്ങളില്‍ സ്വീകരിച്ച് തുടങ്ങിയത്. പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അനിതരസാധാരണമായ വിധത്തില്‍ ഭാവനചെയ്യുന്നതിന് സാധ്യത നല്‍കുന്നവയെന്ന നിലയിലാണ് ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങള്‍ സിനിമാഖ്യാനങ്ങളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നത്. ഇത്തരത്തില്‍ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ ലോക സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ ജൂത/ക്രൈസ്തവ മതത്തിലെ മൂല്യങ്ങളെയും ബൈബിളിനെയുമാണ് പ്രമേയസ്വീകരണത്തിനായി കൂടുതലായും ആശ്രയിച്ചിട്ടുള്ളതെന്ന് വരുന്നു. ബൈബിള്‍ അധിഷ്ഠിത സിനിമകളെക്കുറിച്ച് സവിശേഷമായി പഠിച്ച അഡ് ലെ റെയ്ന്‍ഹാര്‍ട്ട്സിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ 1897ല്‍ ഫിലഡെല്‍ഫിയയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച ‘ദ ഹോര്‍ട്ടിസ് പാഷന്‍ പ്ലേ’ എന്ന ചിത്രത്തോടെയാണ് ബൈബിള്‍ ഇതിവൃത്ത സിനിമകളുടെ ചരിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത്.
വ്യത്യസ്തമായ മൂല്യ-ലോക ബോധത്തിലേക്കും വര്‍ണശബളവും വിശ്വാസകേന്ദ്രിതവുമായ പശ്ചാത്തലത്തിലേക്കുമുള്ള ക്ഷണമെന്ന നിലയിലാണ് മതഗ്രന്ഥങ്ങളെയും ദൈവികാവതാരങ്ങളെയും അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള സിനിമകളുടെ പ്രമേയപരിസരം വികസിക്കുന്നത്. സിനിമയുടെ മൂലകഥകള്‍ മിക്കപ്പോഴും പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് സുപരിചിതമാണെന്നിരിക്കെ, പ്രമേയ പരിചരണത്തില്‍ സിനിമക്ക് മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന ദൃശ്യമാസ്മരികതയാണ് ഇത്തരം സിനിമകളുടെ വിജയത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. ക്രൈസ്തവ ദേവാലയങ്ങളിലെയും മറ്റ് ശ്രദ്ധേയമായ കലാവിഷ്കാരങ്ങളിലെയും ചിത്രണങ്ങളും ശില്‍പമാതൃകകളിലൂടെ സുപരിചിതമായ യൂറോപ്യന്‍ കലാമാതൃകയും പിന്‍പറ്റിയാണ് ഭൂരിഭാഗം ബൈബിള്‍ അനുകല്‍പന സിനിമകളിലെയും കഥാപാത്ര നിര്‍മിതി സാധ്യമാക്കിയിരിക്കുന്നത്. മറ്റൊരർഥത്തില്‍ ഡാവിഞ്ചി, മൈക്കലാഞ്ജലോ തുടങ്ങിയ വിഖ്യാത കലാകാരന്മാരുടെ ഭാവനക്ക് ദൃശ്യസാക്ഷാത്കാരം ചമക്കുന്ന മട്ടിലാണ് ബൈബിള്‍ അനുകല്‍പന സിനിമകള്‍ വര്‍ണപ്രപഞ്ചമൊരുക്കിയിരിക്കുന്നതെന്ന് അനുമാനിക്കാവുന്നതാണ്.
നിശ്ശബ്ദ സിനിമയുടെ കാലം മുതല്‍ ബൈബിള്‍ പ്രമേയങ്ങള്‍ നിരവധി സിനിമകള്‍ക്ക് വഴിയൊരുക്കിയിട്ടുണ്ട്. ഇത്തരത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളില്‍ സവിശേഷ ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്ന ഒന്നാണ് ‘വിയെ എറ്റ് പാഷന്‍ ഡു ക്രൈസ്റ്റ്’ (‘ലൈഫ് ആൻഡ് പാഷന്‍ ഓഫ് ദ ക്രൈസ്റ്റ് ’/1903) എന്ന ചിത്രം. ക്രിസ്തുവിന്റെ ജീവിതത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളോടൊപ്പം ബൈബിളിലെ പഴയനിയമവും സിനിമകള്‍ക്ക് വിഷയമായിട്ടുണ്ട്. ‘ദ ലൈഫ് ഓഫ് മോസസ്’ (1905), ‘ദ ഇന്‍ഫന്‍സി ഓഫ് മോസസ്’ (1911), ‘ആദം ആൻഡ് ഈവ്’ (1912), ‘ജോസഫ് ഇന്‍ ദ ലാൻഡ് ഓഫ് ഈജിപ്ത്’ (1914) തുടങ്ങിയ നിശ്ശബ്ദചിത്രങ്ങളോടൊപ്പം സവിശേഷമായി അടയാളപ്പെടുന്ന ചിത്രമാണ് സിസില്‍ ബി. ഡിമില്ലെയുടെ ‘ദ ടെന്‍ കമാന്‍ഡ്മെന്റ്സ്’ (1923). കാലക്രമേണ സിനിമ സംസാരിച്ച് തുടങ്ങിയപ്പോഴും ഇത്തരത്തില്‍ ബൈബിള്‍ അധിഷ്ഠിത പ്രമേയങ്ങള്‍ക്ക് സിനിമാ വ്യവസായങ്ങളില്‍ സ്വീകാര്യതയേറി നിന്നു. നിശ്ശബ്ദ സിനിമകളായി പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു മുന്നില്‍ അവതരിച്ച ചില ചിത്രങ്ങളും ഈ ഘട്ടത്തില്‍ ശബ്ദവിന്യാസത്തോടെ പുനരവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.
ദ പാഷന്‍ ഓഫ് ദ ക്രൈസ്റ്റ്
രണ്ടാം ലോകയുദ്ധമുയര്‍ത്തിയ കടുത്ത സാമ്പത്തിക പ്രതിസന്ധി ഹോളിവുഡ് സിനിമാ മേഖലയെ ബാധിച്ചതിനാല്‍, ബൈബിള്‍ പ്രമേയമായ ചിത്രങ്ങള്‍ വ്യാപകമായി പിന്നീട് രംഗത്തെത്തുന്നത് 1940കളുടെ അവസാനത്തോടെയാണ്. ‘സാംസണ്‍ ആൻഡ് ദലീല’ (1949), ‘ആദം ആൻഡ് ഈവ്’ (1956), ‘നോഹ ആൻഡ് ദ ഫ്ലഡ്’ (1965), ‘എസ്തര്‍ ആൻഡ് ദ കിങ്’ (1960) തുടങ്ങിയ നിരവധി ചിത്രങ്ങള്‍ വെള്ളിത്തിരയിലെത്തി. ജനപ്രിയ സിനിമാ ചരിത്രത്തിലെ കലാവിഷ്കാര മികവുകൊണ്ടും സാമ്പത്തികവിജയം മൂലവും ശ്രദ്ധേയമായ ‘ദ ടെന്‍ കമാന്‍ഡ്മെന്റ്സ്’ (1956) ബൈബിള്‍ അനുകല്‍പിത ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ മികച്ച മാതൃകകളിൽ ഒന്നാണ്.
ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങളുടെ പരമ്പരകളിലൂടെ ഹോളിവുഡ് സിനിമയെ ആഗോളവ്യാപാര സിനിമയുടെ ഉന്നതിയിലേക്കുയർത്താന്‍ ബൈബിള്‍ അനുകല്‍പന സിനിമകളിലൂടെ സെസില്‍ ഡിമില്ലെക്ക് സാധിച്ചു. പ്രേക്ഷകരെ ആകര്‍ഷിച്ച ‘ദ ടെന്‍ കമാന്‍ഡ്മെന്റ്സ്’ (1923), ക്രിസ്തുവിന്റെ ജീവിതത്തെ ആസ്പദമാക്കി നിര്‍മിച്ച ‘ദ കിങ് ഓഫ് കിങ്സ് (1927), ‘ദ സൈന്‍ ഓഫ് ക്രോസ്’ (1932) തുടങ്ങിയവ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്ര ത്രയമായി പരിഗണിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, വാണിജ്യ വിജയത്തിന് അനുരൂപമായി ബൈബിള്‍ ഇതിവൃത്തങ്ങളെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നതില്‍ അദ്ദേഹം വിജയിക്കുന്നത് ‘സാംസണ്‍ ആൻഡ് ദലീല’ (1949), ‘ദ ടെന്‍ കമാന്‍ഡ്മെന്റ്സ്’ (1956) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലൂടെയാണ്. ഇവയില്‍ ചില ചിത്രങ്ങള്‍ മതവിഭാഗങ്ങളില്‍നിന്ന് വിമര്‍ശനങ്ങളേറ്റു വാങ്ങിയിരുന്നുവെന്നതും വിസ്മരിക്കാവുന്നതല്ല. ജനപ്രിയ സിനിമകളുടെ വിവിധ ചേരുവകള്‍ മതവിശ്വാസ പദ്ധതിക്ക് അഹിതകരമായിരുന്നുവെന്നതാണ് കാരണം.
ദ ടെന്‍ കമാന്‍ഡ്മെന്റ്സ്
സമകാലിക ഹോളിവുഡ് സിനിമാവ്യവസായത്തിലും ബൈബിള്‍ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള നിരവധി ചിത്രങ്ങളൊരുങ്ങുന്നുവെന്നത് ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്നു. മെല്‍ ഗിബ്സണ്‍ സംവിധാനംചെയ്ത ‘പാഷന്‍ ഓഫ് ദ ക്രൈസ്റ്റ്’ (2004), ‘എക്സോഡസ്: ഗോഡ്സ് ആൻഡ് കിങ്സ്’ (2014) എന്ന റിഡ്ലി സ്കോട്ട് ചിത്രം, ഡാറന്‍ അറനോവ്സ്കിയുടെ ‘നോഹ’ (2014) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ അവയുടെ പ്രമേയപരിസരങ്ങളോടൊപ്പം നിര്‍മാണ വൈഭവംകൊണ്ടും സവിശേഷ ശ്രദ്ധ നേടിയവയാണ്.
ബൈബിള്‍ അനുകല്‍പന വിധേയമാക്കിയിട്ടുള്ള ഇത്തരം ഹോളിവുഡ് സിനിമകളുടെ രാഷ്ട്രീയ വിശകലനത്തിലൂടെ ചില വസ്തുതകള്‍ വെളിവാകുന്നു. അവയിലൊന്ന്, ഇവയൊന്നും പ്രാഥമികമായി ഭക്തിയെ വിപണിവത്കരിക്കുകയെന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടവയല്ല എന്നതാണ്. ചിരപരിചിതവും ഐതിഹാസികമാനങ്ങളോടെ അവതരിപ്പിക്കാവുന്നതുമായ ബൃഹദ്പ്രമേയമെന്ന നിലയില്‍ ബൈബിള്‍ പശ്ചാത്തലം സ്വീകരിക്കുകയും ജനപ്രിയ ചേരുവകളോടെ അവ ആഘോഷിക്കുകയുമാണ് സെസില്‍ ബി. ഡിമില്ലെ അടക്കമുള്ള സംവിധായകര്‍ സാധ്യമാക്കിയത്.
ബൈബിള്‍ സിനിമകളെക്കുറിച്ച് വിശദപഠനം നടത്തിയ അഡ് ലെ റെയ്ന്‍ഹാര്‍ട്ട്സിന്റെ ‘ബൈബിൾ ആൻഡ് സിനിമ: ആൻ ഇൻട്രൊഡക്ഷൻ’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ബൈബിള്‍ അനുകല്‍പിത സിനിമകളുടെ വിജയത്തിനു കാരണമായിരുന്ന സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ശീതസമരം, ഇസ്രായേലിന്റെ ഫലസ്തീന്‍ അധിനിവേശം തുടങ്ങിയ രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങള്‍ ജൂത-ക്രിസ്ത്യന്‍ പശ്ചാത്തലമുള്ള സിനിമകളുടെ വ്യാപകമായ നിര്‍മിതിക്ക് കാരണമായതായി അദ്ദേഹം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. കമ്യൂണിസ്റ്റ് ആശയങ്ങളെ എതിർക്കാനുള്ള രാഷ്ട്രീയ നയപ്രഖ്യാപന മാധ്യമം, ഇസ്രായേലിന്റെ അധിനിവേശ തന്ത്രങ്ങളെ ന്യായീകരിക്കുവാനുള്ള പ്രചാരണസങ്കേതം എന്നീ നിലകളില്‍ ഈ ഘട്ടത്തില്‍ സിനിമകള്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുകയും വിപണിവിജയം നേടുകയും ചെയ്തു. കൂടാതെ, ലോകമാസകലം കയറ്റുമതി ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഹോളിവുഡ് സിനിമകളിലൂടെ പ്രസരിക്കുന്ന അമേരിക്കന്‍ മേധാവിത്വബോധത്തിനും രക്ഷാകര ബിംബനിര്‍മിതിക്കും ബൈബിള്‍ അനുകല്‍പന സിനിമകള്‍ ഊര്‍ജം പകര്‍ന്നു.
ജൂത/ക്രൈസ്തവ മത പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള സിനിമകളെ സാധ്യമാക്കിത്തീര്‍ത്ത അനുകൂല സാഹചര്യങ്ങളെപ്പറ്റി മുമ്പ് സൂചിപ്പിച്ചു. എന്നാല്‍, ഇസ്‍ലാം മത പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ദൈവ-പ്രവാചക പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ അനുവദനീയമല്ലാത്തതിനാല്‍ അത്തരം പ്രമേയങ്ങള്‍ താരതമ്യേന വിരളമായി മാത്രമാണ് സിനിമകള്‍ക്ക് വിഷയമായിട്ടുള്ളത്. വിപണിവിജയം ലക്ഷ്യമാക്കിയുള്ള ജനപ്രിയ സിനിമാഗണത്തിലേക്ക് അത്തരം വിഷയങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടില്ല. എന്നാല്‍, ഇസ്‍ലാമിന്റെ വിശ്വാസചരിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്ന മുസ്തഫ അക്കാദിന്റെ ‘ദ മെസേജ്’ (1976), ഇറാനിയന്‍ സംവിധായകന്‍ മജീദ് മജീദിയുടെ ‘മുഹമ്മദ്: ദ മെസഞ്ചര്‍ ഓഫ് ഗോഡ്’ (2015) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷക നിരൂപക ശ്രദ്ധ നേടിയത് അവയുടെ നിര്‍മാണ മികവ് മൂലമാണ്. ഇസ്‍ലാമിക ജീവിതം പ്രമേയമാക്കിയ നിരവധി ചിത്രങ്ങള്‍ വിവിധ ലോകഭാഷകളില്‍ രൂപപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, മതവിശ്വാസ സംബന്ധിയായ വിഷയങ്ങള്‍ വിരളമാണ്. ഇത്തരത്തില്‍ ക്രിസ്ത്യന്‍-ജൂത-ഇസ്‍ലാം വിശ്വാസ പശ്ചാത്തലമുള്ള സിനിമകളുടെ പരിസരത്തില്‍നിന്നും ഈ ലേഖനം സവിശേഷമായി തുടര്‍ന്ന് പരിശോധിക്കുന്നത് ഹൈന്ദവികമായ പൊതുബോധമുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഇന്ത്യന്‍ ഭക്തിവ്യവസായ സിനിമകളെയാണ്. ഹിന്ദുമതത്തിന്റെ ആശയസംഹിതകളായ ഇതിഹാസ-പുരാണ കഥനങ്ങളെ പലമട്ടില്‍ അനുകല്‍പനം ചെയ്തുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഇന്ത്യയില്‍ ഭക്തി/ വിശ്വാസ പ്രമേയമായ ചിത്രങ്ങള്‍ ജനസ്വീകാര്യത നേടിയത്.
കണ്ടുകണ്ടങ്ങിരിക്കും ജനങ്ങള്‍
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ചരിത്രം പ്രാഥമികമായി ഹൈന്ദവ മതസംഹിതകളിലെ പ്രമേയപരിസരങ്ങളോട് പലമട്ടിലും കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ക്രിസ്തുവിന്റെ ജീവിതപശ്ചാത്തലം ആസ്പദമാക്കി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ആദ്യകാല നിശ്ശബ്ദ സിനിമകളിലൊന്നിന്റെ സ്വാധീനം ഉള്‍ക്കൊണ്ടാണ് ദാദാ സാഹബ് ഫാല്‍ക്കെ ‘രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര’ (1913) നിര്‍മിച്ചത്. വെള്ളിത്തിരയിലെ വിസ്മയക്കാഴ്ചകളിലേക്ക് ക്രിസ്തുവിന് പകരം ശ്രീകൃഷ്ണനെയും മഹാവിഷ്ണുവിനെയും ഭാവന ചെയ്യാനാണ് ഫാല്‍ക്കെ ശ്രമിച്ചത് (ക്രിസ്തുവിന്റെ ജീവിതത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി നിര്‍മിച്ചതും ഫാല്‍ക്കെക്ക് പ്രചോദനമേകിയതുമായ ചിത്രം ഏതാണെന്ന കാര്യത്തില്‍ ആശയക്കുഴപ്പങ്ങള്‍ അവശേഷിക്കുന്നുണ്ട്. റേച്ചല്‍ ഡ്വയറുടെ നിരീക്ഷണത്തില്‍ പ്രസ്തുത ചിത്രം 1903ല്‍ പുറത്തുവന്ന ‘ദ ലൈഫ് ആൻഡ് പാഷന്‍ ഓഫ് ദ ക്രൈസ്റ്റ്’ എന്ന ചിത്രമോ 1905ല്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ‘ലാ വിയെ ഏറ്റ് ലാ പാഷന്‍ ഡു ജീസസ് ക്രൈസ്റ്റ്’ എന്ന ചിത്രമോ ആകാം (Filming the Gods: Religion and Indian Cinema). എന്നാല്‍, ‘എന്‍സൈക്ലോപീഡിയ ഓഫ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ’യിലെ സൂചനപ്രകാരം 1910ലോ 1911ലോ ബോംബെയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച ‘ദ ലൈഫ് ഓഫ് ക്രൈസ്റ്റ്’ എന്ന ചിത്രമാണ് ഫാല്‍ക്കെയെ സ്വാധീനിച്ചത് എന്നു സൂചിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു). ഇത്തരത്തില്‍ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ പ്രാരംഭ ചരിത്രമെന്നത് ഇന്ത്യയിലെ പുരാവൃത്ത സിനിമകളുടെ ചരിത്രം കൂടിയായി പരിഗണിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
‘രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര’യുടെ നിര്‍മാണത്തിനായി പുരാണ കഥാപാത്രങ്ങളെ ഭാവനചെയ്യുന്നതില്‍ ഫാല്‍ക്കെയെ സഹായിച്ചത് പാർസി നാടകങ്ങളും രവിവര്‍മ ചിത്രങ്ങളിലെ ദൈവരൂപങ്ങളുമാണ്. മറ്റൊരർഥത്തില്‍, ഇന്ത്യയിലെ ഭക്തിസിനിമാ വ്യവസായത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമായി വര്‍ത്തിച്ചതും അവയുടെ സ്വീകാര്യത വർധിപ്പിച്ചതും ആധുനിക അച്ചടിയുടെ സഹായത്തോടെ വ്യാപകമായി പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതും ഈശ്വര രൂപങ്ങളായി സങ്കല്‍പിക്കപ്പെട്ടതുമായ രവിവര്‍മച്ചിത്രങ്ങളുടെ പകര്‍പ്പുകളാണ്. സമാനമായ കാഴ്ചപ്പാട് കലാനിരൂപകനായ വിജയകുമാര്‍ മേനോന്‍ ‘ഭാരതീയ കലാചരിത്രം’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ പങ്കുെവക്കുന്നുണ്ട്. ഇത്തരത്തിലാണ്, ജാതിപരമായ അസമത്വങ്ങള്‍ നിലനിന്നിരുന്ന കാലഘട്ടത്തില്‍ അച്ചടിയുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തോടെ, താരതമ്യേന ജനകീയമാക്കപ്പെട്ട ദൈവിക രൂപങ്ങളുടെ പകര്‍പ്പുകളിലൂടെ പരിചിതമായ ദൈവികാവതാരപ്പിറവികളെയും കൊണ്ട് ജനപ്രിയ സിനിമകള്‍ രംഗപ്രവേശം ചെയ്തത്. അതിനാൽതന്നെ, ഉപരിപ്ലവമായെങ്കിലും ഏകീകരിക്കപ്പെട്ട ഹിന്ദുമത ഘടനക്ക് അപ്രാപ്യമോ അപരിചിതമോ ആയ കഥാപശ്ചാത്തലമായിരുന്നില്ല ഇന്ത്യന്‍ ഇതിഹാസ-പുരാണ അനുകല്‍പന ചിത്രങ്ങള്‍ ഉപജീവിച്ചത്.
രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര
എന്നാല്‍, ഫാല്‍ക്കെയില്‍ ആരംഭിക്കുന്ന ഈ പ്രവണതയെ കുറിച്ച് ചലച്ചിത്രനിരൂപകര്‍ വ്യത്യസ്ത കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ പുലര്‍ത്തുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സ്വാതന്ത്ര്യസമരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സ്വദേശിപ്രസ്ഥാനത്തോട് ആഭിമുഖ്യമുണ്ടായിരുന്നതിനാല്‍ ഫാല്‍ക്കെയുടെ സിനിമകള്‍ക്കായുള്ള പ്രമേയസ്വീകരണം കോളനിഭരണത്തോടുള്ള പ്രതികരണമെന്ന നിലയിലാണ് രൂപപ്പെട്ടത് എന്നാണ് പി.എസ്. രാധാകൃഷ്ണന്റെ നിഗമനം. മറ്റൊരർഥത്തില്‍, ഇതിഹാസ-പുരാണ കഥാപരിസരങ്ങള്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കുമ്പോഴും ഭാരതീയമായ മൂല്യബോധത്തെ പുൽകാനാണ് അദ്ദേഹം ശ്രമിച്ചത്. എന്നാല്‍, ഈ വിഷയത്തില്‍ തോട്ടം രാജശേഖരന്റെ അഭിപ്രായം വ്യത്യസ്തമാണ്. ചലച്ചിത്ര മാധ്യമത്തെ വ്യാപാരമായി മാത്രം കണ്ടതുമൂലം ഹൈന്ദവ പുരാണ- ഇതിഹാസങ്ങളുടെ പൊരുളുകളേക്കാളുപരി അവയുടെ ഉപരിപ്ലവമായ മായാകല്‍പിത കഥകളും വര്‍ണശബളിമയുമാണ് ഫാല്‍ക്കെയുടെ ശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിച്ചത് എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാദം. ഫാല്‍ക്കെയുടെ ഇത്തരം സമീപനങ്ങളെ വിമര്‍ശിച്ച ചലച്ചിത്ര പണ്ഡിതനായ സതീഷ് ബഹദൂറിന്റെ സമാന കാഴ്ചപ്പാടുകളെക്കൂടി പരാമര്‍ശിച്ചുകൊണ്ടാണ് തോട്ടം രാജശേഖരന്‍ തന്റെ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ രൂപവത്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്.
ഫാല്‍ക്കെയില്‍ ആരംഭിക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാചരിത്രവും ഇന്ത്യന്‍ പുരാവൃത്ത സിനിമാ ചരിത്രവും പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍, സമാനമായ തലത്തില്‍തന്നെയാണ് തെന്നിന്ത്യന്‍ സിനിമാവ്യവസായവും പ്രവര്‍ത്തിച്ചതെന്ന് വ്യക്തമാകും. തെന്നിന്ത്യയില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ആദ്യ നിശ്ശബ്ദ സിനിമയായ ‘കീചകവധം’ (1916), ആദ്യ ശബ്ദചിത്രമായ (തമിഴ് ഭാഷ) ‘കാളിദാസ്’ (1931) എന്നിവയും ഇതിഹാസ-പുരാണ അനുകല്‍പനങ്ങളായിരുന്നു. ആര്‍. നടരാജ മുതലിയാര്‍ ഒരുക്കിയ ‘കീചകവധ’ത്തിന് ലഭിച്ച വന്‍സ്വീകാര്യതയെത്തുടര്‍ന്ന് പുരാണകഥകളെ അവലംബിച്ചു തന്നെ ‘ദ്രൗപദി വസ്ത്രാപഹരണം’ (1917), ‘മഹിരാവണന്‍’ (1919), ‘മാര്‍ക്കണ്ഡേയ’ (1919) തുടങ്ങിയ ഏതാനും ചിത്രങ്ങള്‍കൂടി അദ്ദേഹം ഒരുക്കിയിട്ടുണ്ട്. തമിഴ് സിനിമയുടെ വളര്‍ച്ചയില്‍ നിര്‍ണായകമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ച രഘുപതി പ്രകാശയും കൂടുതലായി ആശ്രയിച്ചത് പുരാവൃത്ത പ്രമേയങ്ങള്‍തന്നെയായിരുന്നു. തമിഴ് സിനിമയുടെ ചരിത്രകാരനെന്ന നിലയില്‍ ശ്രദ്ധേയനായ തിയഡോര്‍ ഭാസ്കരന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ പുരാവൃത്ത സിനിമകളുടെ തുടര്‍ച്ചയായ കടന്നുവരവ് ഒരു തനത് ചലച്ചിത്രവ്യാകരണവും ഭാഷയും നിര്‍മിക്കുന്നതില്‍നിന്ന് തമിഴ് ചലച്ചിത്ര മേഖലയെ ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ തടഞ്ഞിരുന്നു. കൂടാതെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരീക്ഷണത്തില്‍, ശബ്ദസിനിമയിലേക്ക് ചുവടുമാറിയിട്ടും ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ വിഷയസ്വീകാര്യതയില്‍ കാതലായ മാറ്റങ്ങള്‍ തമിഴകത്ത് സംഭവിക്കുന്നില്ല. പുരാവൃത്ത സിനിമകളോടൊപ്പം ആത്മീയതലത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തപ്പെട്ട മഹദ് വ്യക്തികളുടെ ജീവിതകഥകളും സിനിമകള്‍ക്ക് വിഷയമായിത്തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. ‘നന്ദനാര്‍’ (1933), ‘സിരുതൊണ്ട നായനാര്‍’ (1935), ‘ശങ്കരാചാര്യ’ (1939) തുടങ്ങിയ അത്തരം ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് തിയഡോര്‍ ഭാസ്കരന്റെ പുസ്തകത്തില്‍ (The Eye of the Serpent) പരാമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്.
തമിഴകത്ത് മുഴങ്ങിക്കേട്ട പെരിയാറിന്റെ ദ്രാവിഡവാദവും അതിനെ ഉപജീവിച്ച് ഉയര്‍ന്നു വന്ന ഡി.എം.കെയുടെ രംഗപ്രവേശനവും സിനിമയെ രാഷ്ട്രീയതലത്തിലേക്കുയര്‍ത്തി. ഭക്തി, വിശ്വാസം എന്നിവയില്‍നിന്ന് മുക്തമായ തമിഴ് ചലച്ചിത്ര പ്രമേയപരിസരങ്ങള്‍ കൂടുതലായും സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളിലേക്ക് ശ്രദ്ധയൂന്നിത്തുടങ്ങി. എങ്കിലും, മറാത്തി സിനിമയില്‍ ഫാല്‍ക്കെ നടപ്പാക്കിയതിന് സമാനമായി ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ തമിഴകത്തും പുരാണ ഇതിഹാസങ്ങള്‍ക്കുതന്നെയായിരുന്നു പ്രാധാന്യം ലഭിച്ചിരുന്നതെന്നത് അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
ദൈവിക പരിവേഷങ്ങളിലേക്കുയര്‍ന്ന രണ്ട് താരങ്ങള്‍ ക്രമേണ രാഷ്ട്രീയ രംഗപ്രവേശം ചെയ്ത ചരിത്രവും തെന്നിന്ത്യയില്‍ പ്രസക്തമാണ്. മണ്ണിലവതരിച്ച രക്ഷാകര ദൈവ പ്രതിരൂപമായാണ് എം.ജി.ആര്‍ വിളങ്ങിയതെങ്കില്‍, വിണ്ണിലെ ദൈവങ്ങളുടെ തിരശ്ശീലയിലെ പ്രതിരൂപമായാണ് എന്‍.ടി.ആര്‍ അനശ്വര നായകനായത്. മറ്റൊരർഥത്തില്‍, ഇതിഹാസനായകരുടെ മുഖമായി വെള്ളിത്തിരയില്‍ മിന്നിമറയുകയും ജനമനസ്സുകളിലേക്ക് ചേക്കേറുകയും ചെയ്തതാണ് എന്‍.ടി.ആറിന്റെ രാഷ്ട്രീയ രംഗപ്രവേശനത്തിന്റെ ചാലകശക്തിയായി വര്‍ത്തിച്ചത്. 1957ല്‍ പുറത്തുവന്ന തെലുഗു ചിത്രമായ ‘മായാബസാറി’ലെ ശ്രീകൃഷ്ണനായുള്ള കഥാപാത്ര നിര്‍മിതി ഏറെ പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധ നേടിയെടുത്തു. ‘വിനായക ചവിടി’ (1957), ‘ദീപാവലി’ (1960), ‘ശ്രീകൃഷ്ണാര്‍ജുന യുദ്ധമു’ (1963) തുടങ്ങിയ നിരവധി സിനിമകളില്‍ കൃഷ്ണാവതാരമായും തമിഴ് ചിത്രമായ ‘സമ്പൂര്‍ണ രാമായണം’ (1958), ‘ലവകുശ’ (1963), ‘ശ്രീരാമാഞ്ജനേയ യുദ്ധം’ (1975) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ രാമനായും എന്‍.ടി.ആര്‍ വേഷമിട്ടു. കൂടാതെ, നിരവധി ചിത്രങ്ങളില്‍ ഇതിഹാസ-പുരാണ കഥാപാത്രങ്ങളായി അവരോധിതനായ എന്‍.ടി.ആര്‍, ഇവയിലൂടെ ആര്‍ജിച്ച ജനപ്രീതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ആന്ധ്രപ്രദേശ് മുഖ്യമന്ത്രിയായി തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടു. തെലുഗു സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക വിശകലനം നടത്തിയ ഉമാ മഹേശ്വരി ഭൃഗുബന്ദയുടെ അഭിപ്രായത്തില്‍ 1960-70 കാലയളവില്‍ തെലുഗു സിനിമയില്‍ രണ്ട് പ്രബല ധാരകള്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നു. അവയിലൊന്ന്, എന്‍.ടി.ആര്‍ ദൈവിക പരിവേഷത്തോടെ അവതരിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ക്ക് തിയറ്ററിനുള്ളില്‍ ആരാധകരില്‍നിന്ന് ലഭിക്കുന്ന ആര്‍പ്പുവിളികള്‍ക്കും കൈയടികള്‍ക്കുമൊപ്പം തിയറ്റര്‍ പരിസരത്ത് പ്രസ്തുത ദൈവത്തിന്റെ പ്രതിരൂപം പ്രതിഷ്ഠിച്ച് ആരാധന നടത്തുകയും താരരാജാവിന്റെ കട്ടൗട്ടുകളില്‍ പുഷ്പവൃഷ്ടി നടത്തുകയും ചെയ്യുന്ന രീതിയായിരുന്നു. കൂടാതെ, ദൈവിക പരിവേഷങ്ങളെ പലപ്പോഴും ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന നിലയും എന്‍.ടി.ആര്‍ സിനിമകളിലുണ്ടായിരുന്നതായി ഉമാ മഹേശ്വരി കണ്ടെത്തുന്നു. ഇവ രണ്ട് ധാരകളായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുവെങ്കിലും എന്‍.ടി.ആര്‍ എന്ന ഏകകേന്ദ്രത്തിലേക്ക് ഇവ ആത്യന്തികമായി സമ്മേളിച്ചിരുന്നതായും അവര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു.
സമാനമായ തലത്തില്‍ താരാരാധനയില്‍നിന്ന് ദൈവാരാധനയിലേക്ക് നീളുന്ന ചില ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ഹിന്ദി സിനിമാ മേഖലയില്‍നിന്നും കണ്ടെത്താനാകും. വിജയ് ഭട്ടിന്റെ സംവിധാനത്തിലൊരുങ്ങിയ ‘ഭരത് മിലാപ്’ (1942), ‘രാം രാജ്യ’ (1943), ‘രാം ബാണ്‍’ (1948) എന്നിവ നേടിയ വമ്പിച്ച വിപണിവിജയത്തിന് പിന്നാലെ കൂടുതല്‍ സാങ്കേതികത്തികവാര്‍ന്ന ഇതിഹാസ അനുകല്‍പനങ്ങളുമായി ബാബുഭായ് മിസ്ത്രിയുടെ ‘സമ്പൂര്‍ണ രാമായണ’ (1961), ‘മഹാഭാരത്’ (1965) എന്നിവയും പുരാണ കഥാപാത്രങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയൊരുക്കിയ ‘ഭഗവാന്‍ പരശുറാം’ (1970), ‘ഹനുമാന്‍ വിജയ്’ (1974) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളും ചലച്ചിത്ര കമ്പോളത്തില്‍ വ്യാപകമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു.
ബോളിവുഡ് സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ നിര്‍ണായകമായ വര്‍ഷമാണ് 1975. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാ ചരിത്രത്തിലെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച ജനപ്രിയ സിനിമകളിലൊന്നായി വാഴ്ത്തപ്പെടുന്ന ‘ഷോലെ’ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയെന്നതാണ് പ്രസ്തുത വര്‍ഷത്തിന്റെ സവിശേഷത. സമാനമായി, അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ താരപദവിയിലേക്കുള്ള ചവിട്ടുപടിയായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്ന ‘ദീവാര്‍’ എന്ന ചിത്രവും ഇക്കൊല്ലമാണ് പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയത്. എന്നാല്‍, അതേ വര്‍ഷം പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയ ‘ജയ് സന്തോഷി മാ’ എന്ന ചിത്രം ‘ഷോലെ’, ‘ദീവാര്‍’ എന്നീ താരസമ്പന്ന ചിത്രങ്ങളോടൊപ്പം പ്രേക്ഷകസ്വീകാര്യത നേടുന്നതില്‍ വിജയിച്ചു. പ്രസ്തുത വര്‍ഷം ഹിന്ദി സിനിമാ വ്യവസായത്തിലെ പണംവാരി ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായി ‘ജയ് സന്തോഷി മാ’ സ്ഥാനപ്പെട്ടു. ഇതില്‍ സവിശേഷ ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്ന വിഷയം ‘സന്തോഷി മാ’ എന്ന ദേവിയെക്കുറിച്ച് പുരാണങ്ങളില്‍ കാര്യമായ പരാമര്‍ശങ്ങളില്ല എന്നതാണ്. അത്തരമൊരു സാഹചര്യത്തിലും പ്രസ്തുത ചിത്രം നേടിയ വിപണിവിജയം പരിശോധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഈ ചിത്രം കാണാനായി ഭക്തിപുരസ്സരം ജനങ്ങള്‍ തടിച്ചുകൂടുകയും ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ പ്രവേശിക്കുന്ന പാവനതയോടെ പാദരക്ഷകള്‍ അഴിച്ചുെവച്ച് തിയറ്ററില്‍ പ്രവേശിക്കുകയും സ്ക്രീനിലേക്ക് പൂക്കളും നാണയങ്ങളും വലിച്ചെറിയുകയും ചെയ്തിരുന്നതായി രാം പുനിയാനി (‘India: Religious Nationalism and Changing Profile of Popular Culture’ എന്ന ലേഖനത്തില്‍) സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
ഇത്തരത്തില്‍ പുരാവൃത്ത/ഭക്തി/വിശ്വാസ സംബന്ധിയായ പ്രമേയങ്ങള്‍ക്ക് അനുകൂലമായ സാംസ്കാരിക പരിസരങ്ങളിലേക്കാണ് പുരാവൃത്ത സീരിയലുകള്‍ കടന്നുവരുന്നത്. പൊതു ഇടങ്ങളില്‍നിന്ന് വീട്ടകങ്ങളിലേക്കുള്ള ഇത്തരമൊരു വ്യതിയാനം ഭക്തിപ്രമേയമായ ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങളെ കൂടുതല്‍ ആന്തരീകരിക്കുന്ന സാഹചര്യമൊരുക്കുമെന്നതില്‍ സംശയമില്ല. ആര്‍.എസ്.എസിന്റെയും മറ്റ് തീവ്ര ഹൈന്ദവ സംഘടനകളുടെയും നേതൃത്വത്തില്‍ രാമരാജ്യമെന്ന ആവശ്യം ഉയര്‍ന്നു കേൾക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്ന 1980കളുടെ അവസാനത്തോടെയാണ് ഇന്ത്യന്‍ ടെലിവിഷന്‍ പുരാവൃത്ത-ഭക്തി സീരിയലുകളിലേക്ക് തിരിയുന്നത്. അരുണ്‍ ഗോവില്‍ രാമനായും ദീപിക ചിഖലിയ സീതയായും ഇന്ത്യന്‍ വിരുന്നുമുറികളില്‍ രാമാനന്ദ സാഗറിന്റെ ‘രാമായണ്‍’ സീരിയലിലൂടെ (1987-88) പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. അതിനെത്തുടര്‍ന്ന് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട, ബി.ആര്‍. ചോപ്രയുടെ ‘മഹാഭാരത്’ (1988), ‘വിഷ്ണു പുരാണ്‍’ (2000) എന്നിവയും ‘ജയ് ഹനുമാന്‍’ (1992), ‘ഓം നമഃ ശിവായ’ (1997) തുടങ്ങിയ പരമ്പരകളും ദൂരദര്‍ശനില്‍ പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടിയവയാണ്. ഇവയെല്ലാം ചേര്‍ന്നൊരുക്കുന്ന മായികതയുടെയും ഭക്തിസാന്ദ്രമായ അന്തരീക്ഷത്തിന്റെയും പിന്‍ബലത്തിലാണ് ബി.ജെ.പിയും സംഘ്പരിവാര്‍ ശക്തികളും മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന തീവ്രഹിന്ദുത്വ ആശയങ്ങള്‍ക്ക് ബഹുജന സ്വീകാര്യത ലഭിക്കുന്നത്. മറ്റൊരർഥത്തില്‍, ഹൈന്ദവ ദേശീയതയുടെ സാംസ്കാരിക രഥയാത്രകളായിരുന്നു ഇന്ത്യന്‍ ടെലിവിഷനിലെ ഭക്തി/പുരാവൃത്ത പ്രമേയമായ സീരിയലുകള്‍. ഇത്തരം സീരിയലുകളില്‍ ദൈവിക പ്രതിച്ഛായയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട അഭിനേതാക്കള്‍ക്ക് തിരശ്ശീലക്ക് വെളിയിലും സമാനമായ പരിവേഷങ്ങള്‍ ലഭിച്ചു. ശ്രീകൃഷ്ണനായി ‘മഹാഭാരത’ത്തിലും മഹാവിഷ്ണുവായി ‘വിഷ്ണുപുരാണ’ത്തിലും വേഷമിട്ട നിതീഷ് ഭരദ്വാജ് 1996ലും രാമായണ്‍ സീരിയലിലെ സീതയുടെ വേഷമവതരിപ്പിച്ച ദീപിക ചിഖലിയ 1991ലും ബി.ജെ.പി സ്ഥാനാർഥികളായി മത്സരിച്ച് ലോക്സഭയിലേക്ക് തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടുവെന്നതും ഇത്തരം സീരിയലുകള്‍ ഹൈന്ദവസമൂഹത്തില്‍ ചെലുത്തിയ സ്വാധീനം വെളിവാക്കുന്നു.
എന്ത് സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളാകാം ഇത്തരത്തിലൊരു ഹൈന്ദവ ദേശീയബോധത്തെ ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹിക ശരീരത്തിലേക്ക് വിളക്കിച്ചേര്‍ത്തതെന്ന് പരിശോധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹിക മനഃശാസ്ത്രം പഠനവിധേയമാക്കിയ സുധീര്‍ കക്കര്‍, കാതറീന കക്കര്‍ എന്നിവരുടെ നിഗമനത്തില്‍ (‘The Indians: Portrait of a People’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍നിന്ന്) ഭാരതീയത (Indian-ness) അടിസ്ഥാനപരമായി ഹൈന്ദവ സംസ്കൃതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നു വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ ജനതയുടെ സാംസ്കാരിക ജനിതക സഞ്ചയം (Cultural gene pool) എന്ന നിലയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതും ഹൈന്ദവബോധത്തിലധിഷ്ഠിതമായ ഭാരതീയതയെന്ന വൈകാരികതയാണ്. ഇതിന്റെ ബാക്കിപത്രമായി, കൂട്ടുകുടുംബവ്യവസ്ഥയോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം, ജാതിവ്യവസ്ഥയോടുള്ള താൽപര്യം, ആയുര്‍വേദത്തിന് ലഭിക്കുന്ന സ്വീകാര്യത, ഇതിഹാസ-പുരാണാദികള്‍ക്ക് ലഭിക്കുന്ന കാല്‍പനികമായ സാംസ്കാരിക മേല്‍ക്കോയ്മ എന്നിവയും ഭാരതീയ മൂല്യബോധമായി പൊതുബോധത്തില്‍ ലയിച്ചു ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു.
കൂടാതെ, ഇവരുടെ നിരീക്ഷണത്തില്‍ ഹൈന്ദവ വിഭാഗത്തിലെ രണ്ട് പ്രബലധാരകളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട് – ഹിന്ദുത്വ ദേശീയവാദിയും (Hindu Nationalist) മൃദുഹിന്ദുത്വവാദിയും (Flexible Hindu). ആഗോളീകരണത്തിന്റെയും ആധുനികതയുടെയും സാംസ്കാരിക കലര്‍പ്പിനെ ഇരുവിഭാഗവും അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത് വ്യത്യസ്ത തലത്തിലാണെന്ന് സുധീര്‍ കക്കറും കാതറീന കക്കറും നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ആഗോളീകരണത്തെയും പാശ്ചാത്യവത്കരണത്തെയും ഹിന്ദുത്വ ദേശീയവാദികള്‍ കുടുംബവ്യവസ്ഥയിലെ സ്ത്രീകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി പ്രതിരോധിക്കുന്നു. ഹൈന്ദവമൂല്യങ്ങളുടെയും ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളുടെയും പതാകവാഹകരായി സ്ത്രീകളെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുക വഴി അബോധത്തില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹങ്ങളില്‍ മൂല്യസംരക്ഷണം സാധ്യമാകും. ഇവയെ കായികമായി പ്രതിരോധിക്കേണ്ടയിടങ്ങളില്‍ പുരുഷന്മാര്‍ അത്തരം കടമകള്‍ നിറവേറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു. കൂടാതെ രാമഭക്തി, ദേശഭക്തി എന്നിവയെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന വ്യവഹാരങ്ങള്‍ പുരാവൃത്തങ്ങളെയും പരമ്പരാഗതമായി വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്ന മൂല്യവ്യവസ്ഥയെയും ചരിത്രവത്കരിക്കുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു.
എന്നാല്‍, മൃദുഹിന്ദുത്വബോധത്തിലധിഷ്ഠിതമായ വിഭാഗങ്ങള്‍ ആഗോളീകൃത സാമൂഹിക ക്രമത്തിന് അനുയോജ്യരാണ്. ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍, ദേശീയബോധം, വിശ്വാസപ്രഖ്യാപനം എന്നീ വിഷയങ്ങളില്‍ തീവ്രനിലപാടുകള്‍ സ്വീകരിക്കാത്ത ഇക്കൂട്ടര്‍, ഹിന്ദുത്വ ദേശീയവാദത്തിന് അനുകൂല കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ പൊതുവില്‍ പുലര്‍ത്തുന്നവരല്ല. എന്നിരുന്നാലും, അബോധതലത്തില്‍ പരമ്പരാഗത മൂല്യവ്യവസ്ഥയും ആചാരങ്ങളും സംരക്ഷിക്കപ്പെടണമെന്ന ബോധം ഇവര്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍, ആഗോളീകരണാനന്തര കാലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന മൃദുഹിന്ദുത്വ നിലപാടില്‍നിന്ന് തീവ്രഹിന്ദുത്വ/ മതാത്മക നിലപാടുകളിലേക്കുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ പിന്‍നടത്തങ്ങളാണ് തീവ്രഹിന്ദുത്വ ദേശീയവാദം കാംക്ഷിക്കുന്നത്. അതിനായുള്ള സാംസ്കാരിക വിഭവങ്ങളാണ് ടെലിവിഷന്‍ സീരിയലുകളിലൂടെയും സിനിമകളിലൂടെയും പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന പുരാവൃത്ത/ഭക്തികേന്ദ്രിത ആഖ്യാനങ്ങള്‍.
ഊഴിയില്‍ ചെറിയവര്‍ക്കറിയുമാറ്...
ജനസാമാന്യത്തിന് പരിചയിക്കാവുന്ന ഇതിഹാസ-പുരാണ കഥനങ്ങളുടെ നിരവധി സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ സാഹിത്യചരിത്രത്തില്‍ സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, ജാതിമതഭേദമന്യെ ഏവര്‍ക്കും പ്രാപ്യമായ തലത്തിലേക്ക് ഇവ എത്തിച്ചേരുന്നത് സംഗീത-നാടകങ്ങള്‍, ബാലെ, സിനിമകള്‍, സീരിയലുകള്‍ എന്നിവയിലൂടെയാണ്. വിപണിവിജയത്തിനായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും, വരേണ്യ ന്യൂനപക്ഷത്തിന് മാത്രം പ്രാപ്യമായിരുന്ന ഇത്തരം കഥനങ്ങള്‍ പണ്ഡിത-പാമര വ്യത്യാസമില്ലാതെ ജനമധ്യത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചത് ജനപ്രിയ കലാരൂപങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്.
കേരളത്തിലെ സിനിമാചരിത്രത്തിന്റെ സവിശേഷതകളിലൊന്നായി സിനിമാ ചരിത്രകാരന്മാര്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത് ആദ്യകാല സിനിമകളുടെ പ്രമേയ വൈവിധ്യമാണ്. പുരാവൃത്ത കഥകള്‍ എന്ന സുരക്ഷിതമായ പരിസരത്തെ ആശ്രയിക്കാതെ സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളിലേക്കും സാഹിത്യകൃതികളുടെ അനുകല്‍പനങ്ങളിലേക്കുമാണ് കേരളത്തിലെ ആദ്യകാല സിനിമകള്‍ ശ്രദ്ധയൂന്നിയത്. സിനിമ മലയാളത്തില്‍ ശബ്ദിച്ചു തുടങ്ങിയതിനുശേഷം മാത്രമാണ് പുരാവൃത്ത പരിസരം സിനിമയില്‍ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. മലയാള ഭാഷയില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട മൂന്നാമത്തെ ചിത്രമായ ‘പ്രഹ്ലാദ’യാണ് (1941) ആദ്യ പുരാണ ചിത്രമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത് (‘ബാലന്‍’, ‘ജ്ഞാനാംബിക’ എന്നീ സിനിമകള്‍ക്കുശേഷം നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ചിത്രം). പ്രസ്തുത ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായകനായിരുന്ന കെ. സുബ്രഹ്മണ്യം ‘പവളക്കൊടി’ (1934), ‘ത്യാഗഭൂമി’ (1939) തുടങ്ങിയ സാമൂഹിക വിമര്‍ശന സിനിമകള്‍ തമിഴ് ചലച്ചിത്രമേഖലയില്‍ അവതരിപ്പിച്ച വ്യക്തിയാണ്. അദ്ദേഹത്തോടുള്ള പരിചയമാണ് മെറിലാൻഡ് സ്റ്റുഡിയോ സ്ഥാപകനായ പി. സുബ്രഹ്മണ്യത്തെ ചലച്ചിത്ര മേഖലയിലേക്ക് ആകര്‍ഷിച്ചത്. നിര്‍മാതാവായും സംവിധായകനായും അദ്ദേഹം നിര്‍മിച്ച സിനിമകളില്‍ നിരവധി പുരാണ/ഭക്തി പ്രമേയമുള്ള സിനിമകളുണ്ടായിരുന്നു.
മലയാളത്തിലെ പുരാവൃത്ത സിനിമകളുടെ ചരിത്രം പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ സവിശേഷമായി അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ട ചിത്രമാണ് ‘ഭക്തകുചേല’ (1961). അതേവര്‍ഷം തന്നെ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയ ഉദയായുടെ ‘കൃഷ്ണകുചേല’ എന്ന ചിത്രം വിപണിയില്‍ നേടിയതിനേക്കാള്‍ വിജയം ‘ഭക്തകുചേല’ സ്വന്തമാക്കി. ‘ഹരിശ്ചന്ദ്ര’ (1955), ‘ശ്രീരാമപട്ടാഭിഷേകം’ (1962), ‘കുമാരസംഭവം’ (1969), ‘ഗുരുവായൂരപ്പന്‍’ (1972) ‘ദേവി കന്യാകുമാരി’ (1974), ‘സ്വാമി അയ്യപ്പന്‍’ (1975), ‘അംബ അംബിക അംബാലിക’ (1976), ‘ശ്രീ മുരുകന്‍’ (1977) തുടങ്ങിയ പുരാണവിഷയിയായ ഭക്തിസിനിമകള്‍ നീലാ പ്രൊഡക്ഷന്‍സിന്റെ ബാനറില്‍ പി. സുബ്രഹ്മണ്യം നിര്‍മിച്ചു.
ഇവ കൂടാതെ ധാരാളം ഭക്തി വിഷയമായ സിനിമകള്‍ മലയാളത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടുണ്ട്. ഇവയില്‍ ‘സീത’ (1960), ‘ശകുന്തള’ (1965), ‘കൊടുങ്ങല്ലൂരമ്മ’ (1968), ‘സീതാസ്വയംവരം’ (1976), ‘ഭക്തഹനുമാന്‍’ (1980), ‘ശ്രീ അയ്യപ്പനും വാവരും’ (1982) തുടങ്ങിയ നിരവധി ചിത്രങ്ങളുള്‍പ്പെടുന്നു. ഇവയോടൊപ്പം ക്രൈസ്തവ പുരാവൃത്തത്തിന്റെ ഭാഗമായ കഥാപാത്രങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയും ചില ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. പി. സുബ്രഹ്മണ്യം നിര്‍മിച്ച ‘സ്നാപക യോഹന്നാന്‍’ (1963), പി.എ. തോമസിന്റെ സംവിധാനത്തിലൊരുങ്ങിയ ‘ജീസസ്’ (1973), ‘തോമാശ്ലീഹ’ (1975) എന്നിവ ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളാണ്. കെ. തങ്കപ്പന്‍ മാസ്റ്ററുടെ സംവിധാനത്തിലൊരുങ്ങിയ മൊഴിമാറ്റ ചിത്രങ്ങളായ ‘ലൂര്‍ദ് മാതാവ്’ (1983), ‘വേളാങ്കണ്ണി മാതാവ്’ (1977) തുടങ്ങിയവയും ഈ ഗണത്തില്‍ പ്രസക്തമാണ്.
ഇവിടെ സൂചിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന പുരാവൃത്ത അനുകല്‍പന ചിത്രങ്ങളുടെയും ഭക്തിസിനിമകളുടെയും വിശകലനത്തിലൂടെ വെളിവാകുന്ന വസ്തുതകള്‍ ഇവയാണ്: 1). ലാഭകരമായ ഒരു വിപണി ഉൽപന്നമെന്ന നിലയിലാണ് പുരാണ-ഇതിഹാസ സിനിമകളും ഭക്തിസിനിമകളും വ്യാപകമായി നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നത്. 2). ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്ര വ്യവസായത്തില്‍ ഭക്തിസിനിമകളും പുരാവൃത്ത സിനിമകളും തമ്മിലുള്ള വേര്‍തിരിവ് വളരെ നേര്‍ത്തതാണ്.
ഇത്തരം സിനിമകളുടെ ഘടനാപരമായ അപഗ്രഥനത്തിലൂടെ ഇവയില്‍ കാലാകാലങ്ങളില്‍ സംഭവിച്ച പരിണാമപ്രക്രിയ വെളിവാകുന്നു. പ്രധാനമായും അവ മൂന്ന് പ്രവണതകളെന്ന നിലയില്‍ തിരിച്ചറിയാവുന്നതാണ്:
1) മലയാളത്തിലെ ആദ്യകാല പുരാവൃത്ത അനുകല്‍പന ചിത്രങ്ങള്‍ തീവ്രഭക്തിയുടെ തലത്തിലേക്കുയരുന്നവയല്ല. കഥാതന്തുവായി പുരാണപ്രമേയങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കുമ്പോഴും അവിടെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുവാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് മായികതയുടെയും അത്ഭുതക്കാഴ്ചകളുടെയും തലമാണ്. സ്റ്റുഡിയോ സംവിധാനത്തിനുള്ളിലെ പരിമിതമായ സാധ്യതകള്‍ക്കുള്ളില്‍നിന്നുകൊണ്ട് ദൃശ്യവിസ്മയം തീര്‍ക്കുവാനാണ് സംവിധായകര്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. മൂലകഥയോട് സാധ്യമായതലത്തില്‍ വിശ്വസ്തത പുലര്‍ത്തി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് പരിചിതമായ കഥാഖ്യാനം നടത്തുന്ന പ്രവണത നിലനിന്നിരുന്നു. ‘ഭക്തകുചേല’, ‘ഹരിശ്ചന്ദ്ര’, ‘ശ്രീരാമപട്ടാഭിഷേകം’ തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ ഈ ഗണത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നു.
2) എഴുപതുകളോടുകൂടി ശക്തിപ്പെടുന്ന പുരാണ സിനിമകളില്‍ ഭക്തിയുടെ തോതില്‍ കാതലായ വർധന പ്രകടമാകുന്നു. മുന്‍ചിത്രങ്ങളിലുള്ളതിനെക്കാള്‍ അത്ഭുത പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും വിസ്മയക്കാഴ്ചകളും ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുന്നതില്‍ ഇത്തരം സിനിമകളില്‍ കൂടുതല്‍ അവസരമൊരുങ്ങി. പ്രചാരത്തിലുള്ള പ്രബല ഇതിഹാസ- പുരാണ പ്രമേയങ്ങള്‍ ഇത്തരം സിനിമകളുടെ ഭൂരിഭാഗം ആഖ്യാനപരിസരത്തിലും നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. എന്നാല്‍, ഇവയുടെ അടുത്ത ഭാഗം (പൊതുവില്‍ സിനിമയുടെ അവസാന ഭാഗത്ത്) വെളിപ്പെടുത്തുന്നത് ഭക്തരുടെ ജീവിതങ്ങളില്‍ ഈശ്വരരൂപങ്ങള്‍ എപ്രകാരം ഇടപെടുന്നുവെന്നും അത്ഭുതം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുവെന്നുമാണ്. സിനിമയില്‍ സൂചിതമായിരിക്കുന്ന മൂര്‍ത്തിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അനുഭവകഥകള്‍ വിശ്വാസിസമൂഹത്തിന് വിവരിച്ചുനല്‍കുന്ന തരം രംഗങ്ങള്‍ ‘ശ്രീ ഗുരുവായൂരപ്പന്‍’, ‘സ്വാമി അയ്യപ്പന്‍’, ‘ശ്രീമുരുകന്‍’, ‘ചോറ്റാനിക്കര അമ്മ’ (1976), ‘അമ്മേ നാരായണ’ (1984) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ കണ്ടെത്താനാകും. ഇവിടെ പരാമര്‍ശിതമായ ഭക്തരുടെ കഥകളില്‍ പ്രസ്തുത ആരാധനാമൂര്‍ത്തിയോടും ക്ഷേത്രത്തോടും പാലിക്കേണ്ട ആചാരമര്യാദകള്‍ വിശദമായി പ്രതിപാദിക്കുന്ന രീതി സുവ്യക്തമാണ്. പുരാവൃത്തത്തിന്റെ അനുകല്‍പനമെന്നതിനൊപ്പം ഭക്തജന വിശ്വാസ പരിശീലനം കൂടി സാധ്യമാക്കുക വഴി ലഭിക്കുന്ന വിപണിസ്വീകാര്യതയാണ് ഇത്തരം സിനിമകള്‍ ലക്ഷ്യംവെക്കുന്നത്.
3) പുരാവൃത്തത്തിന്റെ അനുകല്‍പനമെന്ന തലം പിന്നിട്ടു, ദുഷ്ടജനങ്ങളെ ശിക്ഷിക്കുന്നതിനും ഭക്തരുടെ സംരക്ഷണത്തിനുമായി അവതാരപ്പിറവികള്‍ കടന്നുവരുന്ന തരം ആഖ്യാനങ്ങളാണ് മറ്റൊരു പ്രവണത. മലയാള സിനിമയില്‍ എണ്‍പതുകളുടെ അവസാനത്തോടുകൂടി പുരാവൃത്ത പ്രമേയ ചിത്രങ്ങള്‍ ശക്തമായൊരു സിനിമാ ഗണമെന്ന നിലയില്‍നിന്ന് പിന്‍വാങ്ങി. ഇത്തരമൊരു സാഹചര്യത്തിലാണ് ഭക്തരുടെ ദുഃഖദുരിതങ്ങളില്‍ നേരിട്ടിടപെടുന്ന തരത്തിലുള്ള ഭക്തികേന്ദ്രിത ചലച്ചിത്രാഖ്യാനങ്ങള്‍ കടന്നുവരുന്നത്. ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പിയുടെ സംവിധാനത്തിലൊരുങ്ങിയ ‘അമ്മേ ഭഗവതി’ (1987) എന്ന ചിത്രം ഇതിനൊരു മികച്ച ഉദാഹരണമാണ്.
ഭക്തി പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ളതും അല്ലാത്തതുമായ നിരവധി സിനിമകള്‍ മലയാളത്തില്‍ ഭക്തജനജീവിതത്തിലെ ദൈവിക ഇടപെടലുകള്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. നിരാലംബയായ ബാലാമണിക്ക് തുണയാകുന്ന ശ്രീകൃഷ്ണനും (‘നന്ദനം’ /2002) ജീവിതത്തിലെ നിര്‍ണായക തീരുമാനമെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന പ്രാഞ്ചിയേട്ടന് വഴികാട്ടിയാകുന്ന ഫ്രാന്‍സിസ് പുണ്യാളനും (‘പ്രാഞ്ചിയേട്ടന് & the Saint’ /2010), പൗരോഹിത്യത്തിന്റെ ദുര്‍വാശികളില്‍നിന്ന് കുമരങ്കരിപ്പള്ളി രക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഗീവര്‍ഗീസ് പുണ്യാളനും (‘ആമേന്‍’ /2013) ഭക്തനായ അഭിനന്ദന് തിരിച്ചറിവു നല്‍കാനായി കൂടെക്കൂടുന്ന ശ്രീകൃഷ്ണനും (‘ഇന്നു മുതല്‍’ /2021) പുതിയ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലെ അവതാരപ്പിറവികളായി പരിഗണിക്കാം. ഭക്തി പ്രമേയമായ സിനിമകള്‍ തരംഗമായി തുടരുന്ന കാലത്തല്ല ഇവയൊന്നും പ്രേക്ഷകരെ തേടിയെത്തിയത്. എന്നാല്‍, ഇവയില്‍ മിക്കവയും സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ വന്‍വിജയങ്ങള്‍ നേടിയ ചിത്രങ്ങളായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. മറ്റൊരർഥത്തില്‍, കാലത്തിനിണങ്ങുന്ന വിധത്തില്‍ അവതാര രൂപങ്ങളില്‍ ആവശ്യമായ ഭേദഗതികളോടെ ഭക്തി/വിശ്വാസം എന്നിവയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ വിപണിയിലെത്തുന്നു.
2022 ഡിസംബറില്‍ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തി വമ്പിച്ച വിപണിവിജയം സ്വന്തമാക്കിയ ‘മാളികപ്പുറം’ എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഭക്തയും അബലയുമായ ഒരു ബാലികക്ക് ഭാവനചെയ്യാന്‍ സാധിക്കുന്ന അയ്യപ്പനായി സിനിമയിലെ നായകന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അവളുടെ ബാലമനസ്സില്‍ അടിയുറച്ചു നില്‍ക്കുന്ന വിശ്വാസത്തിന്റെയും സങ്കല്‍പത്തിന്റെയും പ്രതീകമായാണ് ചിത്രത്തിലെ ദൈവികപ്രതിരൂപം അവതരിക്കുന്നത്. ശബരിമല ക്ഷേത്രം സന്ദര്‍ശിക്കണമെന്ന അവളുടെ ആഗ്രഹത്തിന് വ്യക്തിജീവിതത്തില്‍ അവിചാരിതമായുണ്ടാകുന്ന ചില സാഹചര്യങ്ങള്‍ തടസ്സമാകുന്നു. എന്നാല്‍, അവയെ അവഗണിച്ചുകൊണ്ട് സുഹൃത്തിനൊപ്പം സന്നിധാനത്തേക്ക് പുറപ്പെടുന്ന കല്യാണിക്ക് (ദേവനന്ദ) വഴിയില്‍ നേരിടേണ്ടി വരുന്ന ആപത്തുകളില്‍നിന്ന് ഒരു രക്ഷകാവതാരം സുരക്ഷയൊരുക്കുന്നു. അയ്യപ്പനെ ദര്‍ശിക്കണമെന്ന അവളുടെ ആഗ്രഹപൂര്‍ത്തീകരണത്തിനു ശേഷം സിനിമയില്‍ അവയെല്ലാം യുക്തിഭദ്രമായി ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നു. മുന്‍കാല ഭക്തിസിനിമകളില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ഭക്തയുടെ ഭാവനക്ക് സിനിമാശരീരത്തിനുള്ളില്‍ യുക്തിയുടെ പൂര്‍ണതകൂടി നല്‍കി സിനിമ പര്യവസാനിക്കുന്നു.
കല്യാണിയുടെ ഭാവനയില്‍ ഉണ്ണി മുകുന്ദന്റെ കഥാപാത്രം അയ്യപ്പനായി സ്ഥാനപ്പെടുന്നുവെന്നതിലാണ് സിനിമയുടെ വിപണിതന്ത്രം നിലനില്‍ക്കുന്നത്. ശബരിമലയില്‍ പാലിക്കപ്പെടേണ്ട ആചാരങ്ങളെക്കുറിച്ച് മുത്തശ്ശിയില്‍നിന്ന് മനസ്സിലാക്കുന്ന കല്യാണിയെന്ന ബാലിക മറ്റൊരർഥത്തില്‍ വിശ്വാസ സമൂഹത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയായി പരിണമിക്കുന്നു. ശബരിമലയിലെത്തുന്ന അയ്യപ്പഭക്തര്‍ക്ക് സുരക്ഷയൊരുക്കേണ്ട കേരള പൊലീസ് സേനയുടെ സാന്നിധ്യം ഭാവനക്കും യുക്തിക്കുമിടയിലെ പാലമായി വര്‍ത്തിക്കുന്നു. കുടുംബപ്രേക്ഷകരെയും ഭക്തജനങ്ങളെയും ആകര്‍ഷിക്കാനാവശ്യമായ തരത്തിലുള്ള തീവ്രവൈകാരിക മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളുടെ ആധിക്യമാണ് ചിത്രത്തെ ജനപ്രിയമാക്കി നിലനിര്‍ത്തുന്നത്. അശക്തയായ കഥാപാത്രത്തിന് കവചമായിത്തീരുന്ന ശക്തനായ നായകനെന്ന പതിവ് ജനപ്രിയ സിനിമാസമവാക്യംതന്നെയാണ് ‘മാളികപ്പുറ’വും പിന്‍പറ്റുന്നത്.
ശബരിമലയിലെ യുവതിപ്രവേശനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടായ പ്രതിഷേധങ്ങള്‍, ശാക്തീകരിക്കപ്പെടുന്ന തീവ്രഹിന്ദുത്വ നിലപാടുകള്‍, വിശ്വാസ സംരക്ഷണത്തിലൂന്നുന്ന തീവ്രഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ ആശയസംഹിതകള്‍ തുടങ്ങിയ നിരവധി രാഷ്ട്രീയവശങ്ങൾകൂടി പരിഗണനാവിധേയമാകുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് ‘മാളികപ്പുറ’മെന്ന ചിത്രത്തിന്റെ വിപണിവിജയത്തിന് പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ച വാണിജ്യതന്ത്രങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുന്നത്. ചലച്ചിത്രതാരമായ ഉണ്ണി മുകുന്ദന്‍ പരസ്യമായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന ദേശീയബോധ പ്രകടനങ്ങള്‍, സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ കിരാതവത്കരിക്കപ്പെടുന്ന തമിഴ് പ്രതിനായക രൂപങ്ങള്‍, ആയുധമേന്തി പ്രതിയോഗികളെ നേരിടുന്ന അയ്യപ്പസ്വാമി/നായകസങ്കൽപം എന്നിവ സമ്മേളിക്കുമ്പോള്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന ഹിന്ദുത്വ മലയാളി പൊതുബോധമെന്ന അടിത്തറയിലാണ് പ്രസ്തുത ചിത്രം വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ‘മാളികപ്പുറ’മെന്ന ചിത്രത്തിലേക്ക് ഉണ്ണി മുകുന്ദന്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെടുന്നതിന് അനുകൂലമായ സാഹചര്യങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുന്‍ചിത്രങ്ങളുടെ പരിസരങ്ങളിലും ദൃശ്യമാണ്. ‘ഇര’ (2018), ‘മേപ്പടിയാന്‍’ (2022) എന്നീ ചിത്രങ്ങളില്‍, കഥാഗതിയുമായി നേരിട്ട് ബന്ധമില്ലാത്ത സാഹചര്യങ്ങളില്‍പോലും, താരത്തിന്റെ നായകാവതരണത്തെ പ്രഘോഷിക്കുന്ന രംഗങ്ങളില്‍ ശബരിമലയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വേഷവിധാനങ്ങളോടെയാണ് (കറുത്ത വസ്ത്രം ധരിച്ചെത്തുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍) ഉണ്ണി മുകുന്ദന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തിരശ്ശീലയിലെത്തുന്നത്. അഥവാ, ഹൈന്ദവ ദേശീയതയുടെ മലയാള സിനിമയിലെ മുഖമായി പരിണമിക്കാന്‍ ഉതകുന്ന ബോധപൂര്‍വമായ ശ്രമങ്ങള്‍ നടന്റെ ഭാഗത്തുനിന്നുമുണ്ടാകുന്നുണ്ട്. ഇവയെല്ലാം സമ്മേളിക്കുന്ന വിശാലമായ തലത്തില്‍നിന്നുവേണം ‘മാളികപ്പുറ’മെന്ന ചെറിയ ബജറ്റിലൊരുങ്ങിയ ചിത്രം നേടിയ വിപണിവിജയം പരിശോധിക്കപ്പെടേണ്ടത്.
കോവിഡ് കാലം മത-സാമുദായിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക് ഏല്‍പിച്ച ആഘാതത്തില്‍നിന്ന് എല്ലാ മതസംവിധാനങ്ങളും തിരികെയെത്തുവാനുള്ള ശ്രമത്തിലാണ്. അതിനാവശ്യമായ തരത്തിലുള്ള മത/വിശ്വാസ ഏകീകരണ സാംസ്കാരിക യജ്ഞങ്ങള്‍ എല്ലാ വിഭാഗങ്ങളില്‍നിന്നുമുണ്ടാകുന്നു. അത്തരം ശ്രമങ്ങളുടെ വിവിധ തലങ്ങള്‍ സമകാലിക ജനപ്രിയ സിനിമകള്‍ അനാവരണം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അവയിലൊന്നാണ് മിത്തോളജിക്കല്‍ കഥാപരിസരങ്ങളെ യുക്തിസഹമായി ചരിത്രവത്കരിക്കാനുള്ള വ്യാജവാദങ്ങള്‍. കല്‍പിതകഥകളായി വിശ്വാസിസമൂഹങ്ങളുടെയുള്ളില്‍ പ്രചരിക്കുകയും ഒരു സാങ്കല്‍പിക വിഭാഗമായി അവരെ ഏകോപിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഭാവനാപരിസരങ്ങളെ ശാസ്ത്രീയവും യുക്തിപരവുമായി സമർഥിക്കാന്‍ സമകാലിക ജനപ്രിയ സിനിമകള്‍ ശ്രമിക്കുന്നു.
ആര്യന്‍ കുല്‍ശ്രേഷ്ഠ് എന്ന പുരാവസ്തു ശാസ്ത്രജ്ഞനായി അക്ഷയ് കുമാര്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ‘രാം സേതു’ (2022) എന്ന ഹിന്ദി ചിത്രം അത്തരമൊരു വിപല്‍ശ്രമമാണ് നടപ്പാക്കുന്നത്. മത/ ആള്‍ദൈവങ്ങളെ പരിഹാസരൂപേണ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ‘മൂക്കുത്തി അമ്മന്‍’ (2021) മതവിശ്വാസത്തിലുണ്ടാകുന്ന ദുഷിപ്പുകളെ പ്രശ്നവത്കരിക്കുന്ന തമിഴ് ഭാഷാചിത്രമാണ്. എന്നാല്‍, ഇവിടെയും മതവിശ്വാസങ്ങള്‍ക്കും രീതികള്‍ക്കും യുക്തിസഹമായ ഭാഷ്യമൊരുക്കുകയെന്ന തലമാണ് സിനിമ നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. സമാനമായി, ‘മാളികപ്പുറം’ പോലുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ മനുഷ്യനും ദൈവവും ഒന്നാണെന്ന പ്രമാണത്തെ യുക്തിഭദ്രമായി സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. മറ്റൊരർഥത്തില്‍, തിരശ്ശീലയിലെ അവതാരമൂര്‍ത്തികള്‍ക്ക് യുക്തിസഹമായി ഭക്തജനകോടികളെ അഭിമുഖീകരിക്കാനും താരദൈവങ്ങളായി അവരോധിക്കപ്പെടാനുമുള്ള മതാത്മക അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ പുനഃശാക്തീകരണമാണ് സമകാലിക ഭക്തിപ്രമേയ ജനപ്രിയ സിനിമകള്‍ നടപ്പാക്കുന്നത്.
♦
**ഈ ലേഖനത്തില്‍ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ആദ്യകാല ബൈബിള്‍ അനുകൽപന നിശ്ശബ്ദ സിനിമകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വിവരങ്ങള്‍ ‘Bible and Cinema: An Introduction’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍നിന്നു സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളവയാണ്.
സഹായക ഗ്രന്ഥസൂചി/അധിക വായനക്ക്:
Bible and Cinema: An Introduction - Adele Reinhartz
Filming the Gods: Religion and Indian Cinema - Rachel Dwyer
Encyclopaedia of Indian Cinema - Ashish Rajadhyaksha/ Paul Willemen
‘The Eye of the Serpent’ - S. Theodore Baskaran
India: Religious Nationalism and Changing Profile of Popular Culture - Ram Puniyani (Popular Culture in a Globalised India (ed.) K. Moti Gokulsing, Wimal Dissanayake)
The Indians: Portrait of a People - Sudhir Kakar, Katharina Kakar
Politics after Television: Hindu Nationalism and the reshaping of the Public in India - Arvind Rajagopal
Deities and Devotees: Cinema, Religion and Politics in South India - Uma Maheswari Bhrugubanda
‘ദൃശ്യഹര്‍ഷത്തിന്റെ സമയരേഖകള്‍: ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ നൂറു വര്‍ഷങ്ങള്‍’ (1913-2013) - പി.
എസ്. രാധാകൃഷ്ണന്‍
സിനിമ: കലയും ജീവിതവും - തോട്ടം രാജശേഖരന്‍
പി. സുബ്രഹ്മണ്യം: മലയാള സിനിമയിലെ ഭീഷ്മാചാര്യര്‍ - ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പി
മലയാള സിനിമ നാള്‍വഴികള്‍ (വോ.1 & 2) - (സമ്പാ.) ഡോ. അരവിന്ദന്‍ വല്ലച്ചിറ
ഭാരതീയ കലാ ചരിത്രം-വിജയകുമാർ മേനോൻ
വായനക്കാരുടെ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ അവരുടേത് മാത്രമാണ്, മാധ്യമത്തിേൻറതല്ല. പ്രതികരണങ്ങളിൽ വിദ്വേഷവും വെറുപ്പും കലരാതെ സൂക്ഷിക്കുക. സ്പർധ വളർത്തുന്നതോ അധിക്ഷേപമാകുന്നതോ അശ്ലീലം കലർന്നതോ ആയ പ്രതികരണങ്ങൾ സൈബർ നിയമപ്രകാരം ശിക്ഷാർഹമാണ്. അത്തരം പ്രതികരണങ്ങൾ നിയമനടപടി നേരിടേണ്ടി വരും.