മാരി സെൽവരാജിന്റെ ‘മാമന്നൻ’ എന്ന സിനിമ കാണുന്നു. ജാതിയെയും വംശീയതയെയും പ്രശ്നവത്കരിക്കുന്ന സിനിമ സമകാലിക അവസ്ഥകളിൽ കൂടുതൽ പ്രസക്തമാകുന്നുവെന്ന് നിരൂപകനും ചിന്തകനുമായ ലേഖകൻ എഴുതുന്നു.
മാരി സെൽവരാജ് എഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത തിരപ്പടം ‘മാമന്നൻ’ ലോകമെങ്ങും, തെന്നിന്ത്യൻ പ്രവാസലോകങ്ങളിലടക്കം, പുതുചലനങ്ങളുണർത്തുന്നതായി സമ്മിശ്ര പ്രതികരണങ്ങളും അവലോകനങ്ങളും വ്യക്തമാക്കുന്നു. യുവജനതയെ സിനിമയിലൂടെ സാമൂഹിക അനീതികളുടെയും അസമത്വങ്ങളുടെയും അനുദിനം പെരുകുന്ന ജാതിഹിംസയുടെയും ചരിത്ര വർത്തമാന യാഥാർഥ്യങ്ങളിലേക്കുണർത്തുവാൻ ‘പരിയേറും പെരുമാളും’ ‘കർണ’നുമെടുത്തു ജനപ്രിയനായ മാരിക്ക് കഴിയുന്നു. കാതൽക്കൊലയെ സിനിമാറ്റിക്കായി ആവിഷ്കരിച്ച ‘നച്ചത്തിര’ത്തെ തുടർന്ന്, പാ രഞ്ജിത്ത് ‘പള്ളിക്കൂട’ത്തിലെ പുത്തൻ പിറപ്പായി മാരി മാറുകയാണ്. തമിഴകത്തു മാത്രം പത്തു കോടിയുടെ സാമ്പത്തിക വിജയത്തിലേക്കു സിനിമ കടന്നുകഴിഞ്ഞു. ജാതിഹിംസയും സാമൂഹികനീതിയും ചർച്ചയാക്കുന്ന തിരപ്പടത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഇത് ഏറെ ചരിത്രപരമാണ്.
വള്ളുവരെ ഉപജീവിച്ചു ‘‘പിറപ്പൊക്കും എല്ലാ ഉയിർക്കും’’ എന്നാണ് ബുദ്ധനെയും അംബേദ്കറെയും തിരപ്പടത്തിൽ തെളിയിക്കുന്ന മാമന്നൻ മൊഴിയുന്നത്. സംഘകാലത്ത് ചമണമായ പ്രബുദ്ധതയെ എഴുത്തിലുണർത്തിയ വള്ളുവ കവിയിലേക്കു മാത്രമല്ല, സംഘമിത്തയിലും മഹിന്ദനിലും കൂടി ചക്രവർത്തി അശോകരുടെയും മാനസഗുരുവായിരുന്ന മാമല്ലനിലേക്കുമാണ് മാരി സിനിമയെ വീണ്ടും വീണ്ടും തെളിക്കുന്നത്. ചരിത്രപരവും നാഗരികവുമായ ചലച്ചിത്രണത്തിലേക്കു കടക്കുകയാണ് മാരി.
അംബേദ്കറും പെരിയാർ ഇ.വി. രാമസ്വാമിയും
തിരുവള്ളുവരുടെ, എല്ലാവരും ജന്മനാ തുല്യരാണെന്ന വരികളുമായി വടിവേലുവിനെയും ഉദയനിധിയെയും നാടകീയമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന പുതുനോട്ട പോസ്റ്ററുകൾ ആദ്യംതന്നെ ശ്രദ്ധയാകർഷിച്ചിരുന്നു. ഹാസ്യനടൻ വടിവേലു മുഴുനീള പ്രധാന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമയിൽ യുവനായകനാകുന്നത് നിർമാതാവും കൂടിയായ ഉദയനിധി സ്റ്റാലിനാണ് – ആദിവീരനെന്ന യുവകഥാപാത്രം. അപ്പനായ വടിവേലു അവതരിപ്പിക്കുന്ന മാമന്നൻ എന്ന ദലിതനായ രാഷ്ട്രീയ നേതാവുമായി ആദി സംസാരിക്കാറില്ലായിരുന്നു. കാരണം, ചെറുപ്പത്തിൽ നടന്ന ഒരു ജാതിക്കൊലയും വംശഹത്യാപരമായ ഹിംസയും നേരിട്ട മാനസികാഘാതത്തിൽ ആദി കുടുംബവുമായി അകന്നുപോയിരുന്നു. ജാതിമർദനവും സാമൂഹിക അനീതികളും അപമാനവീകരണവും യുവതയെ രോഗാതുരരും ദയനീയരുമാക്കുന്നതിൻ നേർച്ചിത്രവും സാമൂഹിക മനഃശാസ്ത്രവും മാരി ആഴത്തിൽ ചിത്രണംചെയ്യുന്നു. കരിവെള്ള വർണത്തിൽ ചെയ്തിരിക്കുന്ന ഈ ഭൂതപശ്ചാത്തല ഫ്ലാഷ്ബാക്ക് ആഖ്യാനം ജാതിയുടെയും വർണാശ്രമത്തിന്റെയും വംശാവലീ ചരിത്രങ്ങളുടെ ഗാഢമായ ചലച്ചിത്രണത്തിനുദാഹരണവും വെല്ലുവിളിയുണർത്തുന്ന വർത്തമാന പരിശ്രമവുമാണ്. കുട്ടികളെപ്പോലും ജാതിയുടെയും തീണ്ടലിന്റെയും പേരിൽ കല്ലെറിഞ്ഞു കൊല്ലുന്ന ചരിത്രങ്ങളുടെ ചിത്രണവും കിടിലംകൊള്ളിക്കുന്നു. തേനി ഈശ്വറിന്റെ ഛായാഗ്രഹണവും റഹ്മാൻ സംഗീതവും ജീവനാകുന്നു.
അടിമുറൈ എന്ന തെക്കൻ തമിഴകത്ത് നാഞ്ചിനാട്ടിൽ ബൗദ്ധസിദ്ധ വംശാവലികളിൽ ഉടലെടുത്ത വെറുംകൈ അഥവാ കരവേലയുപയോഗിക്കുന്ന കരാട്ടേ, കുങ്ഫൂപോലുള്ള ധ്യാനാത്മകമായ ആത്മരക്ഷാപദ്ധതിയിലൂടെ ഒരാശാനാണ് ആദിവീരനെ ജീവിതത്തിലേക്കു തിരിച്ചുകൊണ്ടുവരുന്നത്. മധ്യ തമിഴകത്ത് അടിമുറൈ കുറച്ചുകൂടി ആക്രാമകമായ രീതിയിൽ അടിതടൈ ആയാണ് കള്ള, മറവ, തേവർ കുടികളായ മുക്കുടിയാരിൽ മധ്യകാലത്തോടെ സൈനികവത്കരിക്കപ്പെട്ടത്. ഹൈന്ദവീകരണഫലമാണിത്. ഹിംസയും കൊലയും ചതിയും ഒളിവെട്ടും ഒളിവെടിയും പടവെടിയുമെല്ലാം ഈ ബ്രാഹ്മണികപക്ഷം ചേർന്ന പടയാളിജാതികളിൽ പ്രമാദമായി. തമിഴകത്ത് ബ്രാഹ്മണ്യത്തിൻ സൈനിക, ലൈംഗിക കോളനികളായി വൈദികവർണാശ്രമത്തിലെ ശൂദ്രപദവി പ്രാപിച്ചത് ഈ ജാതികളാണെന്നു ചരിത്രം പറയുന്നു.
തിരുവള്ളുവരുടെ നാടായ, ഇന്നത്തെ കന്യാകുമാരിയെന്ന പ്രാചീന കൊമരിക്കടുത്ത് രൂപംകൊണ്ട അടിമുറൈ നൈതികവും അഹിംസാപരവുമായ ആത്മപ്രതിരോധ പാരമ്പര്യമായി മാറുന്നു. സഹജീവികളോടുള്ള കരുണയിലും മൈത്രിയിലും മുഴുകി മനമുറപ്പോടെ അടിമുറൈ അധ്യാപനവുമായി ആദിവീരൻ ജീവിതം വികസിപ്പിക്കുന്നു. അനാഥരായി അരികുവത്കരിക്കപ്പെടുകയും കശാപ്പിനും കൊലക്കത്തിക്കും വിധേയമാവുകയും ചെയ്യുന്ന നാട്ടുപന്നികളുടെ ഒരു അഭയകേന്ദ്രം ശരണാലയമായി ആദി നടത്തുന്നുണ്ട്. പുറംതള്ളപ്പെട്ട പന്നികൾ അടിത്തട്ടിലുള്ള അപമാനവീകരിക്കപ്പെട്ട കീഴാളജനതയുടെ ജൈവരൂപകമാണ്. മനുഷ്യാവകാശ, പൗരാവകാശ നിഷേധങ്ങളിലൂടെ അനീതിയുടെ നിത്യതയിൽ അപമാനവീകരിക്കപ്പെട്ട് പന്നികളാക്കപ്പെട്ട അടിസ്ഥാന ജനതയുമായുള്ള സാഹോദര്യവും കൂടിയാണതിലൂടെ ചലച്ചിത്രകാരൻ മൂർത്തമാക്കുന്നത്. അംബേദ്കറുടെ ചിത്രം ആദ്യ രംഗത്തുതന്നെ മാമന്നന്റെ പുരയിൽ കാണിക്കുന്നു. അന്ത്യരംഗത്തും ഷോട്ടിലും ബുദ്ധരൂപമാണ് തെളിയുന്നത്. സാമൂഹികനീതിയും ജനായത്തപരമായ പ്രാതിനിധ്യരാഷ്ട്രീയവുമാണ് തിരപ്പടത്തിൻ കാതലാകുന്നത്.
ദലിതനായ മാമന്നനെ ഒടുക്കാനാണ് ജാതിഹിന്ദു കുമാരനായ ഫഹദ് ഫാസിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പ്രതിനായകൻ പണിപ്പെടുന്നത്. രണ്ടുപേരും സാമൂഹികനീതിക്കുവേണ്ടി പോരാടുന്ന ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയ കക്ഷിയിൽതന്നെ. പക്ഷേ മുക്കുടിവീരനായ ജാതിവാലൻ സാമൂഹികനീതിയിലല്ല രാഷ്ട്രീയാധികാര കുത്തകയിലും അമിത പ്രാതിനിധ്യത്തിലുമാണ് വിശ്വസിക്കുന്നത്.
വ്യവസ്ഥാപിതവും അധീശത്വപരവുമായി മാറിപ്പോയ ചലച്ചിത്ര ആഖ്യാനഭാഷയും ഭാഷണവുമായ മൊണ്ടാഷിനെയും മിസൻസീനിനെയും വിമർശനാത്മകമായി മാറ്റിത്തീർക്കുന്ന പുതുപലമയുടെ പുതിയ നോട്ടപ്പാടുകളും തിരപ്പടനോക്കുകളുമാണ് മാരി മാറ്റിപ്പണിതെടുക്കുന്നത്. ജനപ്രിയ ആഖ്യാനശൈലിയിൽതന്നെ നിന്നുകൊണ്ട് ചില വ്യതിരിക്തതകളും വ്യതിചലനങ്ങളും അടരടരുകളായി തുന്നിച്ചേർക്കാനുള്ള ശ്രമം കാണാം. ലാലെന്ന പരുക്കനായ നടനും ഫഹദെന്ന മൊരടൻ കോമാളിത്തം കലർന്ന വില്ലനുമെല്ലാം കാണികളെ ഇരുത്തിച്ചിന്തിപ്പിക്കുന്ന പലമയുള്ള പകർന്നാട്ടങ്ങളിലൂടെ വിളങ്ങുന്നു. കൊങ്ങുനാട്ടു സവർണരുടെ ശരീരഭാഷയും ഭാഷണവും ഫഹദിന് വഴങ്ങി വിളങ്ങുന്നു. ജാതിയുടെയും ലിംഗത്തിന്റെയും വംശീയതയുടെയും ലൈംഗികതയുടെയും ഭാഷയുടെയും മതത്തിന്റേതുമെല്ലാമായ മിശ്രയാഥാർഥ്യങ്ങളെ കാഴ്ചപ്പെടുത്താനുള്ള പരിശ്രമം ഏറെ പ്രസക്തം.
രാമസാമി നായ്ക്കരുടെ ചെറുശിൽപത്തിലൂടെ സാധ്യമാക്കുന്ന സൂക്ഷ്മമായ ബിംബാപനിർമാണം കേരളത്തിലും പ്രസക്തമാണ്. ഗുരുവിലും ശിഷ്യനായ ടി.കെ. മാധവൻ നേതൃത്വം കൊടുത്ത സഞ്ചാരസ്വാതന്ത്ര്യ സമരപരമ്പരകളിലും ജാതിവിരുദ്ധ പോരാട്ടങ്ങളിലും പ്രചോദിതനായാണ് വൈക്കംവീരരായി അറിയപ്പെട്ട പെരിയാർ രാമസാമി നായ്ക്കർ കേരളത്തിൽ വന്നത്.
നായ്ക്കളെ പോറ്റുന്ന രത്തിനവേലുവെന്ന ജാതിഹിന്ദു വരേണ്യനും മാമന്നനും തമ്മിൽ സംഘർഷമുദിക്കുന്നു. മാമന്നനെന്ന ദലിതവയോധികനെ ഇരുത്തി സംസാരിക്കാൻപോലും പ്രതിനായകനായ വേലുവിനാകുന്നില്ല. അതിന്റെ പേരിൽതന്നെ ആദിവീരനുമായി അടിപിടി നടക്കുന്നു. നായ്ക്കളെപ്പോലെ തൊട്ടുകൂടാത്തവരെ തല്ലിക്കൊല്ലുന്ന നിരവധി രംഗങ്ങൾ മാരി ചിത്രീകരിക്കുന്നത് ഇന്ത്യയിലെമ്പാടും പ്രത്യേകിച്ച് ഉത്തരേന്ത്യൻ പശുപ്പട്ടയിൽ ഗോരക്ഷക ഗുണ്ടകൾ നടത്തുന്ന നിരവധി കൊലപാതകങ്ങളെക്കൂടി സൂചിപ്പിക്കാനാണ്.
തമിഴകത്തെ തേവർ, നായ്ക്കർ, പടയാളി ആണത്തത്തെയും കൊങ്ങുകുലീനതയെയും സൂക്ഷ്മമായി ഒപ്പിയെടുത്തടയാളപ്പെടുത്താൻ മാരിയുടെ കണ്ണായി വർത്തിച്ച ഛായാഗ്രാഹകനു കഴിഞ്ഞു. നായ്ക്കളെ പോറ്റുന്നതും കൊല്ലുന്നതും ഭീകരമായി ഞെട്ടിക്കുന്ന രീതിയിൽ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. പിന്നീടയാൾ മനുഷ്യരെയും പ്രതിയോഗികളെയും പട്ടിയെ തല്ലിക്കൊല്ലുന്നപോലെ തല്ലിക്കൊല്ലുന്നതും കാണിക്കുമ്പോൾ ലിഞ്ചിങ് എന്ന തല്ലിക്കൊലയുടെ സമഗ്രമായ രാഷ്ട്രീയ വിവക്ഷകളും വിമർശസൂചനകളും തികച്ചും വ്യക്തമാകുന്നു. അന്ത്യരംഗത്തിലും തന്റെ വേട്ടപ്പട്ടികളെ വെടിെവച്ചു തീർക്കാനായുന്ന പ്രതിനായകനെ കടന്നുപോകുന്ന നായപ്പടയുടെ ദൃശ്യവും സമഗ്രാധിപത്യ സന്ദർഭത്തിൽ ഏറെ പ്രതീകാത്മകമായിരിക്കുന്നു.
പട്ടി, പന്നി പ്രതീകങ്ങളുടെ അന്യാപദേശവും അടയാള വ്യവസ്ഥയും ഏറെ ബഹുജനബോധോദയവും വിമർശനാവബോധവും പകരുന്നതാണ്. പന്നിക്കുഞ്ഞിനെ താലോലിക്കുന്ന ദലിതരായ സ്ത്രീ-പുരുഷന്മാരെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ കുലീനതയുടെ വളർത്തുമൃഗ സംസ്കാരത്തെയും തകിടംമറിക്കുന്ന പ്രഹരചികിത്സ തിരപ്പടം കാഴ്ചവെക്കുന്നു. നായ്ക്കളാൽ കടിച്ചുകീറപ്പെടുന്ന പന്നികളുടെ ദാരുണരംഗം കേരള രാഷ്ട്രീയചരിത്രത്തിലെ വംശഹത്യാകാമനകളുടെ സന്ദർഭങ്ങളെ ഓർമിപ്പിക്കുന്നു.
മറാത്തി ദലിത് ചലച്ചിത്രകാരനായ നാഗരാജ് മഞ്ചുളേയുടെ ‘ഫൻട്രി’ എന്ന പന്നിവേട്ടയുടെ ചലച്ചിത്രവും ഒരു ദലിത് സിനിമാവിഷ്കാരം എന്ന നിലയിൽ തികഞ്ഞ താരതമ്യം ഉണർത്തുന്നു. പള്ളിക്കൂടത്തിൽ പോകാതെ പന്നിപിടിക്കാനായി സ്വധർമമായി രാഷ്ട്രപിതാവ് വാഴ്ത്തിയ വർണാശ്രമധർമം പാലിക്കാനായി പോകേണ്ടിവന്ന ദലിത് ബാലകന്റെ കഥയാണ് നാഗരാജ് മഞ്ചുളേ ‘ഫൻട്രി’യിൽ കാഴ്ചപ്പെടുത്തിയത്. തെക്കൻ പ്രാകൃതമായ തമിഴിലെ പൻറിയാണ് മറാത്തിയിലെ ഫൻട്രി. ദേശീയഗാനം പള്ളിക്കൂടത്തിൽനിന്നുയരവെ പന്നിവേട്ടയിൽപോലും കുട്ടികൾ വടിയായി നിൽക്കേണ്ടിവരുന്നു. ബഹുജനങ്ങളെ അപരവത്കരിക്കുകയും വർണാശ്രമത്തിലേക്കു ചവിട്ടിയൊതുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്മൃതി ശ്രുതി പുരാണപട്ടത്താനങ്ങളും ബ്രാഹ്മണിക ദേശീയവാദവും ഇവിടെയെല്ലാം വിമർശനപ്രതിനിധാനത്തിനു വിധേയമാകുന്നു.
അതിസമർഥനായ, പിന്നിൽനിന്നും ഒളിയമ്പെയ്തു കൊല്ലുന്ന ഒരു മറവനായിരുന്നിരിക്കാം രാമനെന്ന ഗുരുവിൻ ചരിത്രനർമവും വിമർശനവും ഇവിടെ ഓർക്കാം. കൊല്ലുന്നവൻ ദൈവവും മനുഷ്യനും പോയിട്ട് മൃഗത്തേക്കാൾ ഭീകരനെന്നുമദ്ദേഹം എഴുതി. പരമ്പരക്കൊലയാളികളായ ദൈവമക്കളെയും തേവർമകന്മാരെയും തുറന്നുകാട്ടുന്ന ചരിത്രപരമായ നൈതികധീരതയുംകൂടിയാണ് മാരിയുടെ പുത്തൻപടം.
വായനക്കാരുടെ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ അവരുടേത് മാത്രമാണ്, മാധ്യമത്തിേൻറതല്ല. പ്രതികരണങ്ങളിൽ വിദ്വേഷവും വെറുപ്പും കലരാതെ സൂക്ഷിക്കുക. സ്പർധ വളർത്തുന്നതോ അധിക്ഷേപമാകുന്നതോ അശ്ലീലം കലർന്നതോ ആയ പ്രതികരണങ്ങൾ സൈബർ നിയമപ്രകാരം ശിക്ഷാർഹമാണ്. അത്തരം പ്രതികരണങ്ങൾ നിയമനടപടി നേരിടേണ്ടി വരും.