നോബിൾ സാവേജും സത്യജിത് റായിയുടെ സിനിമാലോകവും

സത്യജിത് റായിയുടെ ശൈലി പാശ്ചാത്യ സിനിമാ ലോകത്ത് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്നത് റോബർട്ട് ഫ്ലാഹർട്ടിയുടെ നാനൂക്ക് ഓഫ് ദി നോർത്ത് എന്ന ഡോക്യുമെന്ററിയുമായുള്ള അതിന്റെ സാമ്യതയിലൂടെയാണ്. അതിലൂടെ ചർച്ചചെയ്യപ്പെട്ട നോബിൾ സാവേജ് എന്ന ആശയവും റായ് സിനിമകളുടെ ഇതിവൃത്തങ്ങളും തമ്മിലെ ബന്ധം പരിശോധിക്കുന്നു.

“റായിയുടെ സിനിമ കണ്ടിട്ടില്ല എന്നതിനർഥം സൂര്യനെയോ ചന്ദ്രനെയോ കാണാതെ നിങ്ങൾ ലോകത്ത് നിലനിൽക്കുന്നുവെന്നാണ്", ഇന്ത്യൻ സിനിമാ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ലോകപ്രചാരകനായ സത്യജിത് റായിയെപ്പറ്റി പ്രശസ്ത ജാപ്പനീസ് സിനിമാസംവിധായകൻ അകിര കുറസോവയുടെ വാക്കുകളാണിത്. സത്യജിത് റായ് സിനിമകളിലൂടെയായിരുന്നു ഇന്ത്യൻ സിനിമ അതിന്റെ ആദ്യകാല ആഗോള പ്രശസ്തി കൈവരിക്കുന്നത്. ദേശീയാടിസ്ഥാനത്തിൽ മാത്രം ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ഇന്ത്യൻ കലാസൃഷ്ടികൾ, പാശ്ചാത്യ സമൂഹത്തിൽ വരെ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടാൻ ആരംഭിച്ചത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യ ചിത്രമായ പഥേർ പാഞ്ചാലിയ്ക്ക് ശേഷമായിരുന്നു. എന്നാൽ, സത്യജിത് റായിയുടെ ആദ്യ സർഗസൃഷ്ടി എങ്ങനെയാണ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഈ കാവ്യസാധ്യതയിലേക്ക് ഉയർന്നത്? ബംഗാളിന്റെ നഗര-ഗ്രാമീണ ഇടങ്ങളും റായിയിലെങ്ങനെയാണ് പ്രവർത്തിച്ചത്? എന്തായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ രാഷ്ട്രീയ സങ്കൽപവും പൗരബോധവും? കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആന്തരിക ലോകങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പൗരബോധത്തോട് സംവദിച്ചതെങ്ങനെ? ബംഗാളിലെ മധ്യവർഗത്തിന്റെ ആവിർഭാവവും ഗ്രാമീണ-നഗര സമ്പദ്ഘടനയിലെ സംഘർഷവും റായ് സിനിമകൾ എവ്വിധമാണ് സ്വാംശീകരിച്ചത്? മോഡേണിറ്റിയും മോഡേണിസവും റായിയിൽ എങ്ങനെ പ്രവർത്തിച്ചു? ഒരേസമയം സങ്കുചിതത്വവും ആശ്ചര്യവും ഉൾച്ചേർന്ന ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങളായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ സിനിമാലോകത്തെ ആഗോളതലത്തിൽ ചർച്ചാവിഷയകമാക്കിയത്.

ഹൃദയഹാരിയായ ഇതിവൃത്തം, ആകർഷകമായ അത്യാധുനിക ദൃശ്യാവിഷ്ക്കാരങ്ങൾ എന്നിവകൊണ്ട് ഹോളിവുഡ് സിനിമകൾ എക്കാലത്തും സിനിമാസ്വാദകർക്കിടയിൽ ഒരു വിസ്മയമാണ്. അതുൾകൊള്ളുന്ന രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക വ്യവഹാരങ്ങൾ നമ്മുടെ ചിന്തകളിലും നമുക്കിടയിൽ രൂപപ്പെടുന്ന ചർച്ചാ മേഖലകളിലും ഒരുപോലെ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്നുണ്ട്. ഭൗമരാഷ്ട്രീയ ആഖ്യാനങ്ങളുടെ ഉപകരണവും പശ്ചാത്തലവുമായി യൂറോനിർണിത അപരരെ ഉപയോഗിക്കുന്ന പ്രവണതയാണ് ഹോളിവുഡ് ചലച്ചിത്ര വ്യവസായമേഖല പൊതുവിൽ അവലംബിക്കാറുള്ളത്. ആഗോള സിനിമാ പാരമ്പര്യത്തിന് രൂപംകൊടുത്തവരെന്ന പരിഗണനയിൽ, ബോളിവുഡ് പോലുള്ള മറ്റു സിനിമ മേഖലകളുടെയൊക്കെ ആദ്യ അവലംബം ഹോളിവുഡ് ദ്യശ്യാവിഷ്ക്കാര വ്യവഹാരങ്ങളാണ്. ആപേക്ഷികമെന്നോണം, ഇന്ത്യൻ ദ്യശ്യവിഷ്ക്കാര മേഖലയിലും യൂറോനിർമിത ശേഷിപ്പുകൾ കണ്ടെടുക്കുവാൻ കഴിയും. ഈയൊരർഥത്തിൽ, സത്യജിത് റായിയുടെ സിനിമകൾക്കെതിരെ വളരെ ഗൗരവമായ വിമർശനങ്ങൾ ഉന്നയിക്കപ്പെടാറുണ്ട്. യൂറോകേന്ദ്രീകൃത ആധുനികതയുടെ നിർണയനങ്ങളാണ് റായ് സിനിമകളുടെ മുഖ്യ അവലംബമെന്നുള്ളത് അതിൽ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്നാണ്. ഈ വായന എത്രത്തോളം സ്വീകാര്യമാണെന്നുളളത് അത്യന്തം പ്രധാന്യമർഹിക്കുന്ന ഒരു ചർച്ചയാണ്. സത്യജിത് റായ് സിനിമകളുടെ പാശ്ചാത്യ ബന്ധത്തിന്റെ തുടക്കത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി തന്നെ അവയെ നിർണയിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ പാശ്ചാത്യ ബന്ധത്തിന്റെ തുടക്കം ഒരു ചെറുകഥ പോലെ രസകരമാണെങ്കിലും ഈ ആഖ്യാനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ചർച്ച വളരെ വിരളമാണ്. വിശ്വവിഖ്യാത ഡോക്യുമെന്ററി സംവിധായകനായ റോബർട്ട് ഫ്ലാഹർട്ടിയുടെ കഥപറച്ചിൽ രീതികളുമായുള്ള അപ്രതീക്ഷിത ബന്ധമാണ് പാശ്ചാത്യലോകത്ത് പഥേർ പാഞ്ചാലി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാൻ ഇടയാക്കിയത്. ഒരുതരത്തിലുള്ള ആകസ്മികതയായും അതിനെ വിലയിരുത്താം.

കനേഡിയൻ ആർട്ടിക് പ്രദേശത്തെ എസ്കിമോകളുടെ ജീവിതത്തെ ആധാരമാക്കി 1922ൽ നിർമിച്ച ഡോക്യുമെന്ററി ചിത്രം ‘നാനൂക്ക് ഓഫ് ദി നോർത്ത്’ ഇന്നും ലോകസിനിമയിലെ ഒരു സുപ്രധാന സംഭാവനയായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. ദൃശ്യാവിഷ്കാര മേഖലയിൽ അന്നുവരെ നിലനിന്നിരുന്ന എല്ലാ ധാരണകളെയും അപ്രസക്തമാക്കുന്ന ഒരു കലാസൃഷ്ടിയായി പിന്നീടത് മാറുകയും ചെയ്തു. എന്നാൽ ഏതു രീതിയിലാണ് നാനൂക്ക് ഓഫ് ദി നോർത്ത് സത്യജിത് റായിയുടെ സിനിമ ജീവിതത്തിലെ ഒരു വഴിത്തിരിവായി മാറിയത്? ഫ്ലാഹർട്ടിയുടെ മരണശേഷം ഡോക്യുമെന്ററി നിർമാണ രീതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഫ്ലാഹർട്ടി സെമിനാർ സീരീസ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യയായ ഫ്രാൻസിസ് ഹ്യൂബർട്ട് ഫ്ലാഹർട്ടിയും സഹോദരൻ ഡേവിസും ചേർന്ന് ആരംഭിച്ചു. ഫ്ലാഹർട്ടിയുടെ ഡോക്യുമെന്ററി ദർശനം ലോകവ്യാപകമായി പ്രചരിപ്പിക്കുകയെന്നതായിരുന്നു മുഖ്യലക്ഷ്യം. ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കൂടുതൽ പഠനങ്ങൾക്കായി അവരുടെ പ്രതിനിധികളെ വ്യത്യസ്ത മേഖലകളിലേക്ക് നിയോഗിക്കുകയും ചെയ്തു. അങ്ങനെയാണ് ഡോക്യുമെൻററി എഴുത്തുകാരനും ഫ്ലാഹർട്ടിയുടെ സുഹൃത്തുമായിരുന്ന റിച്ചാർഡ് ഗ്രിഫിറ്റ്സ് 1954ൽ പഥേർ പാഞ്ചാലിയുടെ വർക്കിങ് സ്റ്റിൽസ് ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്. സിനിമയിൽ ആകൃഷ്ടനായ റിച്ചാർഡ്, ഈ ചിത്രം ഒരു ഡോക്യുമെന്ററിയാണെന്നും അതേസമയം തന്നെ ഒരു ഫ്ലാഹർട്ടിക് യോണറാണെന്നുമുള്ള നിഗമനത്തിലെത്തി. തുടർന്ന്, സ്റ്റോറി ഓഫ് അപ്പു ആൻഡ് ദുർഗയുടെ ഒരു പ്രിന്റ് വാങ്ങുകയും മ്യൂസിയം ഓഫ് മോഡേൺ ആർട്സിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ചു. മ്യൂസിയം പ്രദർശനം വൻ വിജയമായെങ്കിലും സിനിമയുടെ വിതരണം ഏറ്റെടുക്കുവാൻ ആരും മുന്നോട്ടുവന്നില്ല. എന്നാൽ, സിനിമാനിരൂപകർ റായിയുടെ സിനിമാ ലോകത്തെപ്പറ്റി നിരന്തരം എഴുതുവാൻ തുടങ്ങി. മാത്രമല്ല, അവരിൽ അധികപേരും ഫ്ലാഹർട്ടിയുടെയും നാനൂക്കിന്റെയും സൂചനകൾ പഥേർ പാഞ്ചാലിയിൽ കണ്ടെത്തി. അമേരിക്കയിലെ റായിയുടെ ആദ്യകാല പ്രശസ്തി രൂപപ്പെടുത്തിയത് ഫ്ലാഹർട്ടിയുമായുള്ള ഈ സമീകരണമായിരുന്നു. ഗ്രാമീണ ഇന്ത്യയിലെ ജീവിതങ്ങൾ ആഗോള സിനിമാ മേഖലയിൽ വരെ ചർച്ചാവിഷയമായി മാറുന്ന സ്ഥിതിയുണ്ടായി.

ആധുനിക സാമൂഹിക ക്രമത്തിൽ നവ-ആധുനിക ലിബറൽ വ്യവഹാരങ്ങളാൽ രൂപവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട പല നിർണയനങ്ങളുണ്ട്. അങ്ങനെ സ്ഥാപിതമായ ഒന്നാണ് പുരോഗമനം-പ്രാകൃതം എന്ന ആധുനിക ദ്വന്ദം. ഈ ബന്ധത്തിലൂന്നിക്കൊണ്ട് ഒരു പ്രത്യേക സമൂഹത്തെ അപരവത്കരിക്കാനും പാർശ്വവൽക്കരിക്കാനുമുള്ള ശക്തമായ ശ്രമങ്ങൾ നിരന്തരമുണ്ടാവുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു വിഷയത്തെ ഏതു രീതിയിലാണ് ഫ്ലാഹർട്ടിയുടെയും റായിയുടെയും സിനിമകൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതെന്നുള്ള താരതമ്യ ചർച്ച അത്യന്തികം ഗൗരവമുള്ള ഒന്നായി മാറുന്നുണ്ട്. ഫ്ലാഹർട്ടിയുടെ നാനൂക്ക് ഓഫ് ദി നോർത്തിൽ വലിയ രീതിയിലുള്ള വിവരണങ്ങൾ ഇടംപിടിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രധാനമായും, എസ്കിമോകൾ വാൾറസിനെ വേട്ടയാടുന്നത്. അദ്ദേഹം നാനൂക്ക് ഓഫ് ദി നോർത്ത് ഷൂട്ട് ചെയ്യുന്ന വേളയിൽ അവർ വാൾറസിനെ വേട്ടയാടുന്നത് അവസാനിപ്പിച്ചിരുന്നു. ആർട്ടിക് സർക്കിളിൽ നിന്ന് ഹാർപ്പൂണുകൾ ഉപയോഗിച്ച് വാൾറസിനെ പുറത്തെടുക്കാൻ അവർ പാടുപെട്ടു. ഫ്ലാഹർട്ടിയോട് തന്റെ റൈഫിൾ ഉപയോഗിച്ച് വെടിവെക്കാൻ അവർ അപേക്ഷിച്ചെങ്കിലും, അദ്ദേഹം അത് കേൾക്കുന്നില്ലെന്ന് നടിക്കുകയും ചിത്രീകരണം തുടരുകയും ചെയ്തു. ഇത്തരം നിർമിതികൾ രൂപവൽക്കരിക്കുമ്പോൾ, ഫ്ലാഹർട്ടി താൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന ഒരു ഷോട്ട് അതിന്റെ കൃത്യതയിൽ എത്തുന്നത് വരെ അവരുടെ പ്രവർത്തി തുടരുവാൻ ആവശ്യപ്പെടുമായിരുന്നു. നരവംശശാസ്ത്രപരമായ ഒരു കാഴ്ചപ്പാടിൽ നിന്നുകൊണ്ട് ഇത് വിമർശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഡോക്യുമെന്ററി റിയലിസ്റ്റിക് പാരമ്പര്യത്തിൽ നാനൂക്ക് ഓഫ് ദി നോർത്ത് വ്യാജമായ ഒന്നാണെന്ന് നമുക്ക് നിരീക്ഷിക്കാവുന്നതാണ്. അദ്ദേഹത്തിൻറെ ഈ വർക്ക് കണ്ട എസ്കിമോകൾ പോലും നാനൂക്കിന്റെ ആഖ്യാനരീതിയെക്കുറിച്ചും സമയ-പരിസരത്തെക്കുറിച്ച് വിമർശിച്ചിരുന്നു.

എന്നാൽ, വിമർശനത്തിനപ്പുറം നല്ലൊരു വശം ഈ സിനിമയ്ക്കുണ്ട്. ‘നോബിൾ സാവേജ്’ എന്ന ആശയം മുന്നോട്ടുവെക്കാനാണ് ഫ്ലാഹർട്ടി ഇതിലൂടെ പ്രധാനമായും ഉദ്ദേശിച്ചത്. എന്താണ് നോബിൾ സാവേജ് അഥവാ കുലീനനായ കാട്ടാളൻ?  - ഈ സിദ്ധാന്തപ്രകാരം, നാഗരികതയ്ക്ക് പുറത്ത് മനുഷ്യർ അടിസ്ഥാനപരമായി കുലീനരാണ്. നാഗരികതയാണ് അവരെ മോശമായി പ്രവർത്തിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടിലാണ് ഈ ആശയം രൂപംകൊണ്ടത്. ഇതാദ്യമായി പ്രകടിപ്പിച്ചവരിൽ ഒരാളാണ് പ്രശസ്ത സാമൂഹിക തത്വചിന്തകനായ ആന്റണി ആഷ്ലി-കൂപ്പർ. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ജ്ഞാനോദയ തത്ത്വചിന്തകനായ റൂസോയാണ് ഈ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ ആധുനിക രൂപം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്. ആദിമ മനുഷ്യൻ പാപമോഹം, ശരി/തെറ്റ് എന്നീ സങ്കൽപങ്ങളിൽ നിന്നും മുക്തരാണെന്നാണ് റൂസോ വിശ്വസിച്ചിരുന്നത്. പ്രാകൃതർ എന്ന് കരുതുന്നവർ ഹീനരല്ല, മറിച്ച് കുലീനരാണ്. നാഗരികതയുടെ ഉയർന്ന തട്ടിൽ നിന്നും വരുന്ന ഒരാളായിരുന്നു റോബർട്ട് ഫ്ലാഹർട്ടി. കലുഷത നിറഞ്ഞ ഒരു നാഗരികതയെന്നാണ് അതിനെ അദ്ദേഹം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. മാത്രമല്ല, സാങ്കേതികമായ വളർച്ചയും അദ്ദേഹം കൈവരിച്ചിരുന്നു. ഈ കലുഷതയെ മറികടക്കാൻ നമ്മൾ പ്രാകൃത സമൂഹത്തിലേക്ക് കൂടുതൽ അടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. ആ പ്രാകൃതത്തിന് ഒരു കുലീനതയുണ്ട്. അതാണ് ‘കുലീനമായ പ്രാകൃതം’ എന്ന ആശയം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന വിമർശനാത്മക സമീപനം. ഇന്നത്തെ ആധുനിക സമൂഹത്തിൽ ദേശരാഷ്ട്രങ്ങൾക്കെതിരെയുള്ള ഒരു ക്ലാസിക്കൽ വിമർശനമായി നമുക്ക് ഇതിനെ കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്. ദേശരാഷ്ട്ര സങ്കൽപ്പങ്ങൾക്ക് പുറത്തുള്ളതിനെയൊക്കെ അപരമായി ചിത്രീകരിക്കുന്നതൊക്കെ ഇതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. പിന്നീട്, പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെടാതിരുന്ന തന്റെ ഓർമ്മക്കുറിപ്പിൽ അദ്ദേഹം ഇങ്ങനെ എഴുതി, What I want to show is the former majesty and character of these people, while it is still possible before the white man has destroyed not only the character, but the people as well". ‘വെളുത്തവന്റെ കർത്തവ്യം’ എന്ന് കൊട്ടിയാഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന യൂറോ-കേന്ദ്രീകൃത വംശീയ വ്യവഹാരത്തെ അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്തുന്ന വിമർശനാത്മക സമീപനമാണ് ഇതിലൂടെ ഫ്ലാഹർട്ടി മുന്നോട്ടുവച്ചത്.

ഇനി ഈ ചട്ടക്കൂടിനെ പാഥേർ പാഞ്ചേലിയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുമ്പോൾ, അത് കുറച്ചുകൂടി സങ്കീർണമായ ഒരു കലാസൃഷ്ടിയാണ്. നാഗരികതയുടെ അപ്രമാദിത്വത്തിൽ നിന്ന് മാനവികതയുടെ പല അംശങ്ങളിലേക്ക് ഫ്ലാഹർട്ടി പ്രേക്ഷകരെ കൊണ്ടുവന്നു. ഒരർഥത്തിൽ സത്യജിത് റായ് ചെയ്തതും ഇതുതന്നെയാണ്. റായ് സഞ്ചരിക്കുന്നത് 1950കളിലെ ഉന്നത നാഗരികതയിൽ നിന്നും പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ രണ്ടാം പകുതിയിൽ രൂപപ്പെട്ട നാഗരിക ആത്മനിഷ്ഠയിലേക്കാണ് (urban subjectivity). ഫ്ലാഹർട്ടിയും റായിയും സൃഷ്ടിച്ച സിനിമാ ലോകത്തെ വീക്ഷിക്കുമ്പോൾ മനസിലാവുന്നത്, ഫ്ലാഹർട്ടി തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഇടത്തിൽ അവരുടെ കൂടെ വസിക്കാൻ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നുവെന്നാണ്. എന്നാൽ, റായ് പൂർണമായും വിഭൂതി ഭൂഷണിന്റെ നോവലിനെ അധികരിച്ചാണ് തന്റെ സിനിമ ചെയ്തത്. ഗ്രാമങ്ങളിലെ ജീവിതം അപരിചിതമായിരുന്ന അദ്ദേഹത്തിന് നോവലാണ് സിനിമ നിർമിക്കാനുള്ള പ്രചോദനം. എന്നാൽ, സിനിമ നോവലിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തവുമാണ്. കാല്പനികമായ സിനിമാ ലോകം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിൽ റേയും ഫ്ലാഹർട്ടിയും തമ്മിൽ സാമ്യതകൾ കാണാമെങ്കിലും, പാഥേർ പാഞ്ചേലിയിൽ തുടങ്ങി പിന്നീട് സത്യജിത് റായ് രൂപപ്പെടുത്തിയ ദൃശ്യാവിഷ്കാര ചട്ടക്കൂട് ഫ്ലാഹർട്ടി നിന്നും തീർത്തും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. എന്താണ് റായിയുടെ ക്രിയാത്മക അന്തസ്സത്ത? റായിയുടെ സിനിമകളെ ഓരോന്നായി തുടക്കം മുതൽ അവസാനം വരെ ക്രമത്തിൽ ക്രോഡീകരിക്കാൻ സാധിക്കും.

സിനിമകൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന വിഷയങ്ങൾ കാലികപ്രസക്തമല്ലാത്തതും അകാല വാർദ്ധക്യം ബാധിച്ചതുമാണെന്നുള്ള ധാരാളം വിമർശനങ്ങൾ അദ്ദേഹം ഏറ്റുവാങ്ങിയിരുന്നു. സാമുദായിക പ്രശ്നങ്ങളും മറ്റു രാഷ്ട്രീയ പ്രതിസന്ധികളും റായ് സിനിമകളിൽ ഇടംപിടിക്കുന്നില്ല എന്ന കാരണമാണ് അവർ മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നത്. എന്നാൽ, അത് വളരെ പരിമിതമായ വിമർശനമായാണ് അനുഭവപ്പെടുന്നത്. കാരണം, 1960കൾ മുതൽ തനിക്ക് അടുത്തറിയാവുന്ന സമയപരിസരത്തെ തന്നെയാണ് റായ് ചിത്രീകരിച്ചത്. യഥാർഥത്തിൽ, സ്വന്തം ചുറ്റുപാടുകളായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളുടെ മുഖ്യവിഷയമായി വർത്തിച്ചത്. ബംഗാളിലെ ഉന്നത മധ്യവർഗത്തിന്റെ 150 വർഷത്തെ ചരിത്രത്തെയാണ് റേ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. ബംഗാളിലെ ഉന്നത മധ്യവർഗവും ഇന്ത്യയിലെ വർഗചരിത്രവും തമ്മിലെ ബന്ധം അസമത്വം നിറഞ്ഞതാണെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു. ഏകകമായ ഒരു കഥാതന്തുവിൻറെ അഭാവത്താൽ കുഴഞ്ഞുമറിഞ്ഞതാണ് ആ ബന്ധം. മെഹ്ബൂബ് ഖാന്റെ ‘മദർ ഇന്ത്യ’ പോലുള്ള ഒരു സിനിമയെ പഠന വിധേയമാക്കുകയാണെങ്കിൽ അവിടെ രാജ്യത്തിന്റെ പ്രതീകങ്ങളെ നിർമിക്കുവാനുള്ള ശ്രമം പ്രകടമാണ്. എന്നാൽ, റായിയുടെ നിമഗ്നത, രാഷ്ട്രമായിരുന്നില്ല എന്നും മറിച്ച് നാഗരിക സംബന്ധിയായ ഒന്നാണെന്നും നമുക്ക് മനസിലാകും. അതിന് രാഷ്ട്രവുമായും പൗരത്വവുമായി ഒരുപാട് സംഘർഷങ്ങളുണ്ട്. അതിന് യഥാസമയം മാതൃകാപരമായ പൗരന്മാരായിരിക്കാനും സമ്പൂർണ്ണ അരാജകവാദികളാകാനും ആധുനിക വ്യവസ്ഥയെ അനുസരിക്കുന്ന പൗരന്മാരാകാനും അനിശ്ചിതമായ ഒരു വ്യഗ്രതയുണ്ട്. റായിയുടെ താൽപര്യം ഇതിൽ എന്തിനാണെന്നുള്ളതാണ് ചോദ്യം. പുറമേക്ക് അവർ മികവാർന്നവരും വിദ്യാസമ്പന്നരും മര്യാദയുള്ളവരുമായിരിക്കും. എന്നാൽ, അവരിൽ ഭൂരിഭാഗമാളുകൾക്കും അവരുടേതായ ആന്തരിക ലോകങ്ങളുണ്ട്. അതൊരു പാർട്ടിക്കോ സംഘടനയ്ക്കോ സ്റ്റേറ്റിനോ പൂർണമായി സ്വാംശീകരിക്കാൻ കഴിയാത്ത ഒന്നാണ്. റായിയുടെ താല്പര്യം മേൽപ്പറഞ്ഞവയിലെല്ലാമായിരുന്നു. കഥയ്ക്കകത്തുള്ള സമയത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി സിനിമയെ പരിശോധിക്കുകയാണെങ്കിൽ, പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാന പകുതി മുതൽ 1980കൾ വരെയുള്ള കാലത്തെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതായി കാണാം. എന്നാൽ, ഈ പറഞ്ഞതിന് ഒരു അപവാദമായി നിലനിൽക്കുന്നത് 1857ലിറങ്ങിയ സത്രഞ്ജ് കേ ഖിലാഡി എന്ന സിനിമ മാത്രമാണ്. റായിയുടെ മുഴുവൻ സിനിമകളെയും പഠനവിധേയമാക്കിയാൽ മനസിലാകുന്നത്, ഒരു കഥാപാത്രം മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തോട് സംവദിക്കുന്നത് തെളിഞ്ഞു നിൽക്കുന്നുവെന്നാണ്. ഉയർന്ന ജാതിക്കാരുടെ ഗ്രാമ ജീവിതത്തിൽ നിന്നും നഗരത്തിലെ വിദ്യാഭ്യാസത്തിലേക്കും തിരക്കുകളിലേക്കും കയറിച്ചെന്ന് മറ്റു ജീവിതമാർഗങ്ങൾ കണ്ടെത്താൻ തുടങ്ങുന്ന ബംഗാളി മധ്യവർഗത്തിന്റെ ആവിർഭാവത്തെയാണ് റായ് വെള്ളിത്തിരയിലെത്തിച്ചത്. പാരമ്പര്യ സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥയുള്ള ഗ്രാമങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധവും, നഗരത്തിൽ സ്ഥിരതാമസമാക്കിയുള്ള സമ്പർക്കവും മൂലം ഉണ്ടാവുന്ന പ്രതിസന്ധികളും അന്യവൽക്കരണവും അഴിമതി പ്രശ്നങ്ങളും റായ് സിനിമകളെ വിടാതെ പിന്തുടരുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യൻ മധ്യവർഗത്തിന്റെ രൂപീകരണ ചരിത്രത്തെ അത് വരച്ചിടുന്നു. ഫ്യൂഡൽ ഭൂതകാലത്തെ ചുമക്കുന്ന, എന്നാൽ കാല്പനിക മോഹങ്ങളെ കൂട്ടുപിടിച്ച് യൂറോ കേന്ദ്രീകൃത ലോകത്തിലേക്ക് ആധുനിക പൗരനായി കയറുവാനുള്ള പരിശ്രമങ്ങളും, മധ്യവർഗത്തിൽ അംഗമായതിന്റെ ആവേശവും, പുതിയൊരു സാമൂഹിക ക്രമത്തിൽ നിലനിന്നു പോകുന്നതിന്റെ വിരസത നേരിടുമ്പോഴുള്ള നിരാശയും മൂല്യതകർച്ചകളും, ധാർമിക മൂല്യച്യുതികളും എല്ലാം നിറഞ്ഞ ഒരു നൂറു കൊല്ലത്തിന്റെ രേഖയായി റായിയുടെ സിനിമകളെ കാണാൻ കഴിയും. റായിയുടെ വിമർശനാത്മക ദൃശ്യാവിഷ്ക്കാരത്തെ മനസിലാക്കണമെങ്കിൽ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ അപ്പു ട്രിലോജിയും വിഭൂതി ഭൂഷണിന്റെ മൂലഗ്രന്ഥവും തമ്മിലെ വ്യത്യാസം പരിശോധിച്ചാൽ മതിയാവും. വിഭൂതി ഭൂഷണിന്റെ പാഥേർ പാഞ്ചാലി, അപരാജിതോ എന്നീ നോവലുകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് റായ് തന്റെ മൂന്ന് സിനിമകൾ ചെയ്തത്. നോവലുകളുടെ അവസാന ഭാഗം ഒരുപക്ഷേ അത്ര വിപുലീകരിക്കാൻ പറ്റാത്ത ഒന്നാണ്. എന്നാൽ, റായിയുടെ സിനിമകൾ അവസാനിക്കുന്നത് മറ്റൊന്നിന്റെ തുടർച്ചയായിട്ടാണ്. ഇത് റായി നടത്തുന്ന പ്രധാനപ്പെട്ട മാറ്റമാണ്. അത് തന്നെയാണ് അദ്ദേഹത്തിൻറെ ക്രിയാത്മക സ്വത്വത്തിന്റെ മഹത്വവും.

ഉത്തരാധുനിക പഠനങ്ങൾ ആധുനികതയുടെ നേർക്കുള്ള കൃത്യമായ വിമർശനങ്ങളാണ്. എന്നാൽ, ആധുനിക വ്യവഹാരങ്ങൾക്ക് അവയ്ക്കുള്ളിൽ തന്നെ ആന്തരിക വിമർശനം സാധ്യമാണ്. അത്തരത്തിലുള്ള ഒരു സമീപനമാണ് സത്യജിത് റായ് സിനിമകൾ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നതും. റായിയുടെ കൊൽക്കത്ത പരമ്പരയിലെ സിനിമകളായ പ്രതിധ്യന്ദി, സീമാ ഭധ, ജനാ അരണ്യ എന്നീ സിനിമകളിൽ ഇവ്വിധത്തിലുള്ള ശ്രമങ്ങൾ കാണുവാൻ കഴിയും. ഒരേസമയത്ത് ആധുനികതയുടെ വക്താക്കളായി റായ് തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും, അവയ്ക്ക് മറ്റൊരു വായന കൂടി സാധ്യമാണ്. വ്യക്തി എന്ന ആശയത്തെ രാഷ്ട്രം എന്ന ഏർപ്പാടിന്റെ കളത്തിലേക്ക് ചുരുക്കാനാണ് ആധുനിക സംവിധാനങ്ങൾ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. മാതൃകാ പൗരത്വം, പുരോഗതി എന്നീ കാര്യങ്ങൾക്ക് വിധേയമാക്കി അവയെ നിരന്തരം അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്തുന്നു. എന്നാൽ, മോഡേണിറ്റിയെയും മോഡേണിസത്തെയും വേർപിരിച്ചു കാണുന്ന നിലപാടാണ് റായിയുടേത്. ആധുനികതയുടെ അടിച്ചേൽപ്പിക്കലിനെ വിമർശിക്കുന്നതാണ് റായിയുടെ ഒരോ സിനിമകളും. പുരോഗമന-പ്രാകൃതം എന്ന ആധുനിക നിർമിത ദ്വന്ദ്വത്തെയും റായ് വ്യക്തമായി ചോദ്യംചെയ്യുന്നുണ്ട്. സാമൂഹികമായും വ്യവസായികമായും സാങ്കേതികമായും വിധേയപ്പെടലുകളുള്ള ഒരു വലിയ വൃത്തമാണ് ആധുനികത. എന്നാൽ വ്യക്തിപരമായ ഇടപാടുകളിലൂടെ അതിനെ വിമർശിക്കുന്ന പരിശ്രമമാണ് റായിയുടെ ഒരോ കലാസൃഷ്ടികളും.