പുതിയ കാ​ല​ത്തോ​ടും സം​വ​ദി​ക്കു​ന്ന സി​നി​മ​ക​ൾ

കെ.ജി. ജോർജി​ന്റെ സിനിമകളുടെ വേറിട്ട കാഴ്​ചയാണ്​ ഇൗ ലേഖനം. അദ്ദേഹത്തി​ന്റെ സിനിമകൾ എങ്ങനെയൊക്കെയാണ്​ വ്യത്യസ്​തപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്​ എന്ന്​ പരിശോധിക്കുന്നതിനൊപ്പം കാലത്തെ ആ സിനിമകൾ എങ്ങനെയൊക്കെ അതിജീവിക്കുമെന്നും വ്യക്തമാക്കുന്നു. ജോ​ർ​ജ് സി​നി​മ​ക​ളു​ടെ കാ​ലാ​തി​വ​ർ​ത്തി​ത്വ​ത്തി​​ന്റെ ഒ​രു ക്ലാ​സി​ക്ക​ൽ ഉ​ദാ​ഹ​ര​ണ​മാ​ണ് ‘ആ​ദാ​മി​ന്റെ വാ​രി​യെ​ല്ല്’ എന്നും ലേഖകൻ എഴുതുന്നു.

സർവംസഹയായ വീട്ടമ്മയാകട്ടെ, ‘അധികാരസ്ഥ’നായ പേട്രിയാർക്കി​ന്റെ ഇരയാണ്. മദ്യാസക്തനായ മകനും കഞ്ചാവ്, കള്ളത്തടി കച്ചവടക്കാരനായ മകനും വിഷയാസക്തയായ മകളുമാകട്ടെ പേട്രിയാർക്കിയുടെയും നിസ്സഹായതയുടെയും ഇരകളാണ്. അതേസമയം, ഈ അധിപതിതന്നെയും ഒരിരയാണ്. സിസ്റ്റത്തി​ന്റെയും പരമ്പരാഗതമായി അത് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ബോധങ്ങളുടെയും ഇര. ഈ സിസ്റ്റത്തിൽനിന്ന് പുറത്തുകടക്കണം എന്ന് മോഹിക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ് സണ്ണി. എന്നാൽ, താൻ ജീവിച്ചിരിക്കുമ്പോൾ അത് നടക്കില്ല എന്ന, കുടുംബാധിപതിയുടെ ശാഠ്യമാണ് അയാളെ മുഴുക്കുടിയനാക്കുന്നത്.

കുടുംബത്തിലെ മറ്റുള്ളവരെ അപേക്ഷിച്ച് ബേബി സത്യസന്ധനാണ്. പ്രകൃതിവിഭവങ്ങളെയും തൊഴിലാളികളുടെ അധ്വാനത്തെയും നിന്ദ്യമായി ചൂഷണംചെയ്യാൻ തങ്ങൾക്കവകാശമുണ്ടെന്ന് കരുതുന്ന ഒരു ഫ്യൂഡൽ, പെറ്റിബൂർഷ്വാ ക്രമത്തെ താലോലിക്കുന്നവരാണ് മറ്റുള്ളവർ. മുഴുക്കുടിയനെങ്കിലും അൽപമെങ്കിലും ആർദ്രസ്വഭാവം കാണിക്കുന്ന സണ്ണിപോലും റാഗിങ്ങി​ന്റെ വാർത്ത കേട്ട് ബേബിയോട് പറയുന്നത്, ‘‘പറയൂ, നല്ല രസമായിരിക്കും കേൾക്കാൻ’’ എന്നാണ്.

മനഃശാസ്ത്ര സംബന്ധിയായ ഒരു അപൂർവാവിഷ്കാരമാണ് ‘ഇരകൾ’. മലയാളം ഇന്നുവരെ കണ്ടിട്ടുള്ളതിൽ ഏറ്റവും മികച്ച സൈക്കോ സിനിമ എന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം. കുറ്റകൃത്യങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിലും ത്രില്ലറുകൾ സംവിധാനിക്കുന്നതിലും ജോർജി​ന്റെ പാറ്റേൺ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണ്. അന്വേഷണത്തി​ന്റെ ഗതിയിൽ സാമൂഹികപ്രശ്നങ്ങൾ വെളിവാക്കപ്പെടുന്ന രീതി അദ്ദേഹത്തി​ന്റെ എല്ലാ ത്രില്ലറുകളിലുമുണ്ട്.

ഒരു കൊലപാതക നിഗൂഢതയുടെ സമപാർശ്വത്രിഭുജദർപ്പണത്തിലൂടെ ഒരു നാടകസംഘത്തി​ന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ പരിശോധിക്കുന്ന സിനിമയാണ് ‘യവനിക’. ഒപ്പം അത് തബലിസ്റ്റ് അയ്യപ്പനിലൂടെയും രോഹിണിയിലൂടെയും ഒരു ടൂറിങ് കലാസംഘത്തിൽപോലും നടമാടുന്ന സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെ മുഖവും പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു ആത്മഹത്യയുടെ ചുരുളഴിക്കുകയാണ് ‘ഈ കണ്ണി കൂടി’. ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയായി മാറുന്ന സൂസൻ ഫിലിപ്പ് അവളുടെ സന്ദർശകർ തൊട്ട് ചുണകെട്ട ഭർത്താവി​ന്റെ വരെ കാപട്യങ്ങളെ അനാവരണംചെയ്യുന്നുണ്ട്. സിനിമാ മേഖലയിൽതന്നെ സംഭവിക്കുന്ന ദുരന്തമാണ് ‘ലേഖയുടെ മരണം ഒരു ഫ്ലാഷ്ബാക്ക്’.

അറിയപ്പെടുന്ന ഒരു യഥാർഥ സംഭവമായിട്ടുപോലും കാര്യങ്ങൾ കൃത്യതയിൽതന്നെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ ഭയമോ മടിയോ കാണിക്കുന്നില്ല കെ.ജി. ജോർജ്. ഇതിന്റെയൊക്കെയും അവതരണത്തിലും അസാധാരണ കൃത്യത കാണിക്കുന്നുണ്ട് അദ്ദേഹം. അനാവശ്യമായ സന്ദർഭങ്ങളോ പ്രേക്ഷകനെ ബോധപൂർവം ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കുന്ന ഗിമ്മിക്കുകളോ ഒന്നും പ്രയോഗിക്കുന്നില്ല. ആഖ്യാനപരമായി ലാളിത്യം സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഈ ലാളിത്യമാവാം മധ്യവർത്തി സിനിമ എന്ന ലേബലിൽ അദ്ദേഹത്തി​ന്റെ സിനിമകളെ കാറ്റഗറൈസ് ചെയ്യാൻ പലർക്കും പ്രേരകമായത്. മലയാള നവ സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽനിന്നും അടൂർ, അരവിന്ദൻ സംഘത്തിൽനിന്നും അദ്ദേഹത്തെ പുറത്ത് നിർത്താനിടയായതും ഇതാവാം. ഒപ്പം ഭരതൻ, പത്മരാജൻ ഗണത്തിൽപെടുത്തുകയും ചെയ്‌തു. അപാര സൗന്ദര്യവും ആഴവുമുള്ള ഫ്രെയിമുകൾ ഒരുക്കാറുണ്ടെങ്കിലും മികച്ചത് എന്ന് പറയാവുന്ന ഒരു സിനിമയെങ്കിലും ഭരതൻ ചെയ്തതായി ഈ ലേഖകൻ മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല. പത്മരാജ​ന്റെ ആദ്യകാല സിനിമകളിൽ ചിലതൊക്കെ ആഴമുള്ളതായിരുന്നു. ‘അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തിൽ’, ‘കള്ളൻ പവിത്രൻ’, ‘ഒരിടത്തൊരു ഫയൽവാൻ’ തുടങ്ങിയവ ഉദാഹരണം. എന്നാൽ, അദ്ദേഹത്തി​ന്റെ സിനിമകളെല്ലാം ലിറ്ററേച്ചർ സിനിമകളായിരുന്നു. സാഹിത്യവും സിനിമയും രണ്ടാണ്. കമ്പോളത്തിനുവേണ്ടി കോംപ്രമൈസ് ചെയ്തതുകൊണ്ടാവാം ഇവരുടെ സിനിമകൾ ‘മധ്യവർത്തി’കളായത്.

എന്നാൽ, ജോർജി​ന്റെ പ്രധാന സിനിമകളൊന്നുംതന്നെ കമ്പോളത്തി​ന്റെ ട്രെൻഡുകൾ പിന്തുടരുകയോ സാമ്പത്തിക വിജയത്തിനുള്ള തന്ത്രങ്ങൾ സ്വീകരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. ‘മേള’യും ‘യവനിക’യും ‘ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലും’ നിർമിക്കുമ്പോഴത്തെ മമ്മൂട്ടിയല്ല ‘കഥക്ക് പിന്നിൽ’ വരുമ്പോഴത്തെ മമ്മൂട്ടി. 1984ലാണ് ‘ആദാമി​ന്റെ വാരിയെല്ല്’ വരുന്നത്. ‘കഥക്ക് പിന്നിൽ’ റിലീസ് ചെയ്യപ്പെടുന്നത് ’87ലും. ഈ മൂന്ന് വർഷത്തിനിടയിൽ മമ്മൂട്ടിയുടെ സ്റ്റാർഡം എന്നത് സിനിമയുടെ കമ്പോളവിജയത്തിലെ അനിവാര്യ ചേരുവകളിലൊന്നായി മാറിയിരുന്നു.

ജോർജിന്റെതന്നെ മറ്റ് സിനിമകളെ അപേക്ഷിച്ച് (‘ഇലവങ്കോട് ദേശം’ എന്ന സിനിമയെ നാമിവിടെ ഒട്ടും പരിഗണിക്കുന്നില്ല) അത്ര മികച്ചതൊന്നുമ​െല്ലങ്കിലും ഒരു ശരാശരി മമ്മൂട്ടി ആരാധകനെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നും കഥക്ക് പിന്നിൽ ഇല്ല. താരപദവിയോട് ഒട്ടും കോംപ്രമൈസ് ചെയ്തിട്ടില്ല ആ സിനിമ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ജോർജ് സിനിമകൾക്ക് മേൽ ഒട്ടിക്കപ്പെടാറുള്ള മധ്യവർത്തി ലേബലിൽ അത്ര കാര്യമൊന്നുമില്ലെന്ന് തോന്നുന്നു.

=======

ജോർജ് സിനിമകളുടെ കാലാതിവർത്തിത്വത്തി​ന്റെ ഒരു ക്ലാസിക്കൽ ഉദാഹരണമാണ് ‘ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്’. മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമയായി അതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. അതങ്ങനെയാണ്. മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച പൊളിറ്റിക്കൽ സറ്റയർ ‘പഞ്ചവടിപ്പാല’മായിരിക്കും. ‘ഇരകൾ’ ഏറ്റവും മികച്ച സൈക്കോളജിക് ത്രില്ലറും ഏറ്റവും മികച്ച കൗമാരസിനിമയുമായിരിക്കും. ഏറ്റവും തീവ്രമായ ഉദ്വേഗമുണ്ടാക്കുന്ന സസ്പെൻസ് ത്രില്ലറായി ‘യവനിക’യെ വിശേഷിപ്പിക്കാം.

സ്ത്രീജീവിതത്തെക്കുറിച്ച നിരീക്ഷണങ്ങളും ദർശനങ്ങളും അദ്ദേഹത്തി​ന്റെ മിക്ക സിനിമകളിലുമുണ്ട്. കരുത്തുറ്റ കുറെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളും കെ.ജി. ജോർജി​ന്റേതായുണ്ട്. സമൂഹത്തി​ന്റെ വ്യത്യസ്ത തലങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന വ്യത്യസ്തരായ സ്ത്രീകളെയും അവരുടെ വ്യത്യസ്തമായ മാനസികനിലകളെയുമൊക്കെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിൽ അദ്ദേഹം അനന്യസാധാരണമായ നിരീക്ഷണപാടവം പുലർത്തുന്നതായി കാണാം. അതാകട്ടെ, അത്രയും ഗഹനവും സൂക്ഷ്മവുമാണ്. സ്ത്രീജീവിതത്തിലെ വൈവിധ്യങ്ങളെ ഒരേ കാൻവാസിൽ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന അത്ഭുതവുമാണ് ‘ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്’.

സമൂഹത്തിലെ ഉപരി, മധ്യ, കീഴാള വിഭാഗങ്ങളിലെ സ്ത്രീകളുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ് യഥാക്രമം ആലീസ് (ശ്രീവിദ്യ), വാസന്തി (സുഹാസിനി), അമ്മിണി (സൂര്യ) എന്നിവർ. മൂന്നുപേരും മൂന്നു രീതിയിൽ ചുറ്റുപാടുകളോട് പ്രതികരിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ, ആലീസിന് ആത്മഹത്യയിൽ അഭയം തേടേണ്ടിവന്നപ്പോൾ, വാസന്തിക്ക് തുണയായി വന്നത് മാനസികവിഭ്രാന്തിയാണ്. ഭർതൃപിതാവി​ന്റെ ആത്മാവ് തന്നോടൊപ്പമുണ്ടെന്ന വിശ്വാസത്തി​ന്റെ ബലത്തിൽ, ബോധമനസ്സിൽ അവൾക്ക് സങ്കൽപിക്കാൻപോലും പറ്റാത്ത കാര്യങ്ങൾ അവളുടെ മാനസികവിഭ്രമം അവളെക്കൊണ്ട് ചെയ്യിച്ചു.

ചാരുകസേരയിലിരുന്നുകൊണ്ട് അമ്മായിയമ്മക്ക് നേരെ അവൾ കൽപന പുറപ്പെടുവിച്ചു. ഭർത്താവിനോട് ജോലിക്ക് പോകാൻ ആവശ്യപ്പെട്ടു. അതേസമയം, ഒരു പുരുഷ​ന്റെ ഹാവഭാവങ്ങൾ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട്, ഒരു പേറ്റർഫെമിലിയസി​ന്റെ നാട്യത്തിലും ‘അച്ഛ’ന്റെ ആത്മാവി​ന്റെ പിന്തുണ സങ്കൽപിച്ചുമൊക്കെയാണ് അവളുടെ മതിഭ്രമം ഇങ്ങനെയൊക്കെ ചെയ്യിക്കുന്നത്.

എന്തായാലും ‘പേട്രിയാർക്കി’ന്റെ പ്രേതം വാസന്തിക്ക് വലിയ പ്രയോജനമൊന്നും ചെയ്തതായി നാം കാണുന്നില്ല. എന്നാൽ, ഒടുക്കം അവളെത്തിച്ചേരുന്ന മനോരോഗ ചികിത്സാലയം ഒരുപക്ഷേ അവൾക്ക് വീടിനെക്കാൾ ആശ്വാസം നൽകിയേക്കാം.

അതേസമയം, കൂടുതൽ തീക്ഷ്ണമായി പ്രതികരിക്കുന്നത് അമ്മിണിയാണ്. അവളുടെ പൊട്ടിത്തെറി ഒരു റെസ്ക്യൂ ഹോമിൽ തടവിലാക്കപ്പെട്ടിരുന്ന മുഴുവൻ സ്ത്രീകളെയും ഉണർത്തി. അതോടെ, സിനിമതന്നെ സ്തംഭിച്ചുപോകുന്ന രംഗം ഉജ്ജ്വലമാണ്. കാമറയും മറ്റുപകരണങ്ങളുമൊക്കെ തട്ടിയെറിഞ്ഞും തകർത്തും ഒരു കൊടുങ്കാറ്റു പോലെ മുന്നോട്ടു നീങ്ങിയ പെണ്ണുങ്ങളെ അമ്പരപ്പോടെ നോക്കിനിൽക്കുകയാണ് സാക്ഷാൽ കെ.ജി. ജോർജും സഹപ്രവർത്തകരും.

പുറമെ മിഥ്യാഭിമാനബോധത്തിൽ പടുത്തുയർത്തപ്പെടുന്ന ഉപരിവർഗ കുടുംബഘടനയുടെ യഥാർഥ സ്വഭാവം ആത്മവഞ്ചനയാണ്. പണത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തിൽ അധികാരത്തെയും ബ്യൂറോക്രസിയെയും ഉള്ളംകൈയിലിട്ടമ്മാനമാടുന്ന മാമച്ചൻ മുതലാളിയുടെ (ഗോപി) വിത്തസമൃദ്ധിയുടെ യഥാർഥ സ്രോതസ്സ് ഭാര്യ ആലീസി​ന്റെ ശരീരസമൃദ്ധിയാണെന്ന് തുറന്നുപറയുന്നുണ്ട് സിനിമ. ഈ പേട്രിയാർക്കൽ കുടുംബഘടനയുടെ മറ്റൊരു സവിശേഷത അതിലെ യാന്ത്രികതയാണ്. അതി​ന്റെ ഇരകളാണ് ഇരുവരുടെയും മക്കളും. ‘‘മക്കൾ നിങ്ങളുടേതാണെന്നതിന് വല്ല ഉറപ്പുമുണ്ടോ’’ എന്നൊരു ചോദ്യമെറിയുന്നുണ്ട് ആലീസ്. കോൺട്രാക്റ്റ് കിട്ടാനും ബിൽ പാസാക്കാനുംവേണ്ടി മലമ്പുഴയിലും പീച്ചിയിലും കുറേ കൊണ്ടുനടന്നതല്ലേ തന്നെയെന്ന് ചാട്ടുളിപോലെ അവളുടെ ചോദ്യം. ത​ന്റെ ശരീരത്തിൽ സായുജ്യം കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിച്ച കുറേയധികമാളുകളുടെ പേരുകളും വിളിച്ചുപറയുന്നു അവൾ. എന്നിട്ട് ഇവരിലാരുടേതെങ്കിലുമായിക്കൂടേ മക്കൾ എന്നും ചോദിക്കുന്നു.

ഈ യാന്ത്രികതയോടും ഉള്ള് പൊള്ളയാക്കപ്പെട്ട ഘടനയോടും മക്കൾ പ്രതിഷേധിക്കുന്നുണ്ട്. മകൻ ഒരുപക്ഷേ ഭാവിയിൽ മറ്റൊരു മാമച്ചനായേക്കാം. മകൾ കാമുകനൊപ്പം ഒളിച്ചോടുകയാണ്.

ആലീസ് മദ്യത്തിലും പരപുരുഷ ബന്ധത്തിലും അഭയം കണ്ടെത്തുന്നു, അഥവാ മദ്യത്തെയും ജാരനെയും ഉപയോഗിച്ച് പ്രതിഷേധിക്കുന്നു. കള്ളിലും പെണ്ണിലും സന്തോഷം തേടാൻ ആണിനവകാശമുണ്ടെങ്കിൽ, തീർച്ചയായും കള്ളിലും ആണിലും സന്തോഷം തേടാൻ പെണ്ണിനും അവകാശമുണ്ട്. എന്നാൽ, ആലീസ് കണ്ടെത്തിയ ആണും ഒരു ‘ടിപ്പിക്കൽ ആൺ’ തന്നെയായിരുന്നു. തികഞ്ഞ ആൺ സ്വാർഥതയുടെ, ആണാഘോഷത്തി​ന്റെ, വന്യമായ കീഴടക്കലി​ന്റെയും ഒപ്പം നിന്ദ്യമായ ഭീരുത്വത്തി​ന്റെയും പ്രതീകമായി അവളുടെ ജാരൻ ജോസ് (മമ്മൂട്ടി) പെട്ടെന്ന് രൂപപ്പകർച്ച നേടുന്നു.

ഒരു മധ്യവർഗ കുടുംബത്തിലെ ഭർത്താവായ ഗോപിയും (വേണു നാഗവള്ളി) സ്വയം കരുതുന്നത് പെണ്ണി​ന്റെ ഉടലി​ന്റെയും ഉയിരിന്റെയും ഉടയതമ്പുരാനായിത്തന്നെ. ഭാര്യയുടെ ശരീരവും മനസ്സും സമയവും ത​ന്റെ ഇംഗിതത്തിനൊത്ത് ക്രമീകരിക്കപ്പെടേണ്ടതാണെന്ന് ജേണലിസ്റ്റായ അയാൾ വിശ്വസിക്കുന്നു. അവളുടെ സമ്മതം (consent) എന്നതിനൊന്നും അവിടെ പ്രസക്തിയേയില്ല.

അങ്ങനെയൊരു പരസ്പര സ്നേഹാവിഷ്കാരമല്ല, ‘ആദർശാത്മക’ കുടുംബങ്ങളിലെ ലൈംഗികത. പുരുഷകാമനയുടെ ആഘോഷത്തി​ന്റെ വേദിയും അവ​ന്റെ അധികാരാസക്തിയുടെ കൊടിമരം നാട്ടാനുള്ളിടവും മാത്രമാണത്. പെണ്ണി​ന്റെ ധർമം വഴങ്ങുക എന്നതാകുന്നു. അവളുടെ ഉയിരിലോ ഉടലിലോ അവൾക്ക് ഒരധികാരവുമില്ല. തലവേദന കാരണം ഓഫിസിൽനിന്ന് നേരത്തേ വന്നൊരു ദിവസം സ്വന്തം കിടപ്പുമുറിയിൽ, സ്വന്തം ശരീരത്തിന് നേരെ, സ്വന്തം ഭർത്താവിൽനിന്നുണ്ടായ ക്രൂരബലാത്സംഗമാണ് വാസന്തിയുടെ മനോനില തകരാറിലാക്കുന്നത്.

വാസന്തിയുടെ കഥ സമാന്തരമായി മുന്നോട്ടുപോകുന്നതാണെങ്കിൽ, അമ്മിണി ആലീസി​ന്റെ വീട്ടിലെ വേലക്കാരിയാണ്. ആളും തുണയുമില്ലാത്ത അവളെ മാമച്ചൻ ത​ന്റെ ‘വിനോദ’ത്തിനുള്ള ഉപകരണമാക്കി മാറ്റി. ത​ന്റെ ശരീരത്തിനുമേൽ മാമച്ചൻ അധികാരം സ്ഥാപിച്ചപ്പോൾ അവൾക്ക് നിസ്സഹായയും വിധേയയുമാകേണ്ടിവന്നു എന്നത് സഹസ്രാബ്ദങ്ങളായി നമ്മൾ പിന്തുടരുന്ന ജാതീയതയെയും ലിംഗമേൽക്കോയ്മയെയുമാണ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. ഒടുക്കം ഗർഭിണിയായതോടെ അവളവിടെനിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.

മാമച്ച​ന്റെ വീട്ടിൽ വളർത്തപ്പെടുന്ന രണ്ട് വലിയ നായ്ക്കളെ നാം കാണുന്നുണ്ട്. ആലീസിന്റെ പെറ്റുകളാണവ. ഒടുക്കം ആലീസ് ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നതോടെ ആ ‘ഇണപ്പട്ടി’കൾ ആ വലിയ വീടു വിട്ടിറങ്ങിപ്പോകുന്നു, തികഞ്ഞ സമത്വബോധത്തോടെ.

അമ്മിണിയുടെ പ്രതിഷേധം കൃത്യമായും ഒരു സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനമായി മാറുന്നു. അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ കാപട്യങ്ങളിൽനിന്നുള്ള നിരവധി സ്ത്രീകളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രഖ്യാപനം. ഒപ്പം അവളുടെ കറുത്ത നിറവും ഒരു രാഷ്ട്രീയ നിലപാടായിത്തീരുന്നുണ്ട്. ആലീസ് ആത്മഹത്യയിലും വാസന്തി മാനസികാരോഗ്യകേന്ദ്രത്തിലും അഭയം തേടുമ്പോൾ, നിശ്ചയദാർഢ്യത്തോടെ മുന്നോട്ടുപോകുന്നത് അമ്മിണി മാത്രമാണ്.

സിനിമയുടെ ഷൂട്ടിങ് തന്നെ തടസ്സപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് അവളും മറ്റു പെണ്ണുങ്ങളും നടന്നു പോകുമ്പോൾ, ഇനിയെന്തു പറയണമെന്ന മട്ടിൽ പകച്ചുപോകുന്നു ചലച്ചിത്രകാരൻ. ആയിരത്താണ്ടുകളുടെ ചരിത്രമുള്ള, ഒരുപക്ഷേ മനുഷ്യചരിത്രത്തിലെ ആദ്യത്തെ ആധിപത്യത്തിനും വിധേയത്വത്തിനുമെതിരായ കലാപക്കൊടി ഉയർത്തുന്നു അവസാന ദൃശ്യം. പുരുഷ​ന്റെ ഒരനുബന്ധം, കഥകളിൽ പറയുന്നതുപോലെ ആൺ എന്ന ‘മഹാസമഗ്രത’യിൽ നിന്ന് ഊരിയെടുക്കപ്പെട്ട വെറുമൊരു വാരിയെല്ല് മാത്രമല്ല സ്ത്രീ എന്ന പ്രഖ്യാപനത്തോടെ.

ചിമമന്ദ എങ്ഗോസി അഡിചിയുടെ വാക്കുകൾ പ്രസക്തമാണ്. ‘‘നാം പെൺകുട്ടികളെ ലജ്ജ പഠിപ്പിക്കുന്നു, ‘നിങ്ങളുടെ കാലുകൾ ബന്ധിക്കുകയും സ്വയം മറയ്ക്കുകയും ചെയ്യുക’ എന്ന്. ഒരു പെൺകുട്ടിയായി ജനിക്കുക വഴി അവരിപ്പോൾതന്നെ എന്തോ പാപംചുമക്കുകയാണെന്ന ബോധം അവരിലുണ്ടാക്കുന്നു. അങ്ങനെ, തങ്ങളുടെ അഭീഷ്ടങ്ങൾ പറയാൻപോലും അനുവാദമില്ലാത്ത സ്ത്രീകളായി ആ പെൺകുട്ടികൾ വളരുന്നു. സ്വയം നിശ്ശബ്ദരായ പെണ്ണുങ്ങളായി. സത്യത്തിൽ തങ്ങളെന്താണ് ചിന്തിക്കുന്നതെന്ന് പറയാൻപോലും വിധിയില്ലാത്ത മഹിളകളായി, ഇതാകട്ടെ പെൺകുട്ടികളോട് നാം ചെയ്യുന്ന ഏറ്റവും മോശം കാര്യമാകുന്നു. നാട്യത്തെ കലയാക്കി മാറ്റിയ നാരികളായി അവർ വളരുന്നു’’ (We Should All Be Feminists).

കാഴ്‌ചയുടെ ആവർത്തനങ്ങളും പുനർവായനകളും ആവശ്യപ്പെടുന്നവയാണ് കെ.ജി. ജോർജി​ന്റെ സിനിമകൾ. ഇപ്പോഴും പുതുതായി റിലീസ് ചെയ്യാവുന്നവിധം ഏറ്റവും പുതിയ കാലത്തോടും സംവദിക്കുന്നുണ്ട് മിക്കവാറും അദ്ദേഹത്തി​ന്റെ എല്ലാ സിനിമകളും.