സംഗീതത്തിൽ മാന്ത്രികവിസ്മയം തീർത്ത ഉസ്താദ് ബഡേ ഗുലാം അലീഖാന്‍റെ 56ാം ചരമ വാര്‍ഷിക ദിനമാണ്, ഏപ്രില്‍ 23. സംഗീതത്തെ ദൈനംദിനവൃത്തിപോലെ കരുതിയ, ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തില്‍ റൊമാന്‍റിക് വിപ്ലവത്തിനു തുടക്കം കുറിച്ച ഉസ്താദ് ബഡേ ഗുലാം അലീഖാനെ സംഗീതപ്രേമികൾ എങ്ങനെയാണ് ഒാർമിക്കുന്നത്?
പാതി മുക്കാലല്ല, ഏതാണ്ട് മുഴുവനായും തേഞ്ഞുതീര്‍ന്ന ഒരു ആര്‍.പി.എം റെക്കോഡില്‍നിന്നു തുടങ്ങിയതാണ് ഉസ്താദ് ഗുലാം അലീഖാനിലേക്കുള്ള തീര്‍ഥാടനം. അതിനിടയില്‍ നിരവധി സംഗീതജ്ഞരെ കണ്ടുമുട്ടി. ചിലര്‍ അടുത്തുചെല്ലാന്‍പോലും അനുവാദം തന്നില്ല. ചിലരോടൊപ്പം ഭാംഗ് രുചിക്കാന്‍ സാധിച്ചു. എല്ലാവരിലൂടെയും അലീഖാനെ കൂടുതലായി മനസ്സിലാക്കാനും മനസ്സിലാക്കിയതിനെ കടഞ്ഞുനോക്കാനും ഞാന്‍ ശ്രമിച്ചു. അതിനുവേണ്ട സാമഗ്രികള്‍ ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ തരമായതേയില്ല. ഇപ്പോഴാകട്ടെ, സഹൃദയരുടെ ഉദാരത യൂട്യൂബില്‍ നിറഞ്ഞുകവിയുന്നു. അവയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ട് ഗുലാം അലീഖാനെ വസ്തുതാപരമായി വിലയിരുത്താന്‍ എനിക്കെന്നല്ല, ഏതൊരാള്‍ക്കു സാധിക്കും! അദ്ദേഹത്തെപ്പറ്റി ഏതാനും പുസ്തകങ്ങളും വന്നുകഴിഞ്ഞു.
പ്രിയ ശിഷ്യ വിദുഷി മാലതി ഗീലാനി രചിച്ച ‘ഉസ്താദ് ബഡേ ഗുലാം അലീഖാന്‍: ഹിസ് ലൈഫ് ആന്‍ഡ് മ്യൂസിക്’ എന്ന കൃതി എന്തുകൊണ്ടും വിശ്വസിക്കാവുന്നതാണ്. എന്നാല്‍, ഇതിനെല്ലാം ഉപരിയായി അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ കാലാതീതമായ സംഗീതത്തെ അഗാധമായി അനുഭവിക്കാന്‍ ഒരവസരം വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് എനിക്കും ലഭിച്ചിരുന്നു. അന്നത്തെ അനുഭവം സ്വരങ്ങളിലൂടെയോ വാക്കുകളിലൂടെയോ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതല്ല. അലീഖാനെ അത്തരത്തില്‍ ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള സിദ്ധിവിശേഷങ്ങള്‍ ഷഹീദ് കാസിം എന്ന ചിത്രകാരനില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല.
ഭോപാലിലേക്കുള്ള വഴി ഇന്ദോറിലേക്കു തിരിഞ്ഞുപോകാനുള്ള കാരണം ഇപ്പോഴും എനിക്ക് അജ്ഞാതമാണ്. ഒരുപക്ഷേ, പരമദരിദ്രനായ കാസിം ഭായിയെ പരിചയപ്പെടാനും അദ്ദേഹം എണ്ണച്ചായത്തില്‍ വരച്ച ഗുലാം അലീഖാന്‍റെ കൂറ്റന്‍ചിത്രം നേരിട്ടു കാണാനും എനിക്കും നിയോഗം ഉണ്ടായിക്കാണണം! ആ ചിത്രത്തിനു മുന്നില്‍ ധ്യാനിച്ചുനിന്ന വേളയില്‍ കാസിം ഭായി എന്നെയും സുഹൃത്തിനെയും മറ്റൊരു ചിത്രത്തിലേക്കും ക്ഷണിച്ചു. ആദ്യത്തേതിനെക്കാള്‍ നാലിലൊന്നു വലുപ്പമുള്ള, ഫ്രെയിമിടാത്ത കാന്‍വാസില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു വലിയ പനിനീര്‍പൂവ്.
അതിന്‍റെ ഇതളില്‍, ഇപ്പോള്‍ താഴെ വീണുപോകും എന്ന തരത്തില്‍ തുളുമ്പിനില്‍ക്കുന്ന ഒരു മഞ്ഞുകണം. അതില്‍ കണ്ണുനട്ടു നില്‍ക്കെ, കാസിം നിഗൂഢമായ പുഞ്ചിരിയോടെ അങ്ങേയറ്റം പതിഞ്ഞ ശബ്ദത്തില്‍ ഒരു ചെറിയ വാക്യം പറഞ്ഞു -‘‘യേ തോ ഉസ്കാ സംഗീത് ഹെ... ഹെ നാ?’’ ഞാന്‍ അതിശയിച്ചുപോയി. ഒരു പൂവിതളില്‍ പറ്റിപ്പിടിച്ചിരിക്കുന്ന ഹിമബിന്ദുവില്‍ ഇഷ്ടഗായകന്‍റെ സംഗീതത്തെ ഇത്രയും ലളിതമായി സംഗ്രഹിച്ച ഭാവനയുടെ മുന്നില്‍ ഒരു നിമിഷം ബോധമറ്റു നിന്നുപോയി. അലീഖാനെ അതിലും മനോഹരമായി വിലയിരുത്തിയ വേറൊരു വ്യാഖ്യാനം നാളിതുവരെ ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടുമില്ല.
ബഡേ ഗുലാം അലീഖാന്‍ ഓരോ ആസ്വാദകനും ഓരോ അനുഭവമാണ്. ഹിന്ദുസ്താനി സംഗീതത്തെ ജനപ്രിയമാക്കുന്നതില്‍ ഈ ഗായകഭീമന്‍ വിജയിച്ചതുപോലെ അന്നത്തെ വേറൊരു സംഗീതജ്ഞനും സാഫല്യം നേടിയിട്ടില്ല. അബ്ദുൽ കരീംഖാന്‍ തുടങ്ങിവെച്ചതിനെ അലീഖാന്‍ പിന്നെയും മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോയി. ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിന്‍റെ ഭാരങ്ങള്‍ കുറഞ്ഞ പുതിയ ശൈലി പെട്ടെന്നു വ്യാപകമായി.
തെക്കുദേശങ്ങളിലും അതിന്‍റെ അലകള്‍ ചെന്നു. ഗ്രാമഫോണ്‍ റെക്കോഡുകള്‍ ധാരാളമായി വിറ്റുപോയി. പുതിയൊരു സംഗീതസംസ്കാരത്തിനു തുടക്കമെന്നോണം വില്‍ക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഉല്‍പന്നമായി സംഗീതം തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു. അതിന്‍റെ ഗുണഫലം സമകാലികരും പിന്നീടു വന്നവരും ഭുജിച്ചെങ്കിലും അതൊരു വ്യതിചലനമായിരുന്നു. ശാസ്ത്രീയ സംഗീതത്തിന്‍റെ പൈതൃകത്തില്‍നിന്നും ശാശ്വത മൂല്യങ്ങളില്‍നിന്നുമുള്ള തന്ത്രപരമായ പിന്മാറ്റം. അദ്ദേഹം അതിനുകൊടുത്ത വില വളരെ കൂടുതലായിപ്പോയെന്ന തോന്നലിനെ ശക്തിപ്പെടുത്തുന്നു, സമകാലിക ഹിന്ദുസ്താനി സംഗീതത്തില്‍ അലീഖാന്‍ ഇരിക്കുന്ന പീഠം. പുറംപകിട്ടുകളിലും താരപരിവേഷങ്ങളിലും വിഭ്രമിച്ചുപോകുന്നവര്‍ക്കുള്ള താക്കീതായി സംഗീത ചരിത്രത്തില്‍ ആ ദൃശ്യം അങ്ങനെതന്നെ നിന്നോട്ടെ.
മനുഷ്യരെയാകമാനം സംഗീതപ്രേമികളെന്നും അല്ലാത്തവരെന്നും രണ്ടായി വിഭജിച്ച ബഡേ ഗുലാം അലീഖാന്‍റെ സംഗീതത്തില്‍ ജാതിമതഭേദങ്ങള്‍ക്കു സ്ഥാനമുണ്ടായിരുന്നില്ല. സംഗീതത്തെ അദ്ദേഹം ദൈവമായി കരുതി, ഗാനങ്ങളെ പൂജാപുഷ്പങ്ങളായും. തുളസീദാസും മീരാബായിയും എഴുതിയ ഭക്തിനിര്‍ഭരമായ രചനകള്‍ ആലപിക്കുന്നതില്‍ അദ്ദേഹത്തിന് അല്‍പവും സങ്കോചമുണ്ടായില്ല. സബ്രംഗ് എന്ന തൂലികാനാമത്തില്‍ തിലംഗ് രാഗത്തില്‍ കൃഷ്ണനെ സ്തുതിച്ചുകൊണ്ടെഴുതിയ ഖയാല്‍ വേറൊരു ഉദാഹരണമാണ്. ‘‘മഹാദേവ മഹേശ്വര...’’ അലീഖാന്‍ വ്യക്തിപരമായി ഇഷ്ടപ്പെട്ട ഖയാലായിരുന്നു. ദക്ഷിണ സംഗീതവുമായി ഹിന്ദുസ്താനിയെ ഇണക്കിച്ചേര്‍ത്ത പ്രധാന കണ്ണി എന്നനിലയിലും ഗുലാം അലീഖാന്‍ ഓര്‍ക്കപ്പെടുന്നു. ജി.എന്‍. ബാലസുബ്രഹ്മണ്യം അതിനു നിമിത്തമായി. അലീഖാന്‍ ദക്ഷിണ സംഗീതത്തില്‍ കൂടുതല്‍ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയതും ജി.എന്‍.ബിയിലായിരുന്നല്ലോ.
ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതത്തെ ആധുനികവത്കരിക്കുന്നതില്‍ കര്‍ണാടകസംഗീതം കാര്യമായ സംഭാവനകള്‍ നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. ഹിന്ദുസ്താനിയെ ശാസ്ത്രനിബദ്ധമാക്കാന്‍ പരിശ്രമിച്ച ഭാത്ഖാണ്ഡെയും രത്തന്‍ ജന്‍കാറും മേളകര്‍ത്താരാഗ പദ്ധതിയില്‍നിന്നു വേണ്ടുവോളം പ്രചോദനം നേടി. ഥാട്ടുകള്‍ നിജപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ ഈ പദ്ധതി അവരെ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഔത്തരായ സംഗീതത്തിനു പൊതുവേ അപരിചിതമായ വര്‍ണങ്ങളുടെ മഹത്ത്വവും ഇവര്‍ മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ സംസ്കരിക്കപ്പെട്ട ഹിന്ദുസ്താനി സംഗീതത്തെ ബഡേ ഗുലാം അലീഖാന്‍ ഹൃദയത്തില്‍ സ്വീകരിച്ചു പാടി.
അതുകൊണ്ടുതന്നെ അബ്ദുൽ കരീംഖാനുശേഷം മദിരാശി ചുവന്ന പരവതാനി വിരിച്ചു സ്വീകരിച്ച ഗായകനായി അലീഖാന്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടു. വീണ ധനമ്മാള്‍, പരവൂര്‍ സുന്ദരം അയ്യര്‍, ടി.എന്‍. നാരായണ അയ്യര്‍ എന്നിവര്‍ തുറന്നുകൊടുത്ത വാതിലിലൂടെ അദ്ദേഹം മദിരാശിയില്‍ വന്നുകയറി, ഒരു കൊടുങ്കാറ്റുപോലെ. മ്യൂസിക് അക്കാദമി ഹാളില്‍ നടന്ന കച്ചേരിയുടെ മുന്നില്‍ കര്‍ണാടക സംഗീതത്തിലെ മഹാഗായകരെല്ലാം കേവലം ശ്രോതാക്കളായി നിരന്നിരുന്നു.
ഉസ്താദ് ബഡേ ഗുലാം അലീഖാനൊപ്പം ലത മങ്കേഷ്‍കർ
കച്ചേരി വന്‍ വിജയമായി. പണ്ഡിതരെയും സാധാരണക്കാരെയും ഒരേപോലെ ആകര്‍ഷിച്ചുകൊണ്ട് ഔത്തരായ സംഗീതം ദക്ഷിണ ദേശത്തും ചെലവാകുന്ന കലയാണെന്നു തെളിയിക്കാന്‍ അലീഖാനു സാധിച്ചു. അദ്ദേഹത്തെക്കാള്‍ ജനപ്രിയതയേറിയ, താരമൂല്യമുള്ള റോഷ്നാറാ ബീഗം മഥുരയില്‍ കച്ചേരി ചെയ്ത അനുഭവം ഇവിടെ ഓര്‍മിക്കേണ്ടതുണ്ട്. സംഗീത സംരക്ഷണ സഭ സേതുപതി ഹൈസ്കൂള്‍ ഗ്രൗണ്ടില്‍ സംഘടിപ്പിച്ച കച്ചേരി കേള്‍ക്കാന്‍ പതിനായിരങ്ങള്‍ ഇടിച്ചുകയറി. പന്തല്‍ തകര്‍ന്നുവീഴുമെന്ന സ്ഥിതിപോലുമുണ്ടായി. പാട്ടുതുടങ്ങി പത്തു മിനിറ്റു കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ അതേ പന്തല്‍ ഏറക്കുറെ ശൂന്യമായി.
ബഡേ ഗുലാം അലീഖാന്‍ സാമ്പ്രദായിക നിയമങ്ങളെ അതേപടി പാലിക്കാന്‍ ഒരുക്കമായിരുന്നില്ല. രസഭാവങ്ങളുടെ ആവിഷ്കാരത്തെ അദ്ദേഹം സംഗീതത്തിന്‍റെ അടിസ്ഥാനലക്ഷ്യമായി കരുതി. ഈ വിശ്വാസത്തിേന്മല്‍ അദ്ദേഹം സ്വന്തം കലയെ നിര്‍വചിച്ചു. അതിനനുസൃതമായ സംഗീതശൈലി വികസിപ്പിച്ചെടുത്തു. ഇതിനെ യാഥാസ്ഥിതികര്‍ എതിര്‍ത്തെങ്കിലും പിടിവാശികള്‍ അയഞ്ഞ, കൂടുതല്‍ സ്വാതന്ത്ര്യബോധം പുലര്‍ത്തിയ പുതിയ സംഗീതത്തെ ജനപഥങ്ങള്‍ സന്തോഷത്തോടെ സ്വീകരിച്ചു. അതില്‍ കടന്നുകൂടിയ വ്യാകരണപ്പിശകുകള്‍ ആസ്വാദകരെപ്പോലെ അലീഖാനും അവഗണിച്ചു.
അതിനാല്‍, അലീഖാന്‍ പാടിവരുമ്പോള്‍ ഠുമ്രികള്‍ ചിലപ്പോള്‍ ഖയാലുകളാകും. ബഡേ ഖയാലുകള്‍ ഠുമ്രികളായി മാറും. അവ സര്‍ഗങ്ങള്‍കൊണ്ടു നിറയും. പഴയതുകളില്‍ പുത്തന്‍ അനുഭവങ്ങള്‍ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്ന സംഗീതപദ്ധതിയെ ഗിരിജാദേവിയും ന്യായീകരിച്ചു. സംഗീതം വ്യക്തിപരമായ വ്യാഖ്യാനമാണ്. അലീഖാന്‍ സാഹബ് അതിനെ വളരെ മനോഹരമായി വ്യാഖാനിക്കുന്നുണ്ട്. അദ്ദേഹം പണ്ഡിതനാണ്, സാധൂകരിക്കാനുള്ള നിപുണതയുണ്ട്. എന്‍റെ വഴി പഴയതാണ്. അതില്‍ ഞാന്‍ സുരക്ഷിതത്വം അനുഭവിക്കുന്നു. ഗിരിജാദേവിയുടെ വാക്കുകളില്‍ അലീഖാന്‍റെ സ്വാതന്ത്ര്യബോധവും ധീരതയും സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും വാസ്തവത്തില്‍ ബനാറസീ, ലഖ്നവീ ശൈലികള്‍ക്കു ബദലായി ഠുമ്രിയില്‍ ഒരു പഞ്ചാബി ഗായകിയെ സൃഷ്ടിക്കുകയായിരുന്നു അലീഖാന്‍റെ ലക്ഷ്യം. അതു നേടാന്‍ ബര്‍കത് അലീഖാന്‍ അദ്ദേഹത്തെ വളരെ സഹായിച്ചതായി ഞാന്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നു.
സിദ്ധാന്തങ്ങളില്‍ പ്രതിപാദിക്കുന്നില്ലെന്നാലും പ്രയോഗതലത്തില്‍ പുരുഷമെന്നും സ്ത്രൈണമെന്നും വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന രണ്ടു ശൈലികള്‍ ഹിന്ദുസ്താനിയിലുണ്ട്. ലളിതസംഗീതത്തിലേക്കു ചാഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന രണ്ടാമത്തെ ശൈലിയുടെ വക്താവാണ് അലീഖാന്‍. ഠുമ്രികള്‍ക്കും ഭജനുകള്‍ക്കും പ്രാധാന്യമേറിയ കച്ചേരികളില്‍ ഖയാലുകളെ പ്രൗഢസ്വരൂപത്തില്‍ കേള്‍ക്കാന്‍ അലീഖാന്‍ അല്‍പവും അവസരം നല്‍കുന്നില്ല. അതിനാല്‍, ഫയാസ്ഖാനെ ആരാധിക്കുന്നവര്‍ ഈ സമ്പ്രദായത്തെ ചിലപ്പോള്‍ വിലമതിച്ചെന്നു വരില്ല. ഡൽഹിയില്‍ നേതൃത്വം പിടിച്ചെടുക്കാന്‍ ഈ രണ്ടു വിഭാഗങ്ങളില്‍പ്പെട്ട സംഗീതജ്ഞര്‍ നടത്തിയ കിടമത്സരങ്ങളെ ഇവിടെ ഓര്‍ത്തുപോകുന്നു. മേല്‍സൂചിപ്പിച്ച ശൈലിഭേദങ്ങളെ സമന്വയിപ്പിക്കാന്‍ അലീഖാന്‍ ശ്രമങ്ങള്‍ നടത്താതിരുന്നില്ല.
ഠുമ്രികള്‍ക്കു ഗൗരവം നല്‍കിയും ഖയാലുകളെ സരളീകരിച്ചും നിര്‍വഹിച്ച പരീക്ഷണങ്ങളെ യാഥാസ്ഥിതികര്‍ പരിഹസിച്ചു. അതില്‍ കുറച്ചൊക്കെ വേദനകൊണ്ട അലീഖാന്‍ സംഗീതചര്‍ച്ചകളില്‍ ഇതിനുള്ള മറുപടികള്‍ നല്‍കിയിരുന്നു. സംഗീതത്തിലെ ടൈം തിയറി അതിന്‍റെ ഭാഗമായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ആശയമാണ്. അതുപ്രകാരം പന്ത്രണ്ടുമുതല്‍ പന്ത്രണ്ടുവരെ നീളുന്ന രണ്ടു ഭാഗങ്ങളായി ഒരു ദിവസത്തെ അലീഖാന്‍ വിഭജിച്ചു. പൂര്‍വാംഗവാദി രാഗങ്ങള്‍ എന്നും ഉത്തര രാഗങ്ങള്‍ എന്നും രാഗങ്ങളെ ക്രമീകരിച്ചു. ശാസ്ത്രീയമായി ചിന്തിച്ചാല്‍ ഇപ്പറഞ്ഞ വിഭജനങ്ങള്‍ അടിസ്ഥാനമുള്ളവയല്ല. അതറിയാവുന്നതുകൊണ്ടുമാകാം ഈ വിഷയത്തില്‍ ശാസ്ത്രകാരന്മാരുടെ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവണമെന്നും അലീഖാന്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു.
ബഡേ ഗുലാം അലീഖാന്‍റെ കലയെ അമിതമായ ലളിതവത്കരണത്തിന്‍റെ ഇരയായി സംഗീതനിരൂപകര്‍ വിലയിരുത്തുന്നു. സൗന്ദര്യവര്‍ധക വസ്തുക്കളുടെ വര്‍ധിച്ച ഉപയോഗം അലീഖാന്‍റെ സംഗീതത്തിലെ സ്വാഭാവികതയെ നഷ്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ആസ്വാദകരെ എളുപ്പത്തില്‍ ആകര്‍ഷിക്കാന്‍ സാധ്യതയുള്ള ജനപ്രിയ രാഗങ്ങളെ അദ്ദേഹം കച്ചേരികളില്‍ ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ചു. കാനഡ, ദര്‍ബാരി, പീലു, മാല്‍കൗന്‍സ്, ബാഗേശ്രീ, ബീംപലാസി, ബിഹാഗ്, പഹാഡി, സിന്ധുഭൈരവി, മാന്‍ഡ് തുടങ്ങിയ രാഗങ്ങള്‍ക്കു നല്‍കിയ വിശേഷ പരിഗണനയില്‍ ഈ ലക്ഷ്യം ഉള്‍ക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. മെലഡി സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ഇവ അനിവാര്യമാണെന്നും അതുവഴി കേള്‍വിക്കാരെ വൈകാരികമായി കീഴടക്കാമെന്നും അലീഖാന്‍ കരുതി.
എന്നാല്‍, ഇതിനു വിപരീതദിശയില്‍ സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ട് അവിസ്മരണീയങ്ങളായ മെലഡികള്‍ മെനഞ്ഞെടുത്ത സംഗീതജ്ഞനായിരുന്നല്ലോ ജയ്പൂര്‍-അത്രൗളി ഘരാനയുടെ പതാകവാഹകനായ മല്ലികാര്‍ജുന്‍ മന്‍സൂര്‍. സുഘരായി, മാര്‍ഗി ഭൈരവ്, കുകുഭ് ബിലാവല്‍, സാവനി കല്യാണ്‍, ഭങ്കാര്‍, കബീറി ഭൈരവി, നട് ബിഹാഗ്, ജോഗിയാ ആസാവരി തുടങ്ങിയ രാഗങ്ങളെ പുതിയ സൗന്ദര്യബോധത്തോടെ കച്ചേരികളില്‍ മല്ലികാര്‍ജുന്‍ ഒരുക്കിയിറക്കി. ജനപ്രിയമായവയെ പാടുക എന്നതിനെക്കാള്‍ പാടുന്നവയെ ജനപ്രിയമാക്കുക എന്നൊരു ചങ്കൂറ്റം മല്ലികാര്‍ജുന്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു. അത്രയും സാഹസത്തിനു മുതിരാന്‍ ബഡേ ഗുലാം അലീഖാന്‍ ഏതായാലും ഒരുക്കമായിരുന്നില്ല.
രാഗങ്ങളുടെ ഘടന നിശ്ചയിക്കുന്നത് സ്വരങ്ങളുടെ ക്രമങ്ങളാണെന്ന വസ്തുത സംഗീതശാസ്ത്രത്തിലെ അടിസ്ഥാന തത്ത്വമാണ്. സ്വരങ്ങളെ ഓരോന്നായി വികസിപ്പിച്ചുകൊണ്ടു നിര്‍മിക്കേണ്ടതാണ് രാഗസ്വരൂപം. അതിനുള്ള ക്ഷമ പലപ്പോഴും അലീഖാന്‍ കാണിച്ചിട്ടില്ല. രാഗങ്ങളെ സംക്ഷിപ്തരൂപത്തില്‍ ആവിഷ്കരിച്ചു മുന്നോട്ടു പോകുന്നതില്‍ തൃപ്തി തേടിയ അലീഖാന്‍ രാഗസാധ്യതകള്‍ തുറന്നുകാട്ടാന്‍ താല്‍പര്യപ്പെട്ടില്ല. ആവര്‍ത്തനഭയം അതില്‍നിന്ന് അദ്ദേഹത്തെ തടഞ്ഞുകാണുമെന്നു ഞാന്‍ കരുതുന്നു.
വികാരം വികാരം സര്‍വത്ര വികാരം എന്ന മന്ത്രത്തില്‍ ബന്ധിതനായിരുന്നതിനാല്‍ ശാസ്ത്രീയപക്ഷത്തെ അദ്ദേഹം പലപ്പോഴും അവഗണിച്ചുകളഞ്ഞു. ഇത്തരത്തില്‍ ഉപരിപ്ലവമായ കലാപ്രവര്‍ത്തനമായും മനോവികാരങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ഉപാധിയായും അലീഖാന്‍റെ സംഗീതം ചില നേരങ്ങളില്‍ ചുരുങ്ങിപ്പോയി. എം.എസ്. സുബ്ബുലക്ഷ്മിയില്‍ സംഗീതകലയുടെ പരമോന്നതസ്വരൂപം ദര്‍ശിച്ചതിലൂടെ അലീഖാന്‍റെ കലാവീക്ഷണവും വെളിപ്പെട്ടു.
വിപരീതവും അനുകൂലവുമായ ഘടകങ്ങളുടെ മേളനം അലീഖാന്‍റെ സംഗീതത്തില്‍ തുടക്കംമുതലേ ഞാന്‍ അനുഭവിക്കുന്നതാണ്. അതിനെ സംഗീതശീലങ്ങളിലുള്ള വ്യത്യാസമായി ഞാനിപ്പോള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. അലീഖാനില്‍നിന്നു പിറകോട്ടു സഞ്ചരിക്കാനുള്ള സര്‍ഗദാഹത്തെ അദ്ദേഹം ബലാല്‍ തടയുന്നുവെങ്കില്‍പോലും സ്വരങ്ങളുടെ ടോണല്‍ ശുദ്ധിയില്‍ അദ്ദേഹം പാലിച്ച നിഷ്കര്‍ഷ ഏതൊരു ഗായകനെയും അസൂയപ്പെടുത്തും. എതിര്‍ദിശയില്‍ നില്‍ക്കുന്നവരെപ്പോലും ത്രസിപ്പിക്കുന്ന സ്വരസംസ്കാരം നിരന്തരമായ റിയാസിലൂടെ (സാധകത്തിലൂടെ)സമാര്‍ജിച്ചതാണ്. സത്യത്തില്‍ കച്ചേരികള്‍ക്കു നല്‍കിയതിലേറെ പ്രാധാന്യം അലീഖാന്‍ റിയാസിനു നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്.
ഉസ്താദ് ബഡേ ഗുലാം അലീഖാൻ, മുഹമ്മദ് റഫി
മന്ത്രസ്ഥായി പഞ്ചമത്തില്‍നിന്നു താരസ്ഥായി പഞ്ചമത്തിലേക്കു കുതിച്ചെത്താന്‍ നിമിഷാര്‍ധംപോലും ആവശ്യമില്ലാത്ത വൈഭവത്തിനു പിന്നില്‍ ഈ തപോനിഷ്ഠയുണ്ട്. അലീഖാന്‍റെ സാധകം കണ്ടിട്ടുള്ളവര്‍ അതിനെ കച്ചേരിയെക്കാള്‍ മികച്ച സംഗീതവിരുന്നായി വിശേഷിപ്പിച്ചു. ശബ്ദത്തിന്‍റെ മോഡുലേഷനും അലങ്കാരങ്ങളുടെ വിന്യാസവും സര്‍ഗങ്ങളുടെ സ്വതന്ത്രമായ നിര്‍വഹണവും അതിദ്രുതതാനുകളും ലയകാരിയും മൂന്നു സ്ഥായികളിലൂടെയും സുഗമമായി സഞ്ചരിക്കാനുള്ള ശാരീരക്ഷമതയും അലീഖാന്‍റെ സംഗീതത്തെ നിര്‍വചിക്കുന്ന ചില ഘടകങ്ങളാണ്. അത്രയും ഗൗരവത്തോടെ, നിഷ്ഠയോടെ സാധകംചെയ്യുന്ന സംഗീതജ്ഞരെ ഇന്നും കണ്ടുകിട്ടുന്നതല്ല.
മനുഷ്യവികാരങ്ങളെ മാത്രമല്ല പ്രകൃതിഭാവങ്ങളെയും അലീഖാന്‍ സംഗീതത്തില്‍ പ്രതിഫലിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. അമ്പതുകളില്‍ ബംഗളൂരുവില്‍ കച്ചേരിക്കു വന്ന അലീഖാന്‍ അന്നാട്ടിലെ ഏറ്റവും വലിയൊരു പ്രമാണിയുടെ അതിഥിയായി. ആ മാളികയുടെ മുഖ്യ ആകര്‍ഷണം വളപ്പിലെ വിശാലമായ പൂന്തോട്ടമായിരുന്നു. ഇന്ത്യയില്‍നിന്നും വിദേശത്തുനിന്നുമുള്ള പൂച്ചെടികള്‍ അവിടെ നട്ടുവളര്‍ത്തിയിരുന്നു. കച്ചേരിയുടെ പിറ്റേദിവസം രാവിലെ റെഡ്ഡിയാര്‍ കണ്ടത് പൂന്തോട്ടത്തിനു നടുവിലിരുന്നു സാധകംചെയ്യുന്ന അലീഖാനെയാണ്. രണ്ടു മണിക്കൂറിലേറെ നീണ്ട റിയാസില്‍ ബസന്ത് ബഹാറിലുള്ള രചനകള്‍ മാത്രമായിരുന്നു അദ്ദേഹം പാടിയത്.
അതൊരു മേയ് മാസമായിരുന്നു എന്നുകൂടി ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍ പ്രകൃതിയുമായി അലീഖാന്‍റെ സംഗീതം എങ്ങനെയെല്ലാം താദാത്മ്യം സ്ഥാപിച്ചിരുന്നുവെന്നു വ്യക്തമാകും. സമാനമായ ഒരനുഭവം എച്ച്.എം.വിയുടെ സാരഥിയായിരുന്ന ജി.എന്‍. ജോഷിയും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. മുംബൈയില്‍ സമുദ്രത്തിന് അഭിമുഖമായി നിര്‍മിച്ച മട്ടുപ്പാവില്‍നിന്നുകൊണ്ട് കനത്തമഴയുടെ താളഭേദത്തിനനുസൃതമായി അലീഖാന്‍ മേഘമല്‍ഹാര്‍ പാടുന്നു. മഴക്കും മിന്നലിനും സമാന്തരമായി ത്രിസ്ഥായികളിലും കെട്ടിപ്പൊക്കിയ ബോല്‍താനുകള്‍ കേട്ടുനിന്നപ്പോള്‍ പ്രകൃതിയും അലീഖാനും തമ്മിലുള്ള ജുഗല്‍ബന്ദിയെന്ന സന്ദേഹം ജോഷിയിലുണ്ടായി പോലും. സംഗീതത്തെ ഈ സാന്ദ്രതയില്‍ ഉപാസിച്ചതിന്‍റെ വരഫലമാണ് കാനഡയിലെ ടൊറന്‍റോയില്‍ സ്ഥാപിച്ചിട്ടുള്ള ബഡേ ഗുലാം അലീഖാന്‍ മ്യൂസിക് അക്കാദമി.
സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു മുമ്പുതന്നെ അലീഖാന്‍ ആസ്വാദകര്‍ക്കു പരിചിതനായി. 1944ല്‍ മുംബൈയില്‍ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ട വിക്രമാദിത്യ സംഗീത സമ്മേളനം കലാജീവിതത്തില്‍ വഴിത്തിരിവായി. അതിനുശേഷം രാജ്യത്തെമ്പാടും നടന്ന പ്രധാന സംഗീതസമ്മേളനങ്ങളിലെല്ലാം അലീഖാനും ക്ഷണിക്കപ്പെട്ടു. ഇന്ത്യാവിഭജനം അദ്ദേഹത്തിലും ആഘാതങ്ങള്‍ ഏൽപിച്ചു. സഹോദരങ്ങള്‍ പാകിസ്താനിലേക്കു പോകാന്‍ തീര്‍ച്ചപ്പെടുത്തിയെങ്കിലും ഇന്ത്യയില്‍ തങ്ങാന്‍ അലീഖാന്‍ തീരുമാനിച്ചു. രക്തബന്ധത്തെക്കാള്‍ വലിയൊരു ബന്ധം സംഗീതവുമായി സ്ഥാപിച്ചുകഴിഞ്ഞതിനാല്‍ സ്വന്തം തട്ടകമായ മുംബൈ നഗരത്തില്‍തന്നെ തുടര്‍ന്നും അദ്ദേഹം താമസിച്ചു.
അതിനു സാഹചര്യം ഒരുക്കിയതില്‍ മൊറാര്‍ജി ദേശായിയുടെ ഭാഗധേയം വ്യക്തമാണ്. ഇങ്ങനെയാണെങ്കിലും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുശേഷമുള്ള പത്തു വര്‍ഷക്കാലം അദ്ദേഹം ഇന്ത്യന്‍ പൗരന്‍ ആണെന്നതിനു തെളിവുകള്‍ ഒന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. അലീഖാന്‍ 57 വരെ പാകിസ്താനി പൗരനായിരുന്നുവെന്നു രേഖകള്‍ പറയുമ്പോള്‍തന്നെ കലാകാരനെന്നനിലയില്‍ ഇന്ത്യ അലീഖാനു നേരെ ഉദാരമായ ഒരു സമീപനം സ്വീകരിച്ചു.
പാകിസ്താന്‍ പ്രവിശ്യയിലെ ലാഹോറില്‍ ജനിച്ച ബഡേ ഗുലാം അലീഖാന്‍റെ ജന്മവര്‍ഷം ഒരു തര്‍ക്കവിഷയമാണ്. 1901 മുതല്‍ നാലുവരെയുള്ള ഏതു വര്‍ഷവുമാകാമെന്നു ചരിത്രകാരന്മാര്‍ പറയുന്നു. മരണം 1968ല്‍ സംഭവിച്ചു. പിതാവായ അലിബക്ഷ് കസൂര്‍ ഘരാനയിലെ ധ്രുപദ് ഗായകനായിരുന്നു. പിതൃസഹോദരന്‍ കലേഖാന്‍ ഒരു ലെജന്‍ഡറിയും. അദ്ദേഹത്തില്‍നിന്ന് സംഗീതപാഠങ്ങള്‍ പഠിച്ചു തുടങ്ങിയപ്പോള്‍ അഞ്ചു വയസ്സു തികഞ്ഞിട്ടേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. ആ പഠനം പതിനേഴുവരെ തുടര്‍ന്നു. കലേഖാന്‍റെ മരണശേഷം സ്വപിതാവിനു കീഴില്‍ അലീഖാന്‍ പഠനം തുടര്‍ന്നു. ദീര്‍ഘകാലം വാരണാസിയുമായി സമ്പര്‍ക്കത്തില്‍ കഴിഞ്ഞ അലിബക്ഷ് ഠുമ്രിയില്‍ ഉസ്താദായിരുന്നു.
ഉസ്താദ് ബഡേ ഗുലാം അലീഖാൻ, മീനാകുമാരി
പതിയെ അലീഖാന്‍റെ സംഗീതമാര്‍ഗവും ഠുമ്രിയായിത്തീര്‍ന്നു. ഇനായത്തി ബായി, ബാബ സിന്‍ഡേഖാന്‍, പീര്‍ഖാന്‍, ഗബ്ബാര്‍ഖാന്‍ തുടങ്ങി മറ്റുചില ഗുരുക്കന്മാരില്‍നിന്നും അലീഖാന്‍ സംഗീതം പഠിച്ചതായി രേഖകളുണ്ട്. ഇവയെല്ലാം സംയോജിച്ചുണ്ടായതാണ് അലീഖാന്‍റെ സംഗീതം. വൈകാതെ, ആഗ്ര, ജയ്പൂര്‍, കിരാനാ, ഗ്വാളിയര്‍ ഘരാനകളുടെ മിശ്രിതമായ പട്യാല ഘരാനയുടെ നെടുനായകനായി അദ്ദേഹം അവരോധിതനായി. 1962ല്‍ ഭാരതം അദ്ദേഹത്തെ പത്മഭൂഷണ്‍ നല്‍കി ആദരിച്ചു. അതിനു മുമ്പേ സംഗീത നാടക അക്കാദമിയുടെ സമ്മാനവും ലഭിച്ചിരുന്നു. പതിയെ അലീഖാന്‍റെ സംഗീതശിഖരങ്ങള്‍ മുംബൈയില്‍നിന്നു കല്‍ക്കത്തയിലേക്കും ഹൈദരാബാദിലേക്കും വ്യാപിച്ചു.
ഇന്ത്യയിലെ ജനപ്രിയ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതജ്ഞരില്‍ ബഡേ ഗുലാം അലീഖാന്‍ മുന്നില്‍തന്നെയുണ്ട്. നാല്‍പതുമുതല്‍ അറുപതുവരെ ഹിന്ദുസ്താനി സംഗീതത്തില്‍ ഒരു സാമ്രാട്ടിനെപ്പോലെ അലീഖാന്‍ വാണു. അദ്ദേഹം പാടിയ ഗ്രാമഫോണ്‍ റെക്കോഡിങ്ങുകള്‍ വന്‍തോതില്‍ വിറ്റുപോയി. പ്രശസ്തിയുടെ നടുവിലും അലീഖാന്‍ കടുത്ത വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ നേരിട്ടു. എല്ലാത്തിനെയും അതിജീവിക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ സംഗീതം ശ്രമിച്ചു. ആരോഗ്യം തകര്‍ന്നുതുടങ്ങിയതോടെ മകന്‍ മുന്നവാര്‍ അലിയുടെ സഹായത്തോടെ പിടിച്ചുനില്‍ക്കാന്‍ അലീഖാന്‍ കഠിന ശ്രമങ്ങള്‍ നടത്തി. പക്ഷേ, കാലത്തിന്‍റെ തീരുമാനങ്ങളെ ജയിക്കാന്‍ ആര്‍ക്കു കഴിയും! മധുരം വറ്റിയ, ഊര്‍ജം ശോഷിച്ച, കല്‍പനാസൗന്ദര്യം കൈമോശംവന്ന ആ സംഗീതത്തിന് ആസ്വാദകസമൂഹത്തില്‍ പിടിച്ചുനില്‍ക്കാന്‍ സാധിച്ചില്ല.
ഓര്‍ക്കാന്‍ ഒട്ടേറെ സംഗീതസ്മൃതികള്‍ അവശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ബഡേ ഗുലാം അലീഖാനും വിടവാങ്ങി, 89ല്‍ മുന്നവാറും. അവരുടെ പാരമ്പര്യത്തിലെ ശ്രദ്ധേയമായ തുടര്‍ച്ചയാണ് ചെറുമകന്‍ റാസാ അലീഖാന്‍. ലതാ മങ്കേഷ്കറും മുഹമ്മദ് റഫിയും അലീഖാനില്‍നിന്നു ഹ്രസ്വകാലം സംഗീതപരിശീലനം നേടിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും യഥാര്‍ഥ ശിഷ്യസ്ഥാനം അര്‍ഹിക്കുന്നതായി വിദുഷി മാലതി ഗീലാനി മാത്രമേയുള്ളൂ. ഹോട്ടല്‍ വ്യവസായ മേഖലയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ട് പ്രിയ ഗുരുനാഥന്‍റെ ഭക്ഷണ പ്രിയതയെയും കച്ചേരികള്‍ നിര്‍വഹിച്ചുകൊണ്ട് സംഗീതപാരമ്പര്യത്തെയും അവര്‍ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നു. ബഡേ ഗുലാം അലീഖാന്‍ യാദ്ഗാര്‍ സഭ എന്ന പേരില്‍ ഫൗണ്ടേഷനും സ്ഥാപിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ഹിന്ദുസ്താനി സംഗീതത്തില്‍ റൊമാന്‍റിക് വിപ്ലവത്തിനു തുടക്കം കുറിച്ച ഗായകനാണ് ബഡേ ഗുലാം അലീഖാന്‍. സമഗ്ര വിലയിരുത്തലില്‍ ശാസ്ത്രീയസംഗീതം എന്നതിനെക്കാള്‍ അര്‍ധ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതം എന്ന വിശേഷണമാണ് അലീഖാന്‍റെ സംഗീതത്തിനു കൂടുതല്‍ ചേരുന്നത്. ഖയാലും ഠുമ്രിയും സംയോജിക്കുന്ന ഒരു ശിൽപഘടന അദ്ദേഹം സംഗീതത്തിനു നല്‍കി. കശ്മീര്‍, പഞ്ചാബ്, സിന്ധ് പ്രദേശങ്ങളിലെ നാടോടി സംഗീതത്തില്‍നിന്നും അദ്ദേഹം ഏറെ പ്രചോദനം നേടിയിരുന്നു.
പാരമ്പര്യത്തില്‍നിന്നുമാറി കഹര്‍വ, ദാദ്ര, ദര്‍പ്പണ്‍, ജയശ്രീ, സിംഹവിക്രം, ത്രിഭംഗി, പാര്‍വതീലോചന്‍, ദീപ്ചാന്ദി തുടങ്ങിയ താളങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം ഉപയോഗിച്ചു. നിരൂപകനായ ദേശ്പാണ്ഡെ അലീഖാന്‍റെ സംഗീതം പേർഷ്യന്‍, അറേബ്യന്‍ ഈണങ്ങളില്‍നിന്നു പ്രചോദനം ഉൾക്കൊണ്ടതായി എടുത്തുപറയുന്നു. ഠുമ്രികളിലെ ക്ലാസിക്കല്‍ അംശങ്ങള്‍ നേര്‍പ്പിക്കാന്‍ പേർഷ്യന്‍ സ്വാധീനത സഹായകമായിട്ടുണ്ട്. ചലച്ചിത്ര സംഗീത സംവിധായകനായ നൗഷാദ് അലി ‘മുഗള്‍ എ അസ’മിനുവേണ്ടി ‘പ്രേം ജോഗന്‍ ബല്‍ഗേ’ എന്ന സോഹനി രാഗത്തിലുള്ള ഗാനം പാടാന്‍ അലീഖാനെ ക്ഷണിച്ചതിനു പിന്നില്‍ ഈ തിരിച്ചറിവുണ്ട്.
അലീഖാന്‍ സംഗീതത്തെ ദൈനംദിനവൃത്തിപോലെ കരുതി. സംഗീതജ്ഞര്‍ ഒരിക്കലും വെറുതേയിരുന്നുകൂടാ എന്നൊരു ദിവ്യോപദേശം അദ്ദേഹം അടുപ്പമുള്ളവര്‍ക്കെല്ലാം നല്‍കി. കുളിക്കുമ്പോഴും തീവണ്ടിയിലും ബസിലും യാത്രചെയ്യുമ്പോഴും ഉലാത്തുമ്പോഴും അദ്ദേഹം ഉള്ളില്‍ സാധകം നിര്‍വഹിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. ആത്മാവില്‍ പ്രചോദിതമായി റെയില്‍വേ സ്റ്റേഷനിലിരുന്നും ലോഡ്ജ് മുറിയുടെ വരാന്തയിലിരുന്നും അലീഖാന്‍ കച്ചേരികള്‍ നടത്തി. സ്വരത്തിനും ലയത്തിനുമിടയില്‍ അദ്ദേഹം സ്ഥാപിച്ച സന്തുലനം അങ്ങേയറ്റം ആകര്‍ഷകമായി. മധ്യലയതരാനകള്‍ പാടുന്നതില്‍ അലീഖാന്‍ സവിശേഷ വൈദഗ്ധ്യം പുലര്‍ത്തി. ബാഗേശ്രീയിലും കേദാരിലുമുള്ള തരാനകളെ സംഗീതനിരൂപകന്‍ ദീപക് രാജ ഏറെ പ്രകീര്‍ത്തിച്ചു.
ഉസ്താദ് ബഡേ ഗുലാം അലീഖാൻ മകൻ ഉസ്താദ് മുനവർ അലി ഖാനും കൊച്ചുമകൻ ഉസ്താദ് റാസാ അലി ഖാനുമൊപ്പം
അലീഖാന്‍ അപൂര്‍വരാഗങ്ങളില്‍ ഒട്ടും താല്‍പര്യം പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചില്ല. പരിചിതരാഗങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങിനില്‍ക്കാന്‍ അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചു. മെലഡി ഏറിയതും എളുപ്പത്തില്‍ പിന്തുടരാന്‍ കഴിയുന്നതുമായ രാഗങ്ങളുടെ ചെറുനിര അദ്ദേഹം ഒരുക്കിവെച്ചിരുന്നു. വേദിയുടെയും സദസ്യരുടെയും മാനസികവ്യാപാരങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കിയശേഷം അവയെ ഓരോന്നായി പുറത്തെടുത്തു. ആവര്‍ത്തനത്തെ ഒരു അലീഖാന്‍ സംഗീതഗുണമായി സ്വീകരിച്ചു. പ്രിയഗാനം ആവര്‍ത്തിച്ചു കേള്‍ക്കാന്‍ സംവിധാനങ്ങള്‍ കുറവായിരുന്ന നാളുകളില്‍ പാടിയതുതന്നെ പിന്നെയും പാടിക്കൊണ്ട് അലീഖാന്‍ ജനപ്രിയത വര്‍ധിപ്പിച്ചു.
എങ്കിലും ഭാവനയുടെ ധാരാളിത്തം അവയില്‍ എമ്പാടുമുണ്ടായിരുന്നു. ഇഷ്ടം മടുപ്പായി മാറാതെ സൂക്ഷിക്കാന്‍ അലീഖാന്‍ ചില പരീക്ഷണങ്ങള്‍ പരിചയപ്പെടുത്തിയതിനെ സംഗീതപ്രേമികള്‍ ഹൃദയത്തില്‍ ഏറ്റുവാങ്ങി. അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ സ്വരജ്ഞാനം വിമര്‍ശകരുടെയും വിശേഷാല്‍ പ്രശംസ നേടി. ഓരോ സ്വരവും സ്വരസ്ഥാനങ്ങളില്‍തന്നെ കൃത്യമായി പ്രയോഗിക്കുന്നതില്‍ അലീഖാന്‍ ജാഗ്രത പുലര്‍ത്തി. ഒരു സ്വരത്തില്‍ ദീര്‍ഘമായി തങ്ങിനില്‍ക്കുന്നതില്‍ അലീഖാന്‍ നല്ല വഴക്കം കാണിച്ചു. അര്‍ധസ്വരങ്ങളോ ആവശ്യമല്ലാത്ത അനുസ്വരങ്ങളോ ആലാപനത്തില്‍ കടന്നുവരാതിരിക്കാന്‍ തക്ക പരിശീലനം ചെറിയ പ്രായത്തില്‍ത്തന്നെ തരപ്പെട്ടിരുന്നു.
അതിനാല്‍, സാദൃശ്യം പുലര്‍ത്തുന്ന സ്വരക്രമങ്ങളോടുകൂടിയ രാഗങ്ങള്‍ അടുപ്പിച്ചുപാടി അവയുടെ വ്യത്യാസങ്ങള്‍ വ്യക്തമാക്കാന്‍ അലീഖാനു സാധിച്ചു. മാര്‍വ വിശദീകരിച്ചു പാടിയശേഷം പൂര്യ പാടാനും കൗശീ കാനഡ പാടിയശേഷം മല്‍കൗന്‍സ് പാടാനും ദേശ്കറിനുശേഷം ഭൂപാളി പാടാനും പൊതുവേ പല സംഗീതജ്ഞരും തയാറാവുകയില്ല. അലീഖാന്‍ അതിലൊരു വിനോദം കണ്ടു. കാമോദും കേദാറും ഛായാനട്ടും ഹമീറും അലീഖാന്‍ ഇത്തരത്തില്‍ അടുപ്പിച്ചു പാടിയിട്ടുണ്ട്.
ഒരു നിശ്ചിത രാഗത്തിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുമ്പോള്‍ മൂര്‍ച്ഛനയിലൂടെ മറ്റൊരു രാഗത്തില്‍ സര്‍ഗം പാടുന്നതില്‍ ഒരു പ്രയാസവും അലീഖാനുണ്ടായിരുന്നില്ല. കേട്ടിരിക്കുന്നവര്‍ക്ക് അപ്രതീക്ഷിതമായി ചില ഇനാമുകള്‍ നല്‍കാന്‍ വേണ്ടിയുള്ളതായിരുന്നു ഭൂപിനിടയില്‍ മാര്‍വ കേള്‍പ്പിക്കുന്ന വിദ്യ. ഈ ആവിര്‍ഭാവ-തിരോഭാവ തത്ത്വം ഠുമ്രികളിലും അലീഖാന്‍ പ്രയോഗിച്ചു. ഇവിടെയെല്ലാം ശാരീരത്തിന്‍റെ മേന്മകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം വിജയംനേടിയത്. ഉയര്‍ന്ന റെസൊണന്‍സുള്ള വികാരഭരിതശബ്ദവും അസാമാന്യ റേഞ്ചും ഭൃഗങ്ങളുടെയും താനുകളുടെയും സുവ്യക്തതയും ദീര്‍ഘസ്വരങ്ങളുടെ ഊര്‍ജസ്വലതയും അലീഖാനു മൂര്‍ധാവില്‍ പതിച്ചുകിട്ടിയ അനുഗ്രഹങ്ങളായിരുന്നല്ലോ.
അലീഖാന്‍റെ സര്‍ഗശക്തി ആദിമധ്യാന്തം ശബ്ദംതന്നെയായിരുന്നു. സങ്കീര്‍ണങ്ങളായ താനുകളെ ദ്രുതഗതിയില്‍ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ ശബ്ദശേഷി വളരെ സഹായിച്ചു. എത്ര ഉയര്‍ന്ന വോള്യവും അദ്ദേഹം അനായാസേന ഉല്‍പാദിപ്പിച്ചു. പഞ്ചാബീ ഠപ്പയുടെ സ്വാധീനത ഛോട്ടേ ഖയാലുകളിലും തരാനകളിലും സുവ്യക്തമായിരിക്കുമ്പോള്‍ ഠുമ്രികളില്‍ അദ്ദേഹം ഠപ്പയുടെ ഘടകങ്ങള്‍ കൊണ്ടുവന്നതേയില്ല. രാഗങ്ങളുടെ പ്രകൃതി മറന്നുകൊണ്ടുള്ള അലങ്കാരവേലകള്‍ക്കു മുതിര്‍ന്നില്ലെങ്കിലും ഓരോരോ സ്വരങ്ങളായി രാഗഘടനയെ തെളിച്ചെടുത്തു കൊണ്ടുവരുന്നതില്‍ അദ്ദേഹം ഒട്ടും ക്ഷമ കാട്ടിയില്ല. കൃതികളുടെ അര്‍ഥഭംഗിയെപ്പറ്റി അലീഖാന്‍ ബോധവാനായിരുന്നില്ല. പദങ്ങള്‍ വായില്‍വന്നതുപോലെ പാടുന്നതായിരുന്നു രീതി. അതിലൂടെ കൃതികള്‍ ഏറെ ക്ഷതങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായി. പാട്ടില്‍ പരമാവധി വൈകാരികത സൃഷ്ടിക്കുന്നതില്‍ അലീഖാന്‍ ശ്രദ്ധെവച്ചു. ഖയാലുകളില്‍ കേട്ടുവരുന്ന ക്രമം പാലിച്ചില്ല.
ബോല്‍ബന്ദും താനുകളും ആലാപുകളും അപ്പോഴത്തെ മാനസികനിലകള്‍ക്കനുസൃതമായി ഇടകലര്‍ന്നുവന്നു. അവ നിമിഷങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടതായിരുന്നു. അതിനാല്‍ ഖയാലുകളുടെ പേരില്‍ ഇന്നാരും അലീഖാനെ ഓര്‍ത്തിരിക്കുന്നില്ല. മറിച്ചുള്ള ഖയാലുകള്‍ അലീഖാന്‍ പാടിയിട്ടുണ്ടെന്നു സമകാലികര്‍ അവകാശപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതിനുപോന്ന തെളിവുകള്‍ തല്‍ക്കാലം പൊതുസമൂഹത്തില്‍ ലഭ്യമല്ല.
കലയുടെ വളര്‍ച്ചയില്‍ ആസ്വാദകര്‍ എപ്പോഴും സഹായകമായ നിലപാടുകള്‍ എടുത്തെന്നുവരില്ല. കലാകാരനെ വഴിതെറ്റിക്കാനുള്ള വിരുതും അവരിലുണ്ട്. കലയോടു പ്രതിജ്ഞാബദ്ധരായ സംഗീതജ്ഞര്‍ ഇതിനെ തിരിച്ചറിയും. അവര്‍ ആസ്വാദകരുടെ സംഗീതാസ്വാദനശേഷിയെ ക്രമമായി വളര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരാന്‍ വിശേഷാല്‍ താല്‍പര്യം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കും. എന്നാല്‍, കേള്‍വിക്കാരുടെ കേവലമായ ആവശ്യങ്ങള്‍ മാത്രം നിവൃത്തിച്ചുകൊടുക്കുന്ന കലാസമ്പ്രദായം ഉപഭോക്തൃസംസ്കൃതിയുടെ ഉല്‍പന്നമായി വളരുന്നതാണ്. നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ബഡേ ഗുലാം അലീഖാനും ഈ വലയില്‍ കുടുങ്ങിപ്പോയി. ജനങ്ങളാല്‍ അദ്ദേഹം വഞ്ചിക്കപ്പെട്ടു.
എന്നാല്‍, കലാമൂല്യങ്ങളില്‍ ഉറച്ചുനിന്നു പോരാടിയ ഉസ്താദ് അമീര്‍ഖാനാകട്ടെ ഏതു കാലഘട്ടത്തെയും അതിജീവിക്കാന്‍പോന്ന തരത്തില്‍ ധൈഷണികതയെയും ദാര്‍ശനികതയെയും സംഗീതത്തില്‍ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചു. രണ്ടുപേരും അടുത്തടുത്ത പ്രായത്തില്‍ മണ്‍മറഞ്ഞവരാണ്. എങ്കിലും, സമകാലിക ഹിന്ദുസ്താനി സംഗീതലോകം അമീര്‍ഖാനു നല്‍കുന്ന സ്ഥാനം അലീഖാനു കൊടുക്കുന്നില്ല. ആസ്വാദകര്‍ അദ്ദേഹത്തെ സ്നേഹിച്ചു എന്നത് സത്യമാണ്.
എന്നാല്‍, അതിലധികമായി അവര്‍ അമീര്‍ഖാനെ ആദരിച്ചു. ഈ വിലയിരുത്തല്‍ തീര്‍ച്ചയായും അലീഖാനെ അവമതിക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതല്ല. ഒരു യാഥാര്‍ഥ്യം പങ്കുവച്ചെന്നു മാത്രം. സ്നേഹത്തില്‍ വ്യക്തിയുടെ കുറവുകള്‍ക്കു ഒരു സ്ഥാനവും ഇല്ലാതിരിക്കുന്നതിനാല്‍ ബഡേ ഗുലാം അലീഖാന്‍ സംഗീതലോകത്തില്‍ ഇനിയും ഛോട്ടാ ആയി മാറിയിട്ടില്ല. വിടവാങ്ങി അഞ്ചു പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ പിന്നിടുമ്പോഴും അലീഖാനു കേള്‍വിക്കാര്‍ കുറവല്ല. തടിച്ചുകുറുകിയ ശരീരവും ഹാന്‍ഡില്‍ബാര്‍ മീശയും കറുത്ത തൊപ്പിയും മടിയില്‍ സ്വരമണ്ഡലും ചുണ്ടില്‍ മന്ദസ്മിതവും ചേര്‍ന്നുനിര്‍മിച്ച ഒരു സംഗീതബിംബമായി ബഡേ ഗുലാം അലീഖാന്‍ ഇന്നും ശാശ്വതമായി വാഴുന്നു.
വായനക്കാരുടെ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ അവരുടേത് മാത്രമാണ്, മാധ്യമത്തിേൻറതല്ല. പ്രതികരണങ്ങളിൽ വിദ്വേഷവും വെറുപ്പും കലരാതെ സൂക്ഷിക്കുക. സ്പർധ വളർത്തുന്നതോ അധിക്ഷേപമാകുന്നതോ അശ്ലീലം കലർന്നതോ ആയ പ്രതികരണങ്ങൾ സൈബർ നിയമപ്രകാരം ശിക്ഷാർഹമാണ്. അത്തരം പ്രതികരണങ്ങൾ നിയമനടപടി നേരിടേണ്ടി വരും.