വരക്കപ്പെട്ട സാഹിത്യം, വായിക്കപ്പെട്ട ചിത്രം; ആർട്ടിസ്​റ്റ്​ നമ്പൂതിരിയെ ഓർക്കുന്നു

ജൂലൈ 7ന്​ വിടവാങ്ങിയ ആർട്ടിസ്​റ്റ്​ നമ്പൂതിരിയെ ഒാർക്കുന്നു. നമ്പൂതിരിയുടെ ചിത്രമെഴുത്ത്​ രീതിയെയും കലാ സങ്കൽപങ്ങളെയും കൂടി പരാമർശിക്കുകയാണ്​ ആർട്ടിസ്​റ്റും ചിത്രകലാ അധ്യാപകനും കലാനിരൂപകനുമായ ലേഖകൻ.

മലയാള ആധുനികതയുടെ സാഹിതീയമായ സാംസ്കാരിക സന്ദർഭത്തെ രേഖാചിത്രം എന്ന വ്യവഹാരികതയിലൂടെ സ്മാരകപ്പെടുത്തിയ ഒരാളാണ് അന്തരിച്ച കെ.എം. വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരി അഥവാ ആർട്ടിസ്റ്റ് നമ്പൂതിരി. അറുപതുകൾ മുതൽ വികസിച്ച അച്ചടിത്താളുകളിലെ ചിത്രീകരണസമ്പ്രദായത്തിലൂടെ മലയാളത്തിന്റെ സർഗാത്മകതയിൽ വേരുറപ്പിച്ചു നമ്പൂതിരി. ആധുനികസാഹിത്യത്തിന്റെയും പീരിയോഡിക്കൽ കാലികതയുടെയും മധ്യവർഗ വായനാസംസ്കാരത്തിന്റെയും ഇടനിലയിലാണ് നമ്പൂതിരി തന്റെ ശൈലീകൃത വരയുടെ അടിയൊപ്പ് ചാർത്തിയത്. കഥകളിൽനിന്ന് കഥാപാത്രസഞ്ചയത്തെ വിരൽവണ്ണത്തിൽ കോരിയെടുത്ത് വെളിച്ചപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നു ഇലസ്ട്രേറ്റർ.

അച്ചടിയുടെ സാധ്യതകളും പരിമിതികളും ആ വരകളെ നിർണയിച്ചു. ആർട്ട് ഗാലറികളോ മറ്റ് ആധുനിക കലാവിനിമയ മാർഗങ്ങളോ ഇല്ലാതിരുന്ന എൺപതുകളിൽതന്നെ ആ അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങളുടെ ‘ഒറിജിനലുകൾ’ പ്രദർശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു നമ്പൂതിരി. അതുവഴി ചിത്രകല എന്ന സ്വതന്ത്രവ്യവഹാരത്തിന് സാഹിത്യവഴി കൂടി ഊട്ടി ഉറപ്പിക്കാൻ നമ്പൂതിരിയുടെ ശ്രമങ്ങൾക്ക് സാധിച്ചു. രേഖാചിത്രങ്ങൾക്ക് പുറമെ റിലീഫ് ശിൽപങ്ങളും പെയിന്റിങ്ങുകളും നമ്പൂതിരി ധാരാളമായി ചെയ്തു. അവയെല്ലാംതന്നെ അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ താൻ സ്വരുക്കൂട്ടിയ ദൃശ്യഭാഷയുടെ പലവിധത്തിലുള്ള പ്രകാശനങ്ങൾതന്നെയായിരുന്നു.

നമ്പൂതിരിയുടെ നിര്യാണത്തിൽ മലയാളം രേഖപ്പെടുത്തിയ അനുശോചനക്കുറിപ്പുകളെല്ലാംതന്നെ പരിശോധിച്ചാൽ ഒരുകാര്യം വ്യക്തമാണ്. കലാകൃതികളേക്കാൾ അവ ആ ശൈലിയിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട ‘ബ്രാൻഡ് ഐക്കണെ’യാണ് സ്മരിക്കുന്നത്. എങ്ങനെയാണ് ഒരു ആധുനിക കലാകൃത്ത് തന്റെ കീർത്തിമുദ്ര അച്ചടിത്താളുകളിലൂടെ പതിപ്പിച്ചത് എന്നതിന്റെ നേരടയാളംകൂടിയാണ് നമ്പൂതിരിയുടെ സന്ദർഭം. എൺപതുകളിൽതന്നെ ഈ കീർത്തിമുദ്ര സംശയിക്കപ്പെടുകയും വിമർശനാത്മകമായി പഠിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.1 അവ അന്നത്തെ ബൗദ്ധികലോകം അകറ്റിനിർത്തിയ വിപണിയുടെയും ആധുനിക സംസ്കാര വ്യവസായത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടത്. എന്നാൽ, ഇതേ അച്ചടിവ്യവസായത്തിന്റെയും വായനാലോകത്തിന്റെയും വിപണിയുക്തികൾക്കകത്തുതന്നെ പ്രവർത്തിച്ചുകൊണ്ടാണ് നമ്പൂതിരി തന്റെ ആയുഷ്കാലം മുഴുക്കെ ആധുനിക കലയുടെ ഉന്നതശീർഷരിൽ ഒരാളായിനിന്നതെന്നും മറന്നുകൂടാ.

അതായത്, നമ്പൂതിരിയുടെ ജനപ്രിയത എന്നത് അച്ചടിയുടെ അധികവ്യാപ്തിയിൽ ഉണ്ടായതുതന്നെ. അത് മറ്റേതെങ്കിലും ‘ഗൗരവമായ’ കലാസങ്കൽപനങ്ങളുടെയോ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയോ വിചാരവഴികളെ പിൻപറ്റിയിരുന്നില്ല. സാഹിത്യാനുബന്ധ കല എന്ന നിലയിൽ മറ്റൊരു കൈവഴിയായി ചിത്രീകരണം മാറിത്തീരുകയും അത് അതിന്റേതായ പ്രയുക്തകലാഭിമുഖ്യം പ്രകടമാക്കുകയും ചെയ്തു. ഒരുപക്ഷേ ഈ അച്ചടിവഴക്കം തന്നെയാവണം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വീകാര്യതയുടെ ഒരു പ്രധാന കാരണം. അത് വിമർശനങ്ങൾക്ക് അതീതമായിരുന്നില്ല. പകരം മുഖ്യധാരാ സാഹിത്യത്തിന്റെ ഭാവുകത്വനിർമിതിയിൽ കക്ഷിചേരുകയും അങ്ങനെ മലയാളിഭാവനയുടെ സാഹിതീയസന്ദർഭങ്ങളെ ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നതിൽ പ്രധാനപങ്കാളിയായിത്തീരുകയും ചെയ്തു. അത് ‘ഗൗരവപ്പെട്ട’ കലയിൽ വിള്ളലുണ്ടാക്കി എന്ന നിലയിലല്ല, അച്ചടിമലയാളത്തിന്റെ അക്ഷരപ്പരപ്പിൽ ദൃശ്യസമന്വയത്തിന്റെ മറ്റൊരു കാഴ്ചാലോകം സൃഷ്ടിച്ചു എന്നതാണ് വാസ്തവം.

‘ഗൗരവപ്പെട്ട കല’ എന്ന നിലയിൽ കലയുടെ വ്യവഹാരത്തെ മാറ്റിക്കാണുകയും രേഖാചിത്രം എന്നത് കലയിൽ കുറഞ്ഞ ഏർപ്പാടാണെന്നും മനസ്സിലാക്കുന്നത് ആധുനിക കലയെക്കുറിച്ചുള്ള ശുദ്ധതാവാദവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒന്നാണ്. വാൾട്ടർ ബെഞ്ചമിൻ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ സാങ്കേതിക പുനരുൽപാദനത്തിന്റെ ഘട്ടം കലക്ക് ഉണ്ട് എന്നു കരുതിപ്പോന്ന പ്രഭാവലയത്തെ കല തന്നെ റദ്ദ് ചെയ്യുന്നു.2 നിരവധി പകർപ്പുകളിലൂടെ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്ന രേഖാചിത്രവും ഇതേ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ കാലത്തെ കലയാണ്. അതിന് അനന്യമായ കലാസൃഷ്ടി ആയിരിക്കേണ്ട ബാധ്യതയില്ല. പകർപ്പെടുക്കപ്പെട്ട് പകർപ്പെടുക്കപ്പെട്ട് മൂലസൃഷ്ടിയുടെ മൂല്യം അപ്രസക്തമാക്കുകയാണ് അത് ചെയ്തത്.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ നമ്പൂതിരിയടക്കമുള്ള ഇലസ്ട്രേറ്റർമാർ അവരുടെ ചിത്രസഞ്ചയത്തെ ഏതെങ്കിലും മ്യൂസിയത്തിലല്ല സമാഹരിച്ചിരിക്കുന്നത്. അത് അതതുകാലത്ത് പ്രചാരത്തിലിരുന്ന മാഗസിൻ ജേണലിസത്തിന്റെ കാലികതക്കുള്ളിൽ മാത്രമാണ്. മലയാള സാഹിതീയ സർഗാത്മകതയുടെ ഓർമയിലാണ് നമ്പൂതിരിയും വസിക്കുന്നത് എന്നുപറയാം. പിന്നീട് നിരവധി പെയിന്റിങ്ങുകളും ശിൽപസമാഹാരങ്ങളും നമ്പൂതിരിയുടേതായി വന്നുവെങ്കിലും അതെല്ലാം നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചപോലെ പത്രമാധ്യമ വ്യവഹാരം സൃഷ്ടിച്ച രേഖാചിത്രകാരന്റെ ഒറിജിനൽ കൈയൊപ്പ് എന്ന നിർമിതമൂല്യത്തെ വിപണിയുക്തിക്കനുസരിച്ച് ഉയർത്തിക്കെട്ടുന്നവയായിരുന്നു.

രേഖകളായിരുന്നു നമ്പൂതിരിയടക്കമുള്ള ആധുനിക ഇലസ്ട്രേറ്റർമാരുടെ കൺകണ്ട കലാവിദ്യ. ബഹുവർണ അച്ചടി വ്യാപകമല്ലാതിരുന്ന ഘട്ടത്തിൽ ബ്ലോക്ക് പ്രിന്റിങ്ങിന്റെയും ആദ്യകാല ഓഫ്സെറ്റ് പ്രിന്റിങ് ടെക്നോളജിയുടെയും പരിമിതികളാണ് നിറവ്യതിയാനങ്ങളുടെ നേരിയ നിഴൽപ്പാടുകൾ പിടിച്ചെടുക്കേണ്ടതില്ലാത്ത രേഖകളുടെ വിനിയോഗത്തിലേക്ക് ആർട്ടിസ്റ്റുകളെ എത്തിച്ചത്. ആ പരിമിതികളെ സാധ്യതകളാക്കിയും ശൈലികളാക്കിയും മാറ്റുക മാത്രമേ വഴിയുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. ഒരു നല്ല ഡ്രോയിങ്ങിനോ പെയിന്റിങ്ങിനോ അച്ചടിയിൽ ഗുണപരമായ ഫലം കൊണ്ടുവരാൻ കഴിയുമായിരുന്നില്ല. എന്നാൽ, ഒറ്റനിറത്തിലുള്ള രേഖകൾ ഈ പരിമിതികളെ അതിവർത്തിച്ചു. രേഖകളുടെ ആവർത്തനങ്ങൾ സാഹിത്യചിത്രീകരണ മേഖലയെത്തന്നെ നിർണയിച്ചു, അതിനാൽ രേഖാചിത്രം എന്ന് നാം എല്ലാ അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങളെയും വിളിച്ചു.

ആകാരനിഷ്ഠമായിരുന്നു നമ്പൂതിരിവര. സാഹിത്യം മുന്നോട്ടുവെച്ച ആധുനിക മാനവികതാ ബോധത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമെന്നോണം മനുഷ്യരൂപങ്ങളുടെ ആകാരപ്രകാരങ്ങളിലാണ് അവ ശ്രദ്ധയൂന്നിയത്. മനുഷ്യകേന്ദ്രിതത്വം ആധുനികതയുടെ പ്രഖ്യാപിത ആശയംകൂടിയായിരുന്നു എന്നുമോർക്കാം. ചുവർചിത്രകലയും കളമെഴുത്തും മുഖത്തെഴുത്തുമടങ്ങുന്ന കേരളീയ പാരമ്പര്യകലയിലൊക്കെയും ദൃശ്യാഖ്യാനം എന്ന നിലയിലാണ് കാഴ്ചകളെ രേഖപ്പെടുത്തിയത് എന്നു കാണാം. അവയിലെ മനുഷ്യാകാരങ്ങൾ അലങ്കാരബദ്ധവും മൊത്തം ദൃശ്യപ്രതലത്തിലുള്ള മറ്റു ഘടകങ്ങൾക്കൊപ്പവുമാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ആധുനിക നോട്ടക്കോണിൽ മനുഷ്യാകാരത്തെ നിവർത്തിവെച്ചത് രാജാ രവിവർമയടക്കമുള്ള ചിത്രകാരന്മാരായിരുന്നു.

രവിവർമ സൃഷ്ടിച്ച ഈ കാഴ്ചാബോധത്തെ മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പുനഃസന്ദർശിക്കുന്നവയായിരുന്നു നമ്പൂതിരിച്ചിത്രങ്ങളിലെ മനുഷ്യരൂപങ്ങൾ. രവിവർമ നിഴൽവെളിച്ചങ്ങളുടെ അകമ്പടിയോടെ ഒരുക്കപ്പെട്ട നാടകീയ മുഹൂർത്തങ്ങളെ ദൃശ്യവത്കരിച്ചപ്പോൾ കഥാത്മക ദേഹങ്ങളെ അവയുടെ ചേഷ്ടകളോടെ ദ്യോതിപ്പിക്കുക മാത്രമാണ് നമ്പൂതിരി. ഈ ദ്യോതകത്വം തന്നെയാണ് അതിന്റെ മുഖമുദ്ര. അത് ആഖ്യാനത്തിന്റെ കനത്തെ ലളിതമാക്കിത്തരുന്നു. കഥക്കുള്ളിലെ കെട്ടുപാടുകളിൽനിന്ന് പുറത്തുവന്ന, തലമുടി മുതൽ കാൽവിരലറ്റം വരെ നീളുന്ന ഒറ്റവരയിൽ തീർത്ത ഉടലുകൾ ജീവിതകഥയുടെ സ്ഥൂലതയെ പരമാവധി ലഘൂകരിച്ചുകൊടുത്തു. ഈ പരസ്പരാശ്രിതത്വം സാഹിതീയമായ കലാബോധത്തെ ഏറെക്കാലം തൃപ്തിപ്പെടുത്തിപ്പോന്നു.

തന്റെ സമകാലികരായിരുന്ന എ.എസിന്റെ വരകളിലെ ത്രിമാനസങ്കൽപനങ്ങളും എം.വി. ദേവന്റെ വരകളിലെ കുറുകിയ മനുഷ്യാകരങ്ങളും സി.എൻ. കരുണാകരന്റെ വരയിലെ ചുവർചിത്രകലയുടെ അലങ്കാരനിഷ്ഠയും മറ്റൊരു വശത്ത് രേഖാചിത്രണകലയിലെ നൂതനപ്രവണതകളായി മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടു. ഇവരെല്ലാം തന്നെ, നമ്പൂതിരിയടക്കം, കെ.സി.എസ് പണിക്കരുടെ നേതൃത്വത്തിൽ രൂപംകൊണ്ട മദ്രാസ് സ്കൂളിന്റെ പിന്മുറക്കാരായിരുന്നു എന്നതും കലാചരിത്രപരമായ പ്രാധാന്യമുള്ള ഒന്നാണ്. പശ്ചിമ ബംഗാളിലെ ആധുനികതയെക്കുറിച്ച് സൂചിപ്പിക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ ആർ. ശിവകുമാർ സൂചിപ്പിക്കുന്ന പ്രാദേശികാധുനികതയുടെ സൈദ്ധാന്തിക ചോദനകൾ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതായിരുന്നു മദ്രാസ് സ്കൂൾ കലാഭാവുകത്വം.3

ബ്രിട്ടീഷ് കൊളോണിയൽ കലാവിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുകയും തനത് ആധുനികതക്കുവേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണം ദക്ഷിണേന്ത്യയിൽ തുടക്കം കുറിക്കുകയും ചെയ്ത മദ്രാസ് ആർട്ട് സ്കൂളിങ്ങിന്റെ സ്വാധീനം ഈ ഇലസ്ട്രേറ്റർമാരിൽ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അക്കാലത്ത് ഫൈൻ ആർട്സ് കോളജുകളിലൂടെ കൈമാറിക്കിട്ടിയ പാശ്ചാത്യ കലയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര പദ്ധതികളുമായി ഇടഞ്ഞുനിൽക്കുന്നവയായിരുന്നു നമ്പൂതിരിയടക്കമുള്ള ആധുനികരുടെ ഇടപെടലുകൾ. ആധുനികതയുടെ സ്വദേശിവത്കരണം കെ.സി.എസ് നടപ്പാക്കിയത് തങ്ങളുടെ പാരമ്പര്യത്തിലേക്ക് തിരിഞ്ഞുനോക്കിക്കൊണ്ടാണ്. ‘വാക്കുകളും പ്രതീകങ്ങളും’ എന്ന കെ.സി.എസിന്റെ ചിത്രപരമ്പര ദൃശ്യവാങ്മയ സമന്വയത്തിന്റെയും പാരമ്പര്യ കലാ മോട്ടിഫുകളിൽനിന്ന് ഊർജമുൾക്കൊണ്ട ആധുനിക കലാരചനകളും ആയിരുന്നു. നമ്പൂതിരിയിൽ ഈ ദൃശ്യവാങ്മയം മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പ്രവർത്തിച്ചു.

എം.ടിയുടെ ‘രണ്ടാമൂഴ’ത്തിനു വരച്ച ചിത്രങ്ങൾ നമ്പൂതിരിയുടെ രേഖാചിത്രണത്തിലെ സവിശേഷ ഘട്ടമാണ്. പുരാണേതിഹാസങ്ങളുടെയും മിത്തുകളുടെയും ഭാവമുൾക്കൊള്ളുമ്പോഴും സാധാരണ മനുഷ്യഗാഥയായി എം.ടിയുടെ നോവൽ പരിണമിക്കുന്നുവെന്നും അതിലെ മനുഷ്യസത്തയെ പിടിച്ചെടുക്കുകയാണ് നമ്പൂതിരി ചെയ്തതെന്നും നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.4 മലയാള ആധുനികതയിലെ എം.ടി-ഭാവുകത്വത്തിന്റെ ദൃശ്യപ്രത്യയശാസ്ത്രമായി നമ്പൂതിരിയുടെ വരകൾ മാറുകയായിരുന്നുവെന്നും പറയാം. എഴുത്തുകാരന് കൈവന്ന ആ സ്വീകാര്യതയുടെ വലിയൊരു പങ്ക് ഇലസ്ട്രേറ്റർക്കും വായനാസമൂഹം പതിച്ചുനൽകി. പാരമ്പര്യത്തിന്റെ പതനസൂചനകൾ എം.ടിയിലൂടെ മലയാളം വായിച്ചു.

ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ വ്യഥകൾ സാഹിത്യത്തിന്റെ പ്രധാന കൃതിഘടകങ്ങളായി. സാഹിത്യത്തിനൊപ്പം സഞ്ചരിച്ച ചിത്രീകരണകലയും അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ ഈ ഭാവുകത്വ വ്യതിയാനത്തെ മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പിന്തുടർന്നു. ‘രണ്ടാമൂഴ’ത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തെക്കുറിച്ച് പറയുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ നമ്പൂതിരി താൻ നേരിട്ട വെല്ലുവിളികൾ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. എം.ടിയുടെ നോവൽ ഐതിഹാസികമായ ഭാവമണ്ഡലത്തിൽനിന്നുകൊണ്ട് മാനുഷീകരിക്കുമ്പോൾ ഭീമനെ സാമാന്യ മനുഷ്യാകാരത്തിൽ വരക്കുക സാധ്യമല്ലെന്ന് നമ്പൂതിരി കരുതി. അതിനാൽ അദ്ദേഹം പല്ലവ-ചോള ശിൽപങ്ങളിലെ മനുഷ്യാകാര മാതൃകകളെ ആസ്പദമാക്കി വരച്ചുവെന്നും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു.5 ഈ ബോധ്യം, ശൈലീപരമായ ഒരു ഭാവമണ്ഡലത്തെ നമ്പൂതിരി വരയിൽ നിർമിച്ചെടുക്കുന്നതിന്റെ കലാരഹസ്യത്തെ വെളിവാക്കുന്നു. പ്രാദേശികാധുനികതയുടെ തന്നെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവീക്ഷണം ഈ സ്വാധീനത്തിലുണ്ട്.

രേഖാചിത്രണം എന്ന ആദ്യകാല സങ്കൽപം തൊണ്ണൂറുകളിലും രണ്ടായിരത്തിന്റെ ആദ്യപാദങ്ങളിലും വളരെ സൂക്ഷ്മമായ മാറ്റങ്ങൾക്ക് വിധേയമായി. അത് സാഹിത്യത്തിന്റെ ദൃശ്യവിവർത്തനം എന്ന നിലവിട്ട് സാഹിത്യകൃതിയോട് ഒരു വിഷ്വൽ ആർട്ടിസ്റ്റിന്റെ സർഗാത്മക പ്രതികരണം എന്ന മട്ടിൽ സ്വതന്ത്രമാക്കപ്പെട്ടു. രേഖകൾ എന്ന കണിശതയിൽനിന്നും പെയിന്റിങ്ങിന്റെയും മാധ്യമപരമായ പരീക്ഷണങ്ങളുടെയും വേദിയായി പരിണമിച്ചു. കഥയിൽ പറഞ്ഞതോ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അംഗോപാംഗപ്പൊരുത്തമോ ഇലസ്ട്രേഷനിൽ അന്വേഷിക്കുന്ന വായനാസമൂഹവും പതുക്കെ മാഞ്ഞുതുടങ്ങി. കാരണം അപ്പോഴേക്കും മദ്രാസ് സ്കൂൾ ഭാവുകത്വത്തിൽനിന്നും ആധുനിക കലയുടെ പ്രാദേശികവത്കരണത്തിൽനിന്നും കേരളീയകല വളരെ ദൂരം സഞ്ചരിച്ചുതുടങ്ങിയിരുന്നു. ബറോഡയിൽനിന്നും ശാന്തിനികേതനിൽനിന്നും ബോംബെയിൽനിന്നും കൈമാറിവന്ന കലാബോധനത്തിന്റെ സമകാലിക വെളിച്ചം നമ്മുടെ കലാചിന്തകളെയും നിർണയിച്ചു. അതിന്റെ നേരിയ പ്രതിഫലനങ്ങൾ തീർച്ചയായും അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങളിലും കണ്ടുതുടങ്ങി.

എന്നാൽ, നമ്പൂതിരി സജീവമായി വരച്ച കാലത്തെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കാനുള്ള വെമ്പൽ ഗൃഹാതുരമായ ഓർമയോടെ മുഖ്യധാരാ പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിൽ കാണാം. അറുപതുകളിലെയും എഴുപതുകളിലെയും ചിത്രങ്ങളുടെ പുനഃപ്രകാശനമായോ അതല്ലെങ്കിൽ നമ്പൂതിരിയുടെ സാന്നിധ്യംതന്നെ ആധുനികതാഭ്രമത്തിന്റെ ശേഷപത്രംപോലെ മാറുകയും ചെയ്യുന്നത് നാം കണ്ടു. ‘‘പത്രാധിപത്യം അതിന്റെ നാടുവാഴികാമനകളെയും ദേശത്തനിമയെയും ആഘോഷിക്കുന്നതിനായി ഇടക്കിടെ നമ്പൂതിരിച്ചിത്രത്തെ മാത്രം ആശ്രയിക്കുന്നതായും’’ നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.6 ഇവയെല്ലാം സമൂഹമനസ്സിനെ സർഗാത്മകമായി വിമർശനവിധേയമാക്കുന്ന ഒരു ആർട്ടിസ്റ്റിനെയല്ല തേടിയിരുന്നത്, പകരം സാഹിത്യാനുഭവത്തെ പരസ്യപ്പെടുത്തിയ തങ്ങളുടെതന്നെ കീർത്തി പ്രതിഫലിക്കുന്ന മുദ്രണാലങ്കാരമായി മാറിയ ഒരു ഇലസ്ട്രേറ്ററെ ആദരിക്കുന്നതായിരുന്നു. പാരമ്പര്യ പത്രാധിപ വീക്ഷണമാണ് ഇത്തരമൊരു എഡിറ്റോറിയൽ പദ്ധതികൾക്ക് പിന്നിൽ ഏറ്റവും ശക്തമായി നിന്നതും. നമ്പൂതിരിച്ചിത്രങ്ങൾ കലയിലെ രാഷ്ട്രീയാധുനികതയെ സ്പർശിച്ചിരുന്നില്ല എന്നതും അത് വരേണ്യമായ കാഴ്ചാശീലങ്ങളെ പിൻപറ്റുന്നുവെന്നുമുള്ള വിമർശനങ്ങൾ നിലനിന്നത് ഇങ്ങനെ അകാലികമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട നമ്പൂതിരിയുടെ തന്നെ പ്രതിച്ഛായാ നിർമിതികൾ നിരന്തരം പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടപ്പോഴുമാണ് എന്ന് മനസ്സിലാകും.

ആധുനിക മാനവികബോധത്തെ എന്നപോലെ നവസാഹിത്യത്തിന്റെ സൗന്ദര്യരാഷ്ട്രീയത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാൻ പോന്നതായിരുന്നില്ല പിൽക്കാല നമ്പൂതിരിവരകൾ. അവ നമ്പൂതിരിച്ചിത്രമെന്ന ബ്രാൻഡിനെത്തന്നെ അനുകരിക്കുന്നവയായിരുന്നു. എങ്കിലും ഏതെഴുത്താളും നമ്പൂതിരിവരയുടെ ആശ്ലേഷം ആഗ്രഹിച്ചു. അത് ആധുനിക മലയാള അച്ചടി നിർമിച്ച സാഹിത്യത്തിന്റെയും സാഹിത്യാനുബന്ധ കലയുടെയും വാഗ്ദാനമായിരുന്നു. അതാവട്ടെ ഒരു ഇലസ്ട്രേറ്റർക്ക് കിട്ടാവുന്ന ഏറ്റവും മുന്തിയ അംഗീകാരവും കൂടിയായിരുന്നു. അരനൂറ്റാണ്ടിലധികം നീണ്ടുനിന്ന വാഗ്ദൃശ്യവിനിമയത്തിന്റെ ഒരു സുപ്രധാന ഏട് അങ്ങനെ നമ്പൂതിരിയിൽനിന്ന് തുടങ്ങുകയും നമ്പൂതിരിയിൽ അവസാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ആ ചരിത്രസാംഗത്യത്തെ നിസ്സാരപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ആധുനിക മലയാള അച്ചടിവ്യവഹാരത്തെ എന്നപോലെ കേരളീയാധുനിക കലയെയും മനസ്സിലാക്കുക അസാധ്യമാണ്.

കുറിപ്പുകൾ:

1. ഉദാഹരണത്തിന് പ്രമുഖ കലാചരിത്രകാരനായ ആർ. നന്ദകുമാർ വ്യാജനാമത്തിൽ എഴുതിയ ഒരു ലേഖനത്തിൽ നമ്പൂതിരിയുടെ സ്വീകാര്യത ജനപ്രിയ സംസ്കാരത്തിന്റെ ഉള്ളുപൊള്ളയായ പ്രതിഫലനം മാത്രമാണെന്ന് വാദിക്കുന്നു. അതിൽ കലാത്മകതയേക്കാൾ പ്രഫഷനലിസത്തിന്റെ ആത്മവിശ്വാസമാണ് നിഴലിക്കുന്നതെന്നും നന്ദകുമാർ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. (കാണുക, ശറാഫത്ത് ഹുസൈൻ, ചിത്രവും ചിത്രീകരണവും, ജയകേരളം വാർഷികപ്പതിപ്പ്, 1989, പേജ് 42-48)

2. Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Translated by J. A. Underwood, Penguin Books, 2008

3. കാണുക, Siva Kumar, R. Santiniketan: The Making of a Contextual Modernism, New Delhi: National Gallery of Modern Art, 1997.

4. അനു പാപ്പച്ചൻ, ഒരു വര കണ്ടാൽ അതു മതി, കേരളീയം മാസിക, ജൂലൈ 7, 2023, www.keraleeyammasika.com

5. ശിവരാമൻ കൂമുള്ളി, നമ്പൂതിരി: വരകൾ, വർണങ്ങൾ, കോഴിക്കോട്: പൂർണ പബ്ലിക്കേഷൻസ്, 2011

6. കവിത ബാലകൃഷ്ണൻ, ‘നമ്പൂതിരിച്ചിത്രത്തെ ചരിത്രത്തിൽ അഭിമുഖീകരിക്കുമ്പോൾ’, ദേശാഭിമാനി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, 17 നവംബർ 2019, പേജ് 10-17