വിമർശനം നവതരംഗം വിപ്ലവം പല ഗൊദാർദുകൾ

കയേദു സിനിമ എന്ന മാസികയിലൂടെ ഗൊദാർദ് അടക്കമുള്ള നവ നിരൂപകർ, നിലനിന്നുപോന്ന സിനിമയുടെ പാരമ്പര്യത്തെയും സങ്കൽപനത്തെയും മാത്രമല്ല, നിരൂപണത്തെയും അടിമുടി വിമർശിച്ചു.

ഹോളിവുഡ് സിനിമ എന്ന ലോകസിനിമയുടെ 'മർമ'ത്തെയും ഫ്രഞ്ച് സിനിമ എന്ന തങ്ങളുടെതന്നെ പ്രാദേശികത്വത്തെയും പ്രാദേശിക സാംസ്കാരിക'ത്തനിമ'യെയും ഒരേ പോലെ അവർ വിമർശിച്ചു. സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തോടും ഭാവിയോടും ഏറെ പ്രതിബദ്ധത പാലിക്കുന്നതും എന്നാൽ തീർത്തും വിമർശനാത്മക നിലപാട് പുലർത്തുന്നതുമായ സമീപനമാണ് ഗൊദാർദിന്റെ തത്ത്വശാസ്ത്രം. ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകൾ അദ്ദേഹമെഴുതിയ വിമർശനങ്ങളുടെ തുടർച്ചയായിരുന്നുവോ അതോ എടുക്കാനിരുന്ന സിനിമകൾക്കുള്ള മുന്നുപാധിയായിരുന്നുവോ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിമർശനങ്ങൾ എന്ന ചോദ്യം ഒരു പ്രഹേളികയായി തുടരുന്നു. ഇത്തരത്തിലൊരു സംഭവവികാസം ഉണ്ടായതിന് ചരിത്രപരമായ കാരണങ്ങളാണുള്ളത്. കഴിഞ്ഞ നൂറിലധികം കൊല്ലങ്ങളായി കല, കലയെതന്നെയാണ് പരിചരിച്ചുവന്നിരുന്നത് അഥവാ വിമർശിച്ചുവന്നിരുന്നത് എന്നതുതന്നെയാണതിന്റെ കാരണം.

ഫ്രഞ്ച് ന്യൂവേവിന്റെ കാലികവും സങ്കീർണവും തീക്ഷ്ണവുമായ രാഷ്ട്രീയം വെളിപ്പെടുത്തിയത് ഗൊദാർദായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് പരസ്പരവിരുദ്ധമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന പല നിലപാടുകളെടുത്ത ആളായിട്ടും പിൽക്കാലത്ത് ഏറ്റവുമധികം ഓർമിക്കപ്പെടുകയും അന്വേഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത ചലച്ചിത്രകാരനായി ഗൊദാർദ് മാറിത്തീർന്നത്. വിഗ്രഹങ്ങളെ തട്ടിയുടച്ച അദ്ദേഹംതന്നെ ഒരു വിഗ്രഹമായിത്തീർന്നു എന്നും പറയാം. തന്റെ ആദ്യ ചിത്രം പൂർത്തിയാക്കുന്നതിനുമുമ്പ് ഒരു ദശകത്തോളം താൻ തന്റെ തലക്കകത്ത് സിനിമ നിർമിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുകയായിരുന്നു എന്നാണദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്. ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകളും സിനിമാസങ്കൽപങ്ങളും സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തെ രണ്ടാമത് കണ്ടെടുത്തു (reinvented) എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യ ഫീച്ചറായ ബ്രെത്ത്ലസ് (1960) ഹോളിവുഡ് സിനിമ രൂപവത്കരിച്ചുവെച്ച ആഖ്യാനത്തിന്റെ എല്ലാ അടിസ്ഥാന നിയമങ്ങളെയും തകിടംമറിച്ചു. 40 കൊല്ലംകൊണ്ട് കെട്ടിപ്പടുത്ത നിയമസംഹിതകളെ ഒറ്റയടിക്ക് ഗൊദാർദ് തകർത്തുതരിപ്പണമാക്കി. 'അച്ഛന്മാരുടെ സിനിമകളുടെ' (ഡാഡ്സ് സിനിമ) ഒരു നിഷേധമായിരുന്നു ബ്രെത്ത്ലസ് എന്ന് ഗൊദാർദ് പറയുന്നുണ്ട്. അസ്തിത്വവാദവും മാർക്സിയൻ തത്ത്വശാസ്ത്രവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദിശാബോധത്തെ മികവുറ്റതാക്കിയത് പിൽക്കാല ചിത്രങ്ങളിൽ പ്രകടമാണ്. ബ്രെഹ്ത്, ഫ്രോയിഡ്, വിയറ്റ്നാം, വിപ്ലവം എന്നിങ്ങനെ ലോകത്തെ മാറ്റിമറിച്ച എല്ലാ കാര്യങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിൽ തലങ്ങും വിലങ്ങും കടന്നുവന്നു. ചലച്ചിത്രകലയുടെ സാമ്പ്രദായിക രീതിയിൽനിന്ന് എത്രകണ്ട് അകലാമോ അത്രകണ്ട് അകന്നു കൊണ്ടുള്ള ഒരു അവതരണമാണ് ഗൊദാർദ് ആൽഫാവില്ലെ (1965)യിൽ സ്വീകരിക്കുന്നത്. സിനിമക്കകത്തെ നാലാമത്തെ മതിൽ പൊളിച്ചുകൊണ്ട് കാമറക്കുനേരെ നോക്കി സംസാരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ് മറ്റു പല ഗൊദാർദ് സിനിമകളിലുമെന്നതുപോലെ പിയറോ ലെ ഫോ(1965)വിലുമുള്ളത്. അധീശത്വരൂപമായ ജനപ്രിയ സാംസ്കാരിക രൂപങ്ങളിൽനിന്ന് പല സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളും ഗൊദാർദ് ഈ സിനിമയിൽ പാരഡി ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കൽപിത കഥകളിൽനിന്ന് യാഥാർഥ്യത്തെയും പരദൂഷണങ്ങളിൽനിന്ന് സുപ്രധാന വിഷയങ്ങളെയും വേർതിരിച്ചെടുക്കാൻ സാധിക്കാത്ത ഉത്തരാധുനിക വ്യക്തിയെ ആഖ്യാതാവ്, കഥാപാത്രം, കാണി എന്നീ കർതൃത്വങ്ങളിലേക്ക് വിതരണംചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയാണ് ഗൊദാർദ് പിയറോ ലെ ഫോവിൽ പരീക്ഷിക്കുന്നത്. ലോകചരിത്രം, സിനിമയുടെ പാരമ്പര്യം, സൗന്ദര്യാരാധനകൾ, സ്നേഹം അസാധ്യമാക്കുന്ന കുടുംബഘടനയും ബന്ധനിർമിതികളും, കൊലയെ മഹത്ത്വവത്കരിച്ചെടുക്കാൻ വേണ്ടി കെട്ടിയുണ്ടാക്കുന്ന നീതിസാരങ്ങൾ, ബൂർഷ്വാ ജീവിതദർശനത്തിന്റെ യാന്ത്രികവും ഉപരിപ്ലവവുമായ ആദർശപരത, നരഭോജനത്തിന്റെയും വംശീയവൈരത്തിന്റെയും മതിലുകൾ മാഞ്ഞില്ലാതാകുന്നത്, അന്ധമായ കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരോധത്തിൽ കെട്ടിയുറപ്പിക്കപ്പെട്ട സാമ്രാജ്യവാദങ്ങൾ, യുദ്ധങ്ങളും അധിനിവേശങ്ങളും, അപകടങ്ങൾ എന്നിവയുടെ ഓർമകളും ചരിത്രങ്ങളും അഭിമുഖീകരണങ്ങളും ആത്മസാത്കരിച്ച സമൂഹത്തിന്റെ മനസ്സാക്ഷിക്ക് ഗൊദാർദിന്റെ വീക്കെൻഡ് (1967) പല ആവൃത്തി സുതാര്യമായി വായിച്ചെടുക്കാനാവും. അതായത്, വീക്കെൻഡ് കാണുകയും ഉൾക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നതുതന്നെ ഒരു വ്യക്തിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സാമൂഹികനാവാനുള്ള മാർഗമാണെന്നർഥം. എന്നാണ് നാഗരികത ആരംഭിച്ചത് എന്നും ഇപ്പോഴുള്ളത് ഏതുതരം നാഗരികതയാണ് എന്നുമുള്ള ആത്യന്തികമായ ദാർശനികപ്രശ്നം തന്നെയാണ് ഗൊദാർദ് ഉന്നയിക്കുന്നത്. നവതരംഗകാലത്തെ ഗൊദാർദിന്റെ മറ്റു പ്രധാന ചിത്രങ്ങൾ: എ വുമൺ ഈസ് എ വുമൺ (1961), വിവറാസീവി (1962), ആൽഫാവില്ലെ (1965), മസ്കുലിൻ ഫെമിനിൻ (1966) എന്നിവയാണ്. സിനിമയുടെ മാത്രമല്ല, ലോക സാഹചര്യങ്ങളുടെയും ഒരു പ്രവാചകനാണ് ഗൊദാർദ്. അതേസമയം, അദ്ദേഹം വിശകലന വിദഗ്ധനുമാണ്. പ്രബന്ധങ്ങളും സിദ്ധാന്തങ്ങളും സ്വയം വിമർശനങ്ങളും ആത്മപ്രതിഫലനങ്ങളും നിരന്തരം മുറിഞ്ഞു മുറിഞ്ഞു പോകുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളുമെല്ലാമായി സങ്കീർണമായ സിനിമകളെത്രയാണ് ഗൊദാർദിന്റേതായുള്ളത്. ഗൊദാർദ് ഗൊദാർദിനെത്തന്നെയും നിരന്തരം നിഷേധിച്ചുപോന്നു. യുദ്ധാനന്തര ഫ്രാൻസ്, അൽജീരിയയിലെയും ഇന്തോ ചൈനയിലെയും ഫ്രഞ്ച് സാമ്രാജ്യാധിനിവേശങ്ങളും യുദ്ധങ്ങളും എന്നിവയുടെ കലുഷിത പശ്ചാത്തല–വർത്തമാനങ്ങൾക്കുള്ളിലെ പാരിസാണ് ഗൊദാർദിന്റെ ചലച്ചിത്ര യൗവന നഗരം. മുതലാളിത്തം അതിന്റെതന്നെ പ്രതിസന്ധികളിൽനിന്ന് പുറത്തുവന്ന് പൂർവാധികം ശകതിയായി വിപുലീകൃതവും കൂടുതൽ മർദനാത്മകവുമാകുന്നതെങ്ങനെയെന്നതു തന്നെയാണ് അദ്ദേഹമനുഭവിച്ച ഉത്കണ്ഠ.

മാർക്സിന്റെയും സാർത്രിന്റെയും സിമോങ് ദ ബുവ്വെയുടെയും ഫൂക്കോയുടെയും റൊളാങ് ബാർത്തിന്റെയും അങ്ങനെ പാരിസിനെ തങ്ങളുടെ ഗൃഹമായി കണ്ടവരും അവിടെനിന്ന് ഒളിച്ചോടിയവരുമായ നിരവധി ലോകോത്തര ദാർശനികരുടെ അതേ നിരയിൽതന്നെയാണ് ഴാങ് ലുക് ഗൊദാർദിനെയും ധൈഷണികലോകം ചേർത്തുവെക്കുന്നത്. ഇറ്റാലിയൻ നിയോറിയലിസമെന്നതുപോലെ ഫ്രഞ്ച് ന്യൂവേവും; സിനിമയിലുള്ള അമേരിക്കയുടെ അപ്രമാദിത്വത്തിനെതിരായ ആധുനിക (യുദ്ധാനന്തര) യൂറോപ്പിന്റെ രാഷ്ട്രീയ–സാംസ്ക്കാരിക–മാധ്യമ ചെറുത്തുനിൽപുകളായി ചരിത്രവത്കരിക്കുന്നതിന് ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകൾ എന്തുമാത്രം പങ്കാണ് വഹിച്ചതെന്ന് ഇന്നു തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോൾ ബോധ്യപ്പെടും.