മറ്റൊരാൾ ജോർജിയൻ ലെൻസിലൂടെ ജീവിതം കാണുമ്പോൾ

അന്തരിച്ച സംവിധായകൻ കെ.ജി. ജോർജി​ന്റെ സിനിമകളെപ്പറ്റി വ്യത്യസ്​തമായ ഒരു കാഴ്​ച അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്​ ലേഖകൻ. ആ സിനിമകൾ വിലയിരുത്തിയശേഷം കാഴ്‌ചയുടെ ആവർത്തനങ്ങളും പുനർവായനകളും ആവശ്യപ്പെടുന്നവയാണ് കെ.ജി. ജോർജി​ന്റെ സിനിമകൾ എന്നും വാദിക്കുന്നു.

കേവലം മനോരഞ്ജനത്തിനു വേണ്ടിയോ നേരമ്പോക്കിന് വേണ്ടിയോ ഉള്ള ഒന്ന് അഥവാ എന്റർടെയ്നർ അല്ല സിനിമ എന്ന ബോധം ഇതെഴുതുന്നയാളി​ന്റെ ഉള്ളിലുറച്ചത് എൺപതുകളുടെ മധ്യത്തിൽ കൗമാരപ്രായത്തിലാണ്. സിനിമയുടെ ഭാഷ, വ്യാകരണം തുടങ്ങിയവയിൽ താൽപര്യം ജനിച്ചതും അതി​ന്റെ സമാന്തരവഴികളിൽ സഞ്ചരിക്കാനുള്ള ഉദ്വേഗം വളർന്നതും ആ കാലത്തുതന്നെ.

1985ൽ കെ.ജി. ജോർജി​ന്റെ ‘ഇരകൾ’ എന്ന സിനിമ റിലീസ് ആയി. അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണ​ന്റെ ‘അനന്തരം’ പുറത്തിറങ്ങിയത് ’87ലാണ്. അത്യാവശ്യം ആന്തരികസംഘർഷങ്ങളൊക്കെ അനുഭവിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന അന്നത്തെ കൗമാരപ്രായത്തിന് പാലക്കുന്നേൽ ബേബിയുടെയും അജയ​ന്റെയും കഥകൾ ശരിക്കും ഹൃദ്യമാവേണ്ടതുതന്നെ. കുറേക്കൂടി അസ്തിത്വവാദപരമായിരുന്നു അജയ​ന്റെ കഥ അഥവാ കഥകൾ (അനന്തരം). ആ സിനിമ ഈ ലേഖകനുമായി സംവദിച്ചതി​ന്റെ വഴികളും പശ്ചാത്തലവുമൊക്കെ, ‘എട്ടാമിന്ദ്രിയം’ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ അൽപം വിശദമായി എഴുതിയിട്ടുണ്ട്.

ശരിക്കും, സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തി​ന്റെതന്നെ ആഴം, കൗമാരക്കാരായ സിനിമാസ്വാദകരുടെ സംവേദനത്തെ എത്രത്തോളം വിവിധവും വിഹ്വലവുമാക്കാൻ സാധ്യതയുണ്ടോ, അതി​ന്റെ പരമാവധി ഉണ്ടാകുമാറ് ബോധമണ്ഡലങ്ങളെ ഇളക്കിമറിക്കുന്നുണ്ട് ‘അനന്തരം’. ഒരു കഥാപാത്രം, കാണുന്ന ഓരോരുത്തർക്കും അവനവൻതന്നെയായി അനുഭവപ്പെടുന്ന അവസ്ഥ അത്രത്തോളം തീവ്രമായി വേറെ അനുഭവിക്കാൻ പറ്റിയെന്നു വരില്ല.

അജയ​ന്റെ അസ്തിത്വസംത്രാസങ്ങളുടെ അത്രത്തോളം ദുർഗ്രഹത പാലക്കുന്നേൽ ബേബിയുടെ ‘ക്രൂരസാഹസ’ങ്ങൾക്കില്ല. രണ്ടും രണ്ടുതരം പശ്ചാത്തലമാണ്. അജയനിൽ പൂർണമായും അവനവനെത്തന്നെ അനുവാചകന് കാണാൻ സാധിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിൽ, ബേബിയുടെ അവസ്ഥകളോട് പൂർണമായും എംപതറ്റിക് ആകാനും അവന് പറ്റുന്നുണ്ട്.

ഒരു സൈക്കോത്രില്ലർ ആയിരുന്നു ‘ഇരകൾ’. ‘ഒരുപക്ഷേ’ ഇത്രയും വർഷത്തിനുശേഷവും മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച സൈക്കോത്രില്ലർ.

‘എ​ന്റെ’ പത്ത് മികച്ച മലയാള സിനിമകളെടുത്താൽ അതിലൊന്ന് തീർച്ചയായും ‘മറ്റൊരാൾ’ തന്നെയായിരിക്കും. മനുഷ്യൻ സ്വയംതന്നെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന തടവുജീവിതമാണ് ‘മറ്റൊരാളി’ൽ നാം അനുഭവിക്കുന്നത്.

ചിത്രത്തി​ന്റെ അവസാനത്തിൽ തിരമാലകൾ നോക്കിക്കൊണ്ട് കൈമൾ (കരമന ജനാർദനൻ നായർ) ബാലനോട് (മമ്മൂട്ടി) നടത്തുന്ന സംസാരത്തിൽ ഓഗസ്റ്റ് സ്ട്രിൻബറിനെ (August Strindberg) ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്. സ്ട്രിൻഡ്ബർഗി​ന്റെ ഒരു കഥാപാത്രം ഇങ്ങനെ പറയുന്നുണ്ടത്രേ: ‘‘ഞാനൊരിക്കല്‍ ഒരു കൊച്ചുകുട്ടിയോടു ചോദിച്ചു, കടലിന് ഇത്രയും ഉപ്പുരസം എന്തുകൊണ്ടാണെന്ന്. അവന്‍ പറഞ്ഞു, സമുദ്രസഞ്ചാരികള്‍ മിക്കവാറും എപ്പോഴും കരയുന്നതുകൊണ്ടാണെന്ന്.’’

ഈ സംഭാഷണം ബുദ്ധന്റെ ഒരു വചനത്തെ ഓർമയിൽ കൊണ്ടുവരുന്നു. ഥേരീഗാഥയിൽ അദ്ദേഹം പറയുന്നു: ‘‘ജന്മ ജന്മാന്തരങ്ങളായി മനുഷ്യൻ ഒഴുക്കിയിട്ടുള്ള കണ്ണുനീരി​ന്റെ കണക്കെടുത്താൽ, സമുദ്രത്തിലെ ഉപ്പുവെള്ളം അളവിൽ കുറഞ്ഞിരിക്കുകയേയുള്ളൂ.’’

ദുഃഖത്തെക്കുറിച്ച അന്വേഷണമാണ് ബുദ്ധന്റെ ദർശനം. അതിലെ നാല് വിശുദ്ധസത്യങ്ങൾതന്നെ ദുഃഖം (എന്ന യാഥാർഥ്യം), ദുഃഖസമുദയം (ദുഃഖത്തി​ന്റെ ഉറവിടം), ദുഃഖനിരോധം, അതിനുള്ള മാർഗങ്ങൾ എന്നിവയാണല്ലോ. സ്വാർഥമാകയാൽ അനാശാസ്യവുമായ തൃഷ്ണകൾ വഴി ഓരോ മനുഷ്യനും തനിക്ക് ചുറ്റും സ്വയം സൃഷ്ടിക്കുന്നതാണ് ദുഃഖത്തി​ന്റെ കടുത്ത പുറന്തോട്. അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ അവനവൻ തന്നെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന തടവറ. ആ തടവറയിൽ ബന്ധിതരാണ് കൈമളും സുശീലയും (സീമ) ഒക്കെ. ബാലനും വേണിയും (ഉർവശി) പോലും അതിന് പുറത്തൊന്നുമല്ലതാനും.

അങ്ങേയറ്റം പരുക്കനും യാഥാസ്ഥിതികനുമായ കൈമളാണ് സ്ട്രിൻബറിനെയൊക്കെ ഉദ്ധരിക്കുന്നത് എന്നതാണ് വൈരുധ്യം. ‘‘അല്ലെങ്കിലും ഈ ലവ് മാരേജൊന്നും ശരിയാവുകയില്ലെ’’ന്നാണ് ഒരു സംഭവത്തെ സാമാന്യവത്കരിച്ചുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം പറയുന്നത്. മറുഭാഗത്ത് പുരോഗമനസ്വഭാവം പ്രത്യക്ഷത്തിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന മഹേഷ് (മുരളി) ഒരവസരം കിട്ടിയപ്പോൾ ത​ന്റെ വികൃതാസക്തിയെ പുറത്തുവിടുന്നുണ്ട്. സുശീലയുടെ ഒളിച്ചോട്ടത്തെക്കുറിച്ച അയാളുടെ കമന്റ് തന്നെ നോക്കൂ. ‘‘I think she was frustrated with sex. She needed a strong man. That's very clear’’ എന്നാണയാൾ പറയുന്നത്. പെണ്ണുങ്ങളുടെ സകല വികാരങ്ങളെയും സെക്ഷ്വൽ ഫ്രസ്ട്രേഷനിൽ കൊണ്ടുകെട്ടാൻ ശ്രമിക്കുന്ന എത്രയോ ‘പുരോഗമനവാദിക’ളുണ്ട് നമുക്ക് ചുറ്റിലും.

കാർ മെക്കാനിക്കിനൊപ്പമുള്ള സുശീലയുടെ ഒളിച്ചോട്ടത്തിൽ ഏറ്റവും സത്യസന്ധവും കാര്യക്ഷമവുമായ പ്രതികരണം വേണിയുടേതാണ്. സ്ത്രീവാദപരമായ ജോർജി​ന്റെ നിലപാടുകളുടെ പ്രതിനിധാനമായി ആ കഥാപാത്രം മാറുന്നുണ്ട്. ‘‘മാന്യത പോകുന്നതാണ് സാറിന്‍റെ പ്രശ്നം. മാന്യതക്ക് അടങ്ങിയൊതുങ്ങിക്കഴിയുന്ന ഒരു ഭാര്യയും വേണമല്ലോ. എല്ലാം ഇട്ടേച്ചുപോയ സുശീലച്ചേച്ചിയുടെ ഭാഗമൊന്ന് ആലോചിച്ചു നോക്കണം. എങ്ങനെയുള്ള ജീവിതമാ കിട്ടുകാന്ന് ആര്‍ക്കറിയാം. എല്ലാരും കുറ്റപ്പെടുത്തുകയല്ലേയുള്ളൂ. എല്ലാരുടെ കണ്ണിലും തെറ്റുകാരി. പിഴച്ചവള്‍...’’ എന്നാണ് വേണിയുടെ, യാഥാർഥ്യബോധത്തോടുകൂടിയുള്ള പ്രതികരണം.

‘‘ചേച്ചി ഇനി തിരിച്ചുവന്നൂന്ന് തന്നെ കരുതുക. ഒന്നും പഴയ പോലാവില്ലല്ലോ’’ എന്ന് വേണിയുടെ നിഗമനം. ‘‘ഒരു ഭാഗത്ത് കുറ്റബോധം, മറുഭാഗത്ത് കുറ്റപ്പെടുത്തൽ. ഒന്നും പറയില്ലായിരിക്കാം. പക്ഷേ, എല്ലാം അങ്ങനെത്തന്നെ ഉണ്ടാകും, എപ്പഴും.’’

‘‘എന്തൊക്കെയായാലും, ഈ ലോകത്തിന് ഓരോ പെണ്ണും ഒരിരയാണ്, വെറുമൊരിര’’ എന്ന് വേണി തിരിച്ചറിയുന്നു. മഹേഷ് ത​ന്റെ ‘വിനോദ’തൽപരത അവളോട് പ്രകടിപ്പിച്ചപ്പോഴായിരുന്നു അത്. ‘‘കീഴടക്കാൻ, അപമാനിക്കാൻ, നശിപ്പിക്കാൻ... ചേച്ചിയും ഞാനുമെല്ലാം.’’

സത്യത്തിൽ എല്ലാവരും ഇരകളാണ്. ചിലർ സ്വയം തീർക്കുന്ന കെണികളിൽപെടുന്നു, മറ്റുചിലർ വേറാരുടെയൊക്കെയോ തെറ്റുകൾക്കിരയാകുന്നു. ‘ഇരകൾ’ എന്നത് കെ.ജി. ജോർജിന് ത​ന്റെയൊരു സിനിമയുടെ പേര് മാത്രമായിരുന്നില്ല.

ഒരാവേശത്തിൽ സുശീലയെ വീട്ടിൽനിന്ന് ചാടിച്ചു കൊണ്ടുപോന്ന ഗിരിക്കും പെട്ടെന്ന് മടുപ്പ് തോന്നുന്നുണ്ട്. പത്താം വയസ്സിൽ വീട്ടിൽനിന്നൊളിച്ചോടി ഒരു നിയന്ത്രണവുമില്ലാതെ ജീവിച്ചൊരാളായിരുന്നല്ലോ അയാൾ. മറ്റൊരു പെണ്ണിനെക്കൂടി വീട്ടിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുകയും അവളുമായി വേഴ്ചയിലേർപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടയാൾ.

കൈമളി​ന്റെ അവസ്ഥയും മറ്റൊന്നല്ല. ‘ആദർശാത്മക കുടുംബം’ എന്നതിൽ ത​ന്റെതന്നെ ധാരണകളുടെ ഇരയാണയാൾ. അലകളോ ഓളങ്ങളോ ഇല്ലാതെ കെട്ടിക്കിടക്കുന്ന വെള്ളം പോലെ ചലനരഹിതവും നിശ്ശബ്ദവുമായി മുന്നോട്ടുപോകുന്ന ഒന്നാണ് അയാളുടെ കണ്ണിൽ ആദർശാത്മക കുടുംബം. അതാണ് അയാളുടെ അന്തസ്സും മാന്യതയും. ആദർശാത്മകതയെപ്പറ്റി ടിപ്പിക്കൽ ധാരണകൾ പുലർത്തുന്നുവെങ്കിലും അയാളിലെ വേദനിക്കുന്ന മനസ്സ് പല സന്ദർഭങ്ങളിലും നാം കാണുന്നുണ്ട്. അയാൾ സ്വയംതന്നെ ഒരിരയെന്ന് വെളിപ്പെടുന്ന സന്ദർഭങ്ങൾ.

കർക്കശമായ ചിട്ടയും അച്ചടക്കവും പുലർത്തുന്ന കൈമൾ സഹപ്രവർത്തകക്കുവേണ്ടി ചെറിയൊരു റെക്കമെന്റേഷനുപോലും തയാറാകുന്നില്ല. ഭാര്യയും മക്കളുമൊക്കെ ഇതുപോലെ അച്ചടക്കമുള്ളവരായിത്തീരണം എന്നയാളാഗ്രഹിക്കുന്നു. രണ്ട് സന്ദർഭങ്ങളിലെ അയാളുടെ സൂക്ഷ്മ പ്രതികരണവും ശ്രദ്ധേയമാണ്. അയാളുടെ സുഹൃത്തായ ബാലനും ഭാര്യ വേണിയും ഒരുദിവസം ഇവിടെ തങ്ങട്ടെ എന്ന് സുശീല പറയുന്നത് അയാൾ സമ്മതിക്കുന്നുവെങ്കിലും അത്ര ഇഷ്ടത്തോടെയല്ല അതെന്ന് വ്യക്തം. അതുപോലെ വേണി ജോലിക്ക് പോകുന്നതിനെപ്പറ്റി ബാലൻ പറയുമ്പോഴും എന്തോ ഒരനിഷ്ടം അയാൾ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

പരമാവധി സമയം വീട്ടിൽതന്നെ ചടഞ്ഞുകൂടാൻ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന അയാളുടെ നിഷ്ക്രിയത്വത്തി​ന്റെയും ചലനരാഹിത്യത്തി​ന്റെയും പ്രതീകമാണ് ഇടക്കിടെ കേടാവുന്ന പഴയ അംബാസഡർ കാർ. പലപ്പോഴും അയാളുടെ മട്ടും ആ കാറും ‘എലിപ്പത്തായ’ത്തിലെ ഉണ്ണിയെ (അതും കരമന നടിച്ചത് തന്നെ) ഓർമയിൽ കൊണ്ടുവരും. Other people are hell എന്ന ഒരു സിദ്ധാന്തം ഇടയിലൊരിടത്ത് ഉദ്ധരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് (ഴാങ് പോൾ സാർത്രി​ന്റെ ഒരു നാടകത്തി​ന്റെ പേരാണത്). ഈ സിദ്ധാന്തം, പക്ഷേ കൈമൾ ശരിക്കും അനുഭവിക്കുന്നുമുണ്ട്.

സുശീലയെ തിരിച്ചു കൊണ്ടുപോകാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ബാലൻ ‘‘ഇപ്പോഴും വൈകിയിട്ടില്ല’’ എന്ന് പറയുമ്പോൾ അവളുടെ മറുപടി, ‘‘അത് ബാലന് തോന്നുന്നതാ, ഇപ്പോത്തന്നെ വൈകി’’ എന്നാണ്. പല അർഥങ്ങളുള്ള മറുപടി. വൈകിയെന്നുള്ള തോന്നലിലാണ് ഇപ്പഴെങ്കിലും ഇറങ്ങിത്തിരിച്ചത് എന്നാവാം, തിരിച്ചുപോക്ക് സാധ്യമാകാത്തവിധം വൈകി എന്നുമാവാം.

സുശീലയെ മനസ്സിലാക്കാൻ കൈമളിന് പിന്നീട് സാധിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് തോന്നുന്നു. അവളെ കൊല്ലാൻ വേണ്ടി ഒരു കത്തി വാങ്ങിയ അയാൾ അതിനുവേണ്ടി അവളെ പിന്തുടരുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ, പിന്നീടയാൾ പറയുന്നു: ‘‘ഇതായല്ലോ ബാലാ, അവളുടെ ഗതി. അവളൊരു പാവമായിരുന്നു. വെറും പാവം. ഒന്നുമറിഞ്ഞുകൂടായിരുന്നു. അവളെ കൊല്ലുന്നത് ഒരാട്ടിന്‍കുട്ടിയെ കൊല്ലുന്നതു പോലെയാണ്. കൊല്ലേണ്ടത് അവനെയാണ്.’’

കേരളത്തിലെ മധ്യവർഗ ടിപ്പിക്കൽ ആദർശാത്മക കുടുംബ ജീവിതത്തിലെ നാട്യങ്ങളെ ഏറ്റവും ഭംഗിയായും ശക്തമായും വെളിപ്പെടുത്തുന്ന സിനിമയാണ് ‘മറ്റൊരാൾ’. ജോർജി​ന്റെ മറ്റു സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക്; ആലീസിനും വാസന്തിക്കും അമ്മിണിക്കും (ആദാമി​ന്റെ വാരിയെല്ല്) രോഹിണിക്കും (യവനിക) ലേഖക്കും (ലേഖയുടെ മരണം ഒരു ഫ്ലാഷ്ബാക്ക്) വനിതക്കും (കഥക്ക് പിന്നിൽ) സൂസൻ ഫിലിപ്പ് എന്ന കുമുദത്തിനും (ഈ കണ്ണികൂടി) ഒക്കെ പൊരുതേണ്ടിവരുന്നത് അവരുടെ ആത്മാഭിമാനത്തെയും നിസ്സഹായതയെയും ചൂഷണംചെയ്യുന്ന, അസൂയാലുക്കളും അപകടകാരികളുമായ പുരുഷന്മാരുമായിട്ടായിരുന്നെങ്കിൽ, സുശീല പ്രതികരിക്കുന്നത് മാന്യനും ആദർശവാനുമായ ഭർത്താവിനോടാണ്. ശരിക്കും കൂടുതൽ കരുത്തനായ എതിരാളിയായിരുന്നു അയാൾ.

മാന്യതയെയും ആദർശാത്മകതയെയും കുറിച്ച ത​ന്റെ ബോധത്തി​ന്റെ ദുരിതങ്ങൾ അയാൾക്ക് തന്നെ പേറേണ്ടിവരുന്നുണ്ടെങ്കിലും.

===========

കുറ്റം ആരുടേത് എന്ന കാര്യത്തിൽ കൈമളിനുണ്ടായ കൺഫ്യൂഷൻ പ്രധാനമാണ്. അവളെ കൊല്ലാൻ കത്തി വാങ്ങിയ അയാൾ, താമസിയാതെ കൊല്ലേണ്ടത് അവനെയാണ് എന്ന് ചിന്തിക്കുന്നു. എന്നാൽ താനും കൂടി ചേർന്ന് പരിപാലിക്കുന്ന അധികാര, മൂല്യവ്യവസ്ഥയാണ് പ്രതി എന്നും താനും അതി​ന്റെ ഇരയാണ് എന്നും അയാൾ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ടോ? ഒരുപക്ഷേ, ആ തിരിച്ചറിവി​ന്റെ ആഘാതത്താലുമാവാം ഏറെ ദാരുണമായൊരു ദുരന്തത്തിന് അയാൾ ചിത്രാന്ത്യത്തിൽ സ്വയം കീഴ്പ്പെടുന്നത്.

‘ഇരകൾ’ എന്ന സിനിമയിൽ ഒരുപക്ഷേ ആൻഡ്രൂസിനെയും (നെടുമുടി വേണു) പാതിരിയെയും (ഗോപി) മാറ്റിനിർത്തിയാൽ ബാക്കിയെല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളും ചെറുതോ വലുതോ ആയ ‘കുറ്റങ്ങ’ളിൽ അറിയാതെയോ മനഃപൂർവമോ ഏർപ്പെടുന്നവരോ ഏർപ്പെട്ടവരോ ആണ്. അതേസമയം, മേൽപറഞ്ഞ രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കാര്യത്തിലും രണ്ട് കാര്യങ്ങൾ പ്രധാനമാണ്.

ഒന്നാമതായി ചെറിയ ചില രംഗങ്ങളിൽ മാത്രമേ അവർ നമ്മുടെ മുന്നിൽ വരുന്നുള്ളൂ. അവരുടെ ജീവിതം മുക്കാലും പ്രേക്ഷകന് അദൃശ്യമാണ്. രണ്ടാമതായി, അവരും ഈ സിസ്റ്റത്തി​ന്റെ പരിരക്ഷകരാണ്, പ്രത്യേകിച്ചും പുരോഹിതൻ. പുരോഹിത​ന്റെ ഉപദേശത്തിൽ മൂല്യത്തെക്കാൾ പ്രാധാന്യം നേടുന്നത് നിയമമാണ്.

2016ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ, ദീപാ മേത്തയുടെ ഒരു സിനിമയാണ് ‘Anatomy of Violence’. 2012ൽ ഡൽഹിയിൽ ഒരു ബസിൽ ആറുപേർ ചേർന്ന് ഒരു പെൺകുട്ടിയെ ക്രൂരമായി ബലാത്സംഗം ചെയ്ത് കൊലപ്പെടുത്തിയ സംഭവമാണ് ചിത്രത്തി​ന്റെ പ്രമേയാടിത്തറ. ഒരുപക്ഷേ, ദീപാ മേത്തക്ക് ഏറെ വിമർശനം നേരിടേണ്ടിവന്ന സിനിമയാവാം അത്.

എന്നാൽ, കുറ്റകൃത്യത്തിലേർപ്പെട്ടവരോട് ഒട്ടും പൊറുക്കാതെ, തീക്ഷ്ണമായ ശകാരപദങ്ങളാൽ അവരെ വിശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ, കുറ്റവാളികളെ സൃഷ്ടിച്ച സാഹചര്യങ്ങളെയും അത്തരം സാഹചര്യങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കിയ സിസ്റ്റത്തെയും നിശിതമായി വിചാരണ ചെയ്യുകയാണ് ചലച്ചിത്രകാരി ചെയ്യുന്നത് (എക്സ്പെരിമെന്റലാണ് മേത്തയുടെ സിനിമ. എന്നാൽ, താടിയും മീശയും വളർന്ന പുരുഷന്മാർതന്നെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കുട്ടിക്കാലവും അവതരിപ്പിച്ചത് തമാശ സൃഷ്ടിക്കുകയും ഗൗരവം ചോർത്തിക്കളയുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്).

കടുത്ത ദാരിദ്ര്യം, വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ അഭാവം, നിസ്സാര കുറ്റകൃത്യങ്ങളെ വരെ തങ്ങളുടെ ‘ശിക്ഷാധികാര’ത്തിനായി ദുരുപയോഗംചെയ്യുന്ന പിതാക്കന്മാർ, അവർ വളർന്നുവന്ന ചുറ്റുപാടുകളിൽ നിലനിൽക്കുന്ന സ്ത്രീവിരുദ്ധത, അനാഥത്വം, ലൈംഗിക വ്യതിയാനങ്ങളും അവർക്ക് നേരെയുണ്ടാകുന്ന അക്രമങ്ങളും തുടങ്ങിയ ഒട്ടേറെ സാഹചര്യങ്ങളുടെ സൂചകങ്ങൾ ആത്മാർഥതയോടെയും എന്നാൽ അവിശ്വസനീയമായ കാഠിന്യത്തോടെയും അസ്വസ്ഥതയുണ്ടാക്കുന്ന വിധത്തിലും ദീപാ മേത്ത അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

ആ കുറ്റവാളികൾക്ക് ഒട്ടും മാപ്പു കൊടുക്കാതെ തന്നെ, അവരുടെ പെരുമാറ്റത്തിന് കാരണമാകുന്ന സാമൂഹിക തിന്മകളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യാൻ ശ്രമകരമായി യത്നിക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രകാരി.

‘‘അപ്പോൾ പാപം ആർക്ക്?’’ എന്ന ചോദ്യം അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ‘നിഴൽക്കുത്തി’ൽ അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ. അടൂരി​ന്റെ ‘ഒരു പെണ്ണും രണ്ടാണും’ എന്ന സിനിമക്ക് ഇംഗ്ലീഷിൽ കൊടുത്ത ടൈറ്റിൽ ‘A Climate for Crime’ എന്നാണ്. കുറ്റങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന നാല് കഥകളാണത് (തകഴിയുടെ കഥകൾ). ‘നീതിയും ന്യായവും’ എന്ന ഖണ്ഡത്തിൽ സിസ്റ്റത്തെത്തന്നെ പ്രതിക്കൂട്ടിൽ നിർത്തുന്നുണ്ട്.

===========

ഭൗതികസമൃദ്ധിയാൽ മൂല്യങ്ങൾ നശിക്കുന്ന, സ്നേഹത്തിനും ആത്മാർഥതക്കും ഇടിവ് തട്ടുന്ന, ധാർമികത തകരുകയും സാത്താൻ ലോകം കീഴടക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ബേബിയുടെ (ഗണേഷ് കുമാർ) ‘ക്രൂരകൃത്യങ്ങള’രങ്ങേറുന്നത്.

ഒരു സൈക്കോപാത് (psychopath) ആയി ബേബിയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതരത്തിലുള്ള ചിത്രീകരണങ്ങൾ സിനിമയിൽ കാണാം. സാമൂഹികവിരുദ്ധമായ വ്യക്തിത്വവ്യതിയാനം (Antisocial Personality Disorder -ASPD) എന്നാണ് സൈക്കോപതിയെ വിശേഷിപ്പിക്കുക. സാധാരണ സൈക്കോസിസിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണിത്. American Psychiatric Associationന്റെ Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders അഞ്ചാം പതിപ്പിൽ (DSM 5) ഇതി​ന്റെ ലക്ഷണങ്ങൾ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. അനുതാപം, മനസ്സാക്ഷിക്കുത്ത് തുടങ്ങിയവയുടെ അഭാവമാണ് പ്രധാന ലക്ഷണം.

താരതമ്യേന ലഘുവായ മറ്റൊരവസ്ഥയുണ്ട്. Dissocial Personality Disorder (DPD) എന്നു പറയും. അത് സമൂഹത്തിൽനിന്നുള്ള ഒരു വ്യവച്ഛേദം മാത്രമാണ്. എന്നാൽ, ബേബിയുടെ മാനസികനില കുറേക്കൂടി ആക്രമണോത്സുകമാണെന്ന് വ്യക്തം. അത്തരം പ്രവണതകളെ സോഷ്യോപതി (sociopathy) എന്നാണ് വിളിക്കേണ്ടത്.

സാധാരണഗതിയിൽ മസ്തിഷ്കത്തിന്റെ സ്വാഭാവിക വികാസം തടയപ്പെടുകപോലുള്ള ജനിതക കാരണങ്ങളാലാണ് ഇതുണ്ടാവുക. അതേസമയം, ബേബിയുടെ മനോവൈകല്യത്തെ പശ്ചാത്തലബന്ധിയായി കാണാനാണ് നമുക്ക് പറ്റുക. ബാല്യത്തിൽ ഏൽക്കേണ്ടി വരുന്ന പീഡകളും അധിക്ഷേപങ്ങളും മറ്റ് ഗർഹണീയതകളും (abuses); അത്തരം അവസ്ഥകൾ ഉണ്ടാക്കുന്ന മാനസികാഘാതങ്ങൾ (mental trauma) എന്നിവ നിമിത്തം വ്യക്തിത്വ വികാസം തടയപ്പെടുമ്പോഴും ഒരാൾ സോഷ്യോപത് ആകാം.

ഗണേഷ് കുമാർ എന്ന നടന്റെ പ്രഥമ സിനിമയാണ് ‘ഇരകൾ’ (അക്കാലത്തദ്ദേഹം ഗണേശൻ ആയിരുന്നു). ബേബിയുടെ മാനസികാവസ്ഥകളെ സൂക്ഷ്മമായി ഉൾക്കൊള്ളുന്നതിൽ ഗണേഷ് കുമാർ വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്. പണവും കൈയൂക്കും സ്വാധീനവുംകൊണ്ട് എന്തും നേടിക്കളയാം എന്ന അഹങ്കാരം പുലർത്തുന്ന റബർ മുതലാളിയായ പാലക്കുന്നേൽ മാത്യു എന്ന മാത്തുക്കുട്ടിയുടെ (തിലകൻ) മകനാണ് ബേബി. മുഴുസമയ മദ്യപാനിയായ സണ്ണി (സുകുമാരൻ), കള്ളക്കടത്തും കള്ളത്തടി വെട്ടും കഞ്ചാവ് വിൽപനയും ബിസിനസാക്കിയ കോശി (പി.സി. ജോർജ്), അടിക്കടി ഭർത്താവുമായി കലഹിച്ച് വീട്ടിൽ വരികയും വീട്ടിലെ ജോലിക്കാരനുമായി ലൈംഗികബന്ധത്തിലേർപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ആനി (ശ്രീവിദ്യ) എന്നിവരാണ് ബേബിയുടെ സഹോദരങ്ങൾ.

കാര്യസ്ഥൻ അനിയൻ പിള്ളയുടെ (ഇന്നസെന്റ്) ഉപദേശങ്ങൾ കേട്ട് സ്വത്ത് വാങ്ങിക്കൂട്ടുന്നതിലും കച്ചവടം വിപുലീകരിക്കുന്നതിലും മാത്രം ബദ്ധശ്രദ്ധനായിരിക്കുന്ന ത​ന്റെ അച്ഛൻ മാത്തുക്കുട്ടിയെയും ഉപരിവർഗത്തിലെ നിസ്സഹായയായ വീട്ടമ്മയെ പ്രതിനിധാനംചെയ്യുന്ന അമ്മ അച്ചാമ്മയെയും ബേബി ഒട്ടും സ്നേഹിക്കുന്നില്ല. വീട്ടിൽ അവൻ ആകെ സ്നേഹം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത് തുടക്കം മുതൽ മരണക്കിടക്കയിൽ കാണപ്പെടുന്ന, വെളിപാടുകൾപോലെ പലതും പറയുന്ന മുത്തച്ഛൻ പാപ്പിയോട് (ചന്ദ്രൻ നായർ) ആണ്. മുത്തച്ഛനെ കൊല്ലുന്നതായും അവനൊരിക്കൽ സങ്കൽപിക്കുന്നുണ്ട്. ഉടൻ അവിടെ നിന്നെഴുന്നേറ്റു മാറുകയും ചെയ്തു. ‘‘കുട്ടികൾ വളരുകയല്ല, അവരെ വളർത്തുകയാണ് വേണ്ടത്’’ എന്ന് അച്ചാമ്മയെ ഉപദേശിക്കുന്നുണ്ട് അവരുടെ സഹോദരൻകൂടിയായ പുരോഹിതൻ.

റബർ ടാപ്പറുടെ മകൾ നിർമലയുമായുള്ള (രാധ), ശാരീരിക ബന്ധത്തോളമെത്തിനിൽക്കുന്നതായി സൂചനയുള്ള പ്രണയവും ഉറ്റ ചങ്ങാതിയായ മറ്റൊരു ടാപ്പർ രാഘവനുമായുള്ള (അശോകൻ) സൗഹൃദവും പിന്നെ കഞ്ചാവുമാണ് ബേബിയുടെ ആകെ സന്തോഷങ്ങൾ.

ഇതിനൊക്കെ ഇടയിലാണ് അവ​ന്റെ കൊലപാതകങ്ങളും കൊലപാതകശ്രമങ്ങളും അരങ്ങേറുന്നത്. റാഗിങ്ങിനിരയാക്കുന്ന ജൂനിയർ വിദ്യാർഥിയിലാണ് തുടക്കം. അവ​ന്റെ മരണം പക്ഷേ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നതുവരെ സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെടുന്നില്ല. സഹോദരിയുമായി ശാരീരികബന്ധം പുലർത്തുന്ന വേലക്കാരൻ ഉണ്ണൂണ്ണിയും (മോഹൻ ജോസ്) നിർമലയെ വിവാഹം കഴിക്കാനൊരുങ്ങുന്ന ബാലനും (വേണു നാഗവള്ളി) അവ​ന്റെ ഇരകളായി കൊല്ലപ്പെട്ടു. ബാലന് ശേഷം കഥയൊന്നുമറിയാതെ നിർമലയെ ‘കെട്ടാ’നൊരുങ്ങുന്ന രാഘവനെ കൊല്ലാനുള്ള ശ്രമം പരാജയപ്പെട്ടു. ഒടുക്കം ജ്യേഷ്ഠൻ കോശിക്കെതിരെ തോക്ക് ചൂണ്ടിയ ബേബിയെ അച്ഛൻ മാത്തുക്കുട്ടി തന്നെ വെടിവെച്ചു കൊല്ലുകയും ചെയ്തു.

ഇതിനിടയിലുള്ള അവ​ന്റെ മാനസിക സഞ്ചാരങ്ങൾ, ഉദ്വേഗങ്ങൾ, വിഹ്വലതകൾ, സ്വപ്നങ്ങൾ, ഭയപ്പാടുകൾ എന്നിവയിലൂടെ നീങ്ങുന്ന സിനിമ, ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ റിയലിസ്റ്റിക് ആഖ്യാനരീതിയെ മറികടക്കുന്നു. മേൽപറഞ്ഞ, ബേബി എന്ന സോഷ്യോപാത്തി​ന്റെ ഇരകളല്ല, മറിച്ച് ബേബിതന്നെയാണ് യഥാർഥ ഇര. ഉപരിവർഗ ജീവിതത്തി​ന്റെയും അതിലെ യാന്ത്രികതയുടെയും അതി​ന്റെ ആസക്തികളുടെയും, ഇതെല്ലാം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ബന്ധവിച്ഛേദത്തി​ന്റെയും ഇര. ഒരു ടിപ്പിക്കൽ പേട്രിയാർക് ആയ മാത്തുക്കുട്ടിയും സർവംസഹയായ അയാളുടെ കുലധർമപത്നിയും പലരീതിയിൽ വഴിവിട്ട ജീവിതം നയിക്കുന്ന സഹോദരങ്ങളും ചേർന്ന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഇര.

സർവംസഹയായ വീട്ടമ്മയാകട്ടെ, ‘അധികാരസ്ഥ’നായ പേട്രിയാർക്കി​ന്റെ ഇരയാണ്. മദ്യാസക്തനായ മകനും കഞ്ചാവ്, കള്ളത്തടി കച്ചവടക്കാരനായ മകനും വിഷയാസക്തയായ മകളുമാകട്ടെ പേട്രിയാർക്കിയുടെയും നിസ്സഹായതയുടെയും ഇരകളാണ്. അതേസമയം, ഈ അധിപതിതന്നെയും ഒരിരയാണ്. സിസ്റ്റത്തി​ന്റെയും പരമ്പരാഗതമായി അത് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ബോധങ്ങളുടെയും ഇര. ഈ സിസ്റ്റത്തിൽനിന്ന് പുറത്തുകടക്കണം എന്ന് മോഹിക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ് സണ്ണി. എന്നാൽ, താൻ ജീവിച്ചിരിക്കുമ്പോൾ അത് നടക്കില്ല എന്ന, കുടുംബാധിപതിയുടെ ശാഠ്യമാണ് അയാളെ മുഴുക്കുടിയനാക്കുന്നത്.

കുടുംബത്തിലെ മറ്റുള്ളവരെ അപേക്ഷിച്ച് ബേബി സത്യസന്ധനാണ്. പ്രകൃതിവിഭവങ്ങളെയും തൊഴിലാളികളുടെ അധ്വാനത്തെയും നിന്ദ്യമായി ചൂഷണംചെയ്യാൻ തങ്ങൾക്കവകാശമുണ്ടെന്ന് കരുതുന്ന ഒരു ഫ്യൂഡൽ, പെറ്റിബൂർഷ്വാ ക്രമത്തെ താലോലിക്കുന്നവരാണ് മറ്റുള്ളവർ. മുഴുക്കുടിയനെങ്കിലും അൽപമെങ്കിലും ആർദ്രസ്വഭാവം കാണിക്കുന്ന സണ്ണിപോലും റാഗിങ്ങി​ന്റെ വാർത്ത കേട്ട് ബേബിയോട് പറയുന്നത്, ‘‘പറയൂ, നല്ല രസമായിരിക്കും കേൾക്കാൻ’’ എന്നാണ്.

മനഃശാസ്ത്ര സംബന്ധിയായ ഒരു അപൂർവാവിഷ്കാരമാണ് ‘ഇരകൾ’. മലയാളം ഇന്നുവരെ കണ്ടിട്ടുള്ളതിൽ ഏറ്റവും മികച്ച സൈക്കോ സിനിമ എന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം. കുറ്റകൃത്യങ്ങൾ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിലും ത്രില്ലറുകൾ സംവിധാനിക്കുന്നതിലും ജോർജി​ന്റെ പാറ്റേൺ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണ്. അന്വേഷണത്തി​ന്റെ ഗതിയിൽ സാമൂഹികപ്രശ്നങ്ങൾ വെളിവാക്കപ്പെടുന്ന രീതി അദ്ദേഹത്തി​ന്റെ എല്ലാ ത്രില്ലറുകളിലുമുണ്ട്.

ഒരു കൊലപാതക നിഗൂഢതയുടെ സമപാർശ്വത്രിഭുജദർപ്പണത്തിലൂടെ ഒരു നാടകസംഘത്തി​ന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ പരിശോധിക്കുന്ന സിനിമയാണ് ‘യവനിക’. ഒപ്പം അത് തബലിസ്റ്റ് അയ്യപ്പനിലൂടെയും രോഹിണിയിലൂടെയും ഒരു ടൂറിങ് കലാസംഘത്തിൽപോലും നടമാടുന്ന സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെ മുഖവും പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു ആത്മഹത്യയുടെ ചുരുളഴിക്കുകയാണ് ‘ഈ കണ്ണി കൂടി’. ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയായി മാറുന്ന സൂസൻ ഫിലിപ്പ് അവളുടെ സന്ദർശകർ തൊട്ട് ചുണകെട്ട ഭർത്താവി​ന്റെ വരെ കാപട്യങ്ങളെ അനാവരണംചെയ്യുന്നുണ്ട്.

സിനിമാ മേഖലയിൽതന്നെ സംഭവിക്കുന്ന ദുരന്തമാണ് ‘ലേഖയുടെ മരണം, ഒരു ഫ്ലാഷ്ബാക്ക്’. അറിയപ്പെടുന്ന ഒരു യഥാർഥ സംഭവമായിട്ടുപോലും കാര്യങ്ങൾ കൃത്യതയിൽതന്നെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിൽ ഭയമോ മടിയോ കാണിക്കുന്നില്ല കെ.ജി. ജോർജ്. ഇതിന്റെയൊക്കെയും അവതരണത്തിലും അസാധാരണ കൃത്യത കാണിക്കുന്നുണ്ട് അദ്ദേഹം. അനാവശ്യമായ സന്ദർഭങ്ങളോ പ്രേക്ഷകനെ ബോധപൂർവം ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കുന്ന ഗിമ്മിക്കുകളോ ഒന്നും പ്രയോഗിക്കുന്നില്ല. ആഖ്യാനപരമായി ലാളിത്യം സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഈ ലാളിത്യമാവാം മധ്യവർത്തി സിനിമ എന്ന ലേബലിൽ അദ്ദേഹത്തി​ന്റെ സിനിമകളെ കാറ്റഗറൈസ് ചെയ്യാൻ പലർക്കും പ്രേരകമായത്. മലയാള നവ സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽനിന്നും അടൂർ, അരവിന്ദൻ സംഘത്തിൽനിന്നും അദ്ദേഹത്തെ പുറത്ത് നിർത്താനിടയായതും ഇതാവാം. ഒപ്പം ഭരതൻ, പത്മരാജൻ ഗണത്തിൽപെടുത്തുകയും ചെയ്‌തു. അപാര സൗന്ദര്യവും ആഴവുമുള്ള ഫ്രെയിമുകൾ ഒരുക്കാറുണ്ടെങ്കിലും മികച്ചത് എന്ന് പറയാവുന്ന ഒരു സിനിമയെങ്കിലും ഭരതൻ ചെയ്തതായി ഈ ലേഖകൻ മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല.

പത്മരാജ​ന്റെ ആദ്യകാല സിനിമകളിൽ ചിലതൊക്കെ ആഴമുള്ളതായിരുന്നു. ‘അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തിൽ’, ‘കള്ളൻ പവിത്രൻ’, ‘ഒരിടത്തൊരു ഫയൽവാൻ’ തുടങ്ങിയവ ഉദാഹരണം. എന്നാൽ, അദ്ദേഹത്തി​ന്റെ സിനിമകളെല്ലാം ലിറ്ററേച്ചർ സിനിമകളായിരുന്നു. സാഹിത്യവും സിനിമയും രണ്ടാണ്. കമ്പോളത്തിനുവേണ്ടി കോംപ്രമൈസ് ചെയ്തതുകൊണ്ടാവാം ഇവരുടെ സിനിമകൾ ‘മധ്യവർത്തി’കളായത്. എന്നാൽ, ജോർജി​ന്റെ പ്രധാന സിനിമകളൊന്നുംതന്നെ കമ്പോളത്തി​ന്റെ ട്രെൻഡുകൾ പിന്തുടരുകയോ സാമ്പത്തിക വിജയത്തിനുള്ള തന്ത്രങ്ങൾ സ്വീകരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല.

‘മേള’യും ‘യവനിക’യും ‘ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലും’ നിർമിക്കുമ്പോഴത്തെ മമ്മൂട്ടിയല്ല ‘കഥക്ക് പിന്നിൽ’ വരുമ്പോഴത്തെ മമ്മൂട്ടി. 1984ലാണ് ‘ആദാമി​ന്റെ വാരിയെല്ല്’ വരുന്നത്. ‘കഥക്ക് പിന്നിൽ’ റിലീസ് ചെയ്യപ്പെടുന്നത് ’87ലും. ഈ മൂന്ന് വർഷത്തിനിടയിൽ മമ്മൂട്ടിയുടെ സ്റ്റാർഡം എന്നത് സിനിമയുടെ കമ്പോളവിജയത്തിലെ അനിവാര്യ ചേരുവകളിലൊന്നായി മാറിയിരുന്നു.

ജോർജിന്റെതന്നെ മറ്റ് സിനിമകളെ അപേക്ഷിച്ച് (‘ഇലവങ്കോട് ദേശം’ എന്ന സിനിമയെ നാമിവിടെ ഒട്ടും പരിഗണിക്കുന്നില്ല) അത്ര മികച്ചതൊന്നുമ​െല്ലങ്കിലും ഒരു ശരാശരി മമ്മൂട്ടി ആരാധകനെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നും കഥക്ക് പിന്നിൽ ഇല്ല. താരപദവിയോട് ഒട്ടും കോംപ്രമൈസ് ചെയ്തിട്ടില്ല ആ സിനിമ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ജോർജ് സിനിമകൾക്ക് മേൽ ഒട്ടിക്കപ്പെടാറുള്ള മധ്യവർത്തി ലേബലിൽ അത്ര കാര്യമൊന്നുമില്ലെന്ന് തോന്നുന്നു.

==========

ജോർജ് സിനിമകളുടെ കാലാതിവർത്തിത്വത്തി​ന്റെ ഒരു ക്ലാസിക്കൽ ഉദാഹരണമാണ് ‘ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്’. മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമയായി അതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. അതങ്ങനെയാണ്. മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച പൊളിറ്റിക്കൽ സറ്റയർ ‘പഞ്ചവടിപ്പാല’മായിരിക്കും. ‘ഇരകൾ’ ഏറ്റവും മികച്ച സൈക്കോളജിക് ത്രില്ലറും ഏറ്റവും മികച്ച കൗമാരസിനിമയുമായിരിക്കും. ഏറ്റവും തീവ്രമായ ഉദ്വേഗമുണ്ടാക്കുന്ന സസ്പെൻസ് ത്രില്ലറായി ‘യവനിക’യെ വിശേഷിപ്പിക്കാം.

 സ്ത്രീജീവിതത്തെക്കുറിച്ച നിരീക്ഷണങ്ങളും ദർശനങ്ങളും അദ്ദേഹത്തി​ന്റെ മിക്ക സിനിമകളിലുമുണ്ട്. കരുത്തുറ്റ കുറെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളും കെ.ജി. ജോർജി​ന്റേതായുണ്ട്. സമൂഹത്തി​ന്റെ വ്യത്യസ്ത തലങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന വ്യത്യസ്തരായ സ്ത്രീകളെയും അവരുടെ വ്യത്യസ്തമായ മാനസികനിലകളെയുമൊക്കെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിൽ അദ്ദേഹം അനന്യസാധാരണമായ നിരീക്ഷണപാടവം പുലർത്തുന്നതായി കാണാം. അതാകട്ടെ, അത്രയും ഗഹനവും സൂക്ഷ്മവുമാണ്. സ്ത്രീജീവിതത്തിലെ വൈവിധ്യങ്ങളെ ഒരേ കാൻവാസിൽ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന അത്ഭുതവുമാണ് ‘ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്’.

സമൂഹത്തിലെ ഉപരി, മധ്യ, കീഴാള വിഭാഗങ്ങളിലെ സ്ത്രീകളുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ് യഥാക്രമം ആലീസ് (ശ്രീവിദ്യ), വാസന്തി (സുഹാസിനി), അമ്മിണി (സൂര്യ) എന്നിവർ. മൂന്നുപേരും മൂന്ന് രീതിയിൽ ചുറ്റുപാടുകളോട് പ്രതികരിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ, ആലീസിന് ആത്മഹത്യയിൽ അഭയം തേടേണ്ടി വന്നപ്പോൾ, വാസന്തിക്ക് തുണയായി വന്നത് മാനസികവിഭ്രാന്തിയാണ്. ഭർതൃപിതാവി​ന്റെ ആത്മാവ് തന്നോടൊപ്പമുണ്ടെന്ന വിശ്വാസത്തി​ന്റെ ബലത്തിൽ, ബോധമനസ്സിൽ അവൾക്ക് സങ്കൽപിക്കാൻപോലും പറ്റാത്ത കാര്യങ്ങൾ അവളുടെ മാനസികവിഭ്രമം അവളെക്കൊണ്ട് ചെയ്യിച്ചു.

ചാരുകസേരയിലിരുന്നുകൊണ്ട് അമ്മായിയമ്മക്ക് നേരെ അവൾ കൽപന പുറപ്പെടുവിച്ചു. ഭർത്താവിനോട് ജോലിക്ക് പോകാൻ ആവശ്യപ്പെട്ടു. അതേസമയം, ഒരു പുരുഷ​ന്റെ ഹാവഭാവങ്ങൾ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട്, ഒരു പേറ്റർഫെമിലിയസി​ന്റെ നാട്യത്തിലും ‘അച്ഛ’ന്റെ ആത്മാവി​ന്റെ പിന്തുണ സങ്കൽപിച്ചുമൊക്കെയാണ് അവളുടെ മതിഭ്രമം ഇങ്ങനെയൊക്കെ ചെയ്യിക്കുന്നത്.

എന്തായാലും ‘പേട്രിയാർക്കി’ന്റെ പ്രേതം വാസന്തിക്ക് വലിയ പ്രയോജനമൊന്നും ചെയ്തതായി നാം കാണുന്നില്ല. എന്നാൽ, ഒടുക്കം അവളെത്തിച്ചേരുന്ന മനോരോഗ ചികിത്സാലയം ഒരുപക്ഷേ അവൾക്ക് വീടിനെക്കാൾ ആശ്വാസം നൽകിയേക്കാം.

അതേസമയം, കൂടുതൽ തീക്ഷ്ണമായി പ്രതികരിക്കുന്നത് അമ്മിണിയാണ്. അവളുടെ പൊട്ടിത്തെറി ഒരു റെസ്ക്യൂ ഹോമിൽ തടവിലാക്കപ്പെട്ടിരുന്ന മുഴുവൻ സ്ത്രീകളെയും ഉണർത്തി. അതോടെ, സിനിമതന്നെ സ്തംഭിച്ചുപോകുന്ന രംഗം ഉജ്ജ്വലമാണ്. കാമറയും മറ്റുപകരണങ്ങളുമൊക്കെ തട്ടിയെറിഞ്ഞും തകർത്തും ഒരു കൊടുങ്കാറ്റു പോലെ മുന്നോട്ടു നീങ്ങിയ പെണ്ണുങ്ങളെ അമ്പരപ്പോടെ നോക്കിനിൽക്കുകയാണ് സാക്ഷാൽ കെ.ജി. ജോർജും സഹപ്രവർത്തകരും.

പുറമെ മിഥ്യാഭിമാനബോധത്തിൽ പടുത്തുയർത്തപ്പെടുന്ന ഉപരിവർഗ കുടുംബഘടനയുടെ യഥാർഥ സ്വഭാവം ആത്മവഞ്ചനയാണ്. പണത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തിൽ അധികാരത്തെയും ബ്യൂറോക്രസിയെയും ഉള്ളംകൈയിലിട്ടമ്മാനമാടുന്ന മാമച്ചൻ മുതലാളിയുടെ (ഗോപി) വിത്തസമൃദ്ധിയുടെ യഥാർഥ സ്രോതസ്സ് ഭാര്യ ആലീസി​ന്റെ ശരീരസമൃദ്ധിയാണെന്ന് തുറന്നുപറയുന്നുണ്ട് സിനിമ.

ഈ പേട്രിയാർക്കൽ കുടുംബഘടനയുടെ മറ്റൊരു സവിശേഷത അതിലെ യാന്ത്രികതയാണ്. അതി​ന്റെ ഇരകളാണ് ഇരുവരുടെയും മക്കളും. ‘‘മക്കൾ നിങ്ങളുടേതാണെന്നതിന് വല്ല ഉറപ്പുമുണ്ടോ’’ എന്നൊരു ചോദ്യമെറിയുന്നുണ്ട് ആലീസ്. കോൺട്രാക്റ്റ് കിട്ടാനും ബിൽ പാസാക്കാനുംവേണ്ടി മലമ്പുഴയിലും പീച്ചിയിലും കുറേ കൊണ്ടുനടന്നതല്ലേ തന്നെയെന്ന് ചാട്ടുളിപോലെ അവളുടെ ചോദ്യം. ത​ന്റെ ശരീരത്തിൽ സായൂജ്യം കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിച്ച കുറേയധികമാളുകളുടെ പേരുകളും വിളിച്ചുപറയുന്നു അവൾ. എന്നിട്ട് ഇവരിലാരുടേതെങ്കിലുമായിക്കൂടേ മക്കൾ എന്നും ചോദിക്കുന്നു.

ഈ യാന്ത്രികതയോടും ഉള്ള് പൊള്ളയാക്കപ്പെട്ട ഘടനയോടും മക്കൾ പ്രതിഷേധിക്കുന്നുണ്ട്. മകൻ ഒരുപക്ഷേ ഭാവിയിൽ മറ്റൊരു മാമച്ചനായേക്കാം. മകൾ കാമുകനൊപ്പം ഒളിച്ചോടുകയാണ്.

ആലീസ് മദ്യത്തിലും പരപുരുഷ ബന്ധത്തിലും അഭയം കണ്ടെത്തുന്നു, അഥവാ മദ്യത്തെയും ജാരനെയും ഉപയോഗിച്ച് പ്രതിഷേധിക്കുന്നു. കള്ളിലും പെണ്ണിലും സന്തോഷം തേടാൻ ആണിനവകാശമുണ്ടെങ്കിൽ, തീർച്ചയായും കള്ളിലും ആണിലും സന്തോഷം തേടാൻ പെണ്ണിനും അവകാശമുണ്ട്. എന്നാൽ ആലീസ് കണ്ടെത്തിയ ആണും ഒരു ‘ടിപ്പിക്കൽ ആൺ’ തന്നെയായിരുന്നു. തികഞ്ഞ ആൺ സ്വാർഥതയുടെ, ആണാഘോഷത്തി​ന്റെ, വന്യമായ കീഴടക്കലി​ന്റെയും ഒപ്പം നിന്ദ്യമായ ഭീരുത്വത്തി​ന്റെയും പ്രതീകമായി അവളുടെ ജാരൻ ജോസ് (മമ്മൂട്ടി) പെട്ടെന്ന് രൂപപ്പകർച്ച നേടുന്നു.

ഒരു മധ്യവർഗ കുടുംബത്തിലെ ഭർത്താവായ ഗോപിയും (വേണു നാഗവള്ളി) സ്വയം കരുതുന്നത് പെണ്ണി​ന്റെ ഉടലി​ന്റെയും ഉയിരിന്റെയും ഉടയതമ്പുരാനായിത്തന്നെ. ഭാര്യയുടെ ശരീരവും മനസ്സും സമയവും ത​ന്റെ ഇംഗിതത്തിനൊത്ത് ക്രമീകരിക്കപ്പെടേണ്ടതാണെന്ന് ജേണലിസ്റ്റായ അയാൾ വിശ്വസിക്കുന്നു. അവളുടെ സമ്മതം (consent) എന്നതിനൊന്നും അവിടെ പ്രസക്തിയേയില്ല. അങ്ങനെയൊരു പരസ്പര സ്നേഹാവിഷ്കാരമല്ല, ‘ആദർശാത്മക’ കുടുംബങ്ങളിലെ ലൈംഗികത.

പുരുഷകാമനയുടെ ആഘോഷത്തി​ന്റെ വേദിയും അവ​ന്റെ അധികാരാസക്തിയുടെ കൊടിമരം നാട്ടാനുള്ളിടവും മാത്രമാണത്. പെണ്ണി​ന്റെ ധർമം വഴങ്ങുക എന്നതാകുന്നു. അവളുടെ ഉയിരിലോ ഉടലിലോ അവൾക്ക് ഒരധികാരവുമില്ല. തലവേദന കാരണം ഓഫിസിൽനിന്ന് നേരത്തേ വന്നൊരു ദിവസം സ്വന്തം കിടപ്പുമുറിയിൽ, സ്വന്തം ശരീരത്തിന് നേരെ, സ്വന്തം ഭർത്താവിൽനിന്നുണ്ടായ ക്രൂരബലാത്സംഗമാണ് വാസന്തിയുടെ മനോനില തകരാറിലാക്കുന്നത്.

വാസന്തിയുടെ കഥ സമാന്തരമായി മുന്നോട്ടുപോകുന്നതാണെങ്കിൽ, അമ്മിണി ആലീസി​ന്റെ വീട്ടിലെ വേലക്കാരിയാണ്. ആളും തുണയുമില്ലാത്ത അവളെ മാമച്ചൻ ത​ന്റെ ‘വിനോദ’ത്തിനുള്ള ഉപകരണമാക്കി മാറ്റി. ത​ന്റെ ശരീരത്തിനുമേൽ മാമച്ചൻ അധികാരം സ്ഥാപിച്ചപ്പോൾ അവൾക്ക് നിസ്സഹായയും വിധേയയുമാകേണ്ടി വന്നു എന്നത് സഹസ്രാബ്ദങ്ങളായി നമ്മൾ പിന്തുടരുന്ന ജാതീയതയെയും ലിംഗമേൽക്കോയ്മയെയുമാണ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. ഒടുക്കം ഗർഭിണിയായതോടെ അവളവിടെനിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.

മാമച്ച​ന്റെ വീട്ടിൽ വളർത്തപ്പെടുന്ന രണ്ട് വലിയ നായ്ക്കളെ നാം കാണുന്നുണ്ട്. ആലീസിന്റെ പെറ്റുകളാണവ. ഒടുക്കം ആലീസ് ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നതോടെ ആ ‘ഇണപ്പട്ടി’കൾ ആ വലിയ വീടു വിട്ടിറങ്ങിപ്പോകുന്നു, തികഞ്ഞ സമത്വബോധത്തോടെ.

അമ്മിണിയുടെ പ്രതിഷേധം കൃത്യമായും ഒരു സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനമായി മാറുന്നു. അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ കാപട്യങ്ങളിൽനിന്നുള്ള നിരവധി സ്ത്രീകളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യ പ്രഖ്യാപനം. ഒപ്പം അവളുടെ കറുത്ത നിറവും ഒരു രാഷ്ട്രീയ നിലപാടായിത്തീരുന്നുണ്ട്. ആലീസ് ആത്മഹത്യയിലും വാസന്തി മാനസികാരോഗ്യകേന്ദ്രത്തിലും അഭയം തേടുമ്പോൾ, നിശ്ചയദാർഢ്യത്തോടെ മുന്നോട്ട് പോകുന്നത് അമ്മിണി മാത്രമാണ്.

സിനിമയുടെ ഷൂട്ടിങ് തന്നെ തടസ്സപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് അവളും മറ്റു പെണ്ണുങ്ങളും നടന്നു പോകുമ്പോൾ, ഇനിയെന്തു പറയണമെന്ന മട്ടിൽ പകച്ചുപോകുന്നു ചലച്ചിത്രകാരൻ. ആയിരത്താണ്ടുകളുടെ ചരിത്രമുള്ള, ഒരുപക്ഷേ മനുഷ്യചരിത്രത്തിലെ ആദ്യത്തെ ആധിപത്യത്തിനും വിധേയത്വത്തിനുമെതിരായ കലാപക്കൊടി ഉയർത്തുന്നു അവസാന ദൃശ്യം. പുരുഷ​ന്റെ ഒരനുബന്ധം, കഥകളിൽ പറയുന്നതുപോലെ ആൺ എന്ന ‘മഹാസമഗ്രത’യിൽ നിന്ന് ഊരിയെടുക്കപ്പെട്ട വെറുമൊരു വാരിയെല്ല് മാത്രമല്ല സ്ത്രീ എന്ന പ്രഖ്യാപനത്തോടെ.

ചിമമന്ദ എങ്ഗോസി അഡിചിയുടെ വാക്കുകൾ പ്രസക്തമാണ്. ‘‘നാം പെൺകുട്ടികളെ ലജ്ജ പഠിപ്പിക്കുന്നു, ‘നിങ്ങളുടെ കാലുകൾ ബന്ധിക്കുകയും സ്വയം മറയ്ക്കുകയും ചെയ്യുക’ എന്ന്. ഒരു പെൺകുട്ടിയായി ജനിക്കുക വഴി അവരിപ്പോൾതന്നെ എന്തോ പാപം ചുമക്കുകയാണെന്ന ബോധം അവരിലുണ്ടാക്കുന്നു. അങ്ങനെ, തങ്ങളുടെ അഭീഷ്ടങ്ങൾ പറയാൻപോലും അനുവാദമില്ലാത്ത സ്ത്രീകളായി ആ പെൺകുട്ടികൾ വളരുന്നു. സ്വയം നിശ്ശബ്ദരായ പെണ്ണുങ്ങളായി. സത്യത്തിൽ തങ്ങളെന്താണ് ചിന്തിക്കുന്നതെന്ന് പറയാൻപോലും വിധിയില്ലാത്ത മഹിളകളായി, ഇതാകട്ടെ പെൺകുട്ടികളോട് നാം ചെയ്യുന്ന ഏറ്റവും മോശം കാര്യമാകുന്നു. നാട്യത്തെ കലയാക്കി മാറ്റിയ നാരികളായി അവർ വളരുന്നു’’ (We Should All Be Feminists).

കാഴ്‌ചയുടെ ആവർത്തനങ്ങളും പുനർവായനകളും ആവശ്യപ്പെടുന്നവയാണ് കെ.ജി. ജോർജി​ന്റെ സിനിമകൾ. ഇപ്പോഴും പുതുതായി റിലീസ് ചെയ്യാവുന്നവിധം ഏറ്റവും പുതിയ കാലത്തോടും സംവദിക്കുന്നുണ്ട് മിക്കവാറും അദ്ദേഹത്തി​ന്റെ എല്ലാ സിനിമകളും.