തിരയുടലിലെ പ്രതിനായക സങ്കൽപനങ്ങള്‍

വെള്ളിത്തിരയിലെ രാമ/രാവണ രൂപങ്ങള്‍ എന്താണ്​ കാഴ്ചക്കാരുമായി സംവദിക്കുന്നത്​? ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ പ്രതിനായക സങ്കൽപനങ്ങള്‍ വലതുപക്ഷ അജണ്ടകളുടെ നിർമിതികളാകുന്നുണ്ടോ? മലയാള സിനിമയിലെ ​ശ്രദ്ധേയ നായക-പ്രതിനായക പ്രതിനിധാനങ്ങൾ പഠനവിധേയമാക്കുന്നു. 

തിരയുടലിലെ നായക സങ്കൽപനങ്ങള്‍ കാണികളുടെ കാമനകളെയും മനോഭാവങ്ങളെയും സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര സങ്കൽപനങ്ങളെയും നിഗൂഢാഭിലാഷങ്ങളെയും ഏതേതെല്ലാം നിലകളിലാണോ സ്വാധീനിച്ചത് അപ്രകാരംതന്നെ പ്രതിനായക സങ്കൽപനങ്ങള്‍ കാണികളുടെ വന്യകാമനകളെയും പെരുമാറ്റരീതികളെയും നിഗൂഢ താൽപര്യങ്ങളെയും അശ്ലീലമനോഭാവങ്ങളെയും അതിഗാഢമായിത്തന്നെ സ്വാധീനിക്കാറുണ്ട്. പ്രതിനായകനുമേല്‍ നായകന്‍ നേടുന്ന വിജയങ്ങള്‍ എല്ലാംതന്നെ മഹത്ത്വവത്കരിക്കപ്പെടുകയും ആഘോഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന കമ്പോള സിനിമാ സമ്പ്രദായത്തില്‍ നായകന്‍റെ ഏകപക്ഷീയവും പ്രവചനീയവുമായ വിജയങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിന്‍റെ വരേണ്യ മേല്‍ക്കോയ്മാ സംവിധാനങ്ങളോടും അവയില്‍ നിന്നും ഉൽപാദിതമായ നീതിശാസ്ത്രങ്ങളോടും താദാത്മ്യപ്പെടുന്നത് കേവലം യാദൃച്ഛികതയില്‍ ഊന്നിക്കൊണ്ടുള്ള ഒന്നല്ല.

ചലച്ചിത്രജനുസ്സുകളിലെ പ്രതിനായക സങ്കൽപനങ്ങളുടെ നിര്‍മിതികള്‍, സാംസ്കാരിക ഇടപെടലുകള്‍ എന്നിവയെ വിശകലനംചെയ്യുന്ന ഈ പഠനത്തില്‍ 1951ലെ ‘ജീവിതനൗക’ മുതല്‍ 2023ലെ ‘വേല’ വരെയുള്ള തിരഞ്ഞെടുത്ത ചലച്ചിത്രങ്ങളെയാണ് പഠനവിധേയമാക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ കമ്പോള സ്വീകാര്യതകള്‍, പ്രതിനായക കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സവിശേഷതകള്‍, അത്തരം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു ലഭിച്ച പ്രേക്ഷക പിന്തുണകള്‍, പ്രതിനായകര്‍ കാണികളില്‍ ചെലുത്തുന്ന സ്വാധീനങ്ങള്‍, പ്രതിനായക വേഷങ്ങള്‍ക്കു പിന്നിലുള്ള കമ്പോള രാഷ്ട്രീയ അജണ്ടകള്‍ എന്നിവയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് നിര്‍വഹിച്ചിരിക്കുന്നത്.

ആണത്തം/ അധീശത്വം/ പ്രതിനായകത്വം

നായകന്‍/ പ്രതിനായകന്‍, ഹീറോ/ വില്ലന്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള സാമ്പ്രദായികവും ചിരപരിചിതവുമായ ദ്വന്ദ്വ സങ്കൽപനങ്ങളിലൂടെ ക്രമീകൃതമായ കമ്പോള ചലച്ചിത്ര സമ്പ്രദായത്തില്‍ നായകനെപ്പോലെ തന്നെ സവിശേഷമായ നിലയില്‍ പരിചരിക്കപ്പെടുന്ന പ്രതിനായകന്‍റെ ദൗത്യം ചലച്ചിത്രപ്രമേയങ്ങളിലെ നാടകീയ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ബഹുവിധമായ തലങ്ങളില്‍ പ്രശ്നവത്കരിച്ച് സംഘര്‍ഷഭരിതമാക്കുക, ചിത്രത്തിന്‍റെ പരിണാമഗുപ്തിയിലേക്ക് നയിക്കുക എന്നിവയാണ്.

വെള്ളിത്തിരയിലെ ആണത്ത സങ്കൽപനങ്ങളെയും നായക സങ്കൽപനങ്ങളുടെ പരിപൂർണതയെയും പ്രത്യക്ഷനിലകളില്‍ പോരിനു വിളിക്കുന്ന, നായകന്‍റെ അപ്രമാദിത്തങ്ങളെയും താന്‍പോരിമകളെയും നിരന്തരം പ്രകോപിപ്പിക്കുന്ന, നായികാനായകന്‍മാരുടെ പ്രണയ കാമനകളില്‍ പ്രക്ഷുബ്ധാന്തരീക്ഷങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന, അതിലൈംഗികതയുടെ പ്രതിബിംബമായി സ്വയം അവരോധിക്കുന്ന, കഥാപാത്രഘടനയിലും ഇടപെടലുകളിലും അനിശ്ചിതത്വങ്ങള്‍ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുക വഴി നായകന്‍റെ മനോനിലകളില്‍ കനത്ത ആഘാതങ്ങള്‍ ഏൽപിക്കാന്‍ ശേഷിയും പ്രയോഗവൈഭവവുമുള്ള പ്രതിനായകന്‍ നായക നിർമിതമായ അധികാരഘടനകളെയും വ്യവസ്ഥിതികളെയും മൂല്യസങ്കൽപനങ്ങളെയും വിശ്വാസങ്ങളെയും മറികടക്കാനുള്ള ഇടപെടലുകള്‍ ബോധപൂർവമായി തന്നെ നിര്‍വഹിക്കുന്നു.

പക്ഷേ, അത്തരം ഇടപെടലുകള്‍ മുന്‍കൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട അതിരുകള്‍ക്കും പരിധികള്‍ക്കും ഇടങ്ങള്‍ക്കും പ്രകടനങ്ങള്‍ക്കും സമ്പ്രദായങ്ങള്‍ക്കുമുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് നിര്‍വഹിച്ചുകൊള്ളണമെന്നുള്ള നിഷ്കര്‍ഷ ‘സവിശേഷമായ ഒരാചാരം’ എന്ന നിലയില്‍ കമ്പോള സിനിമ പുലര്‍ത്തിപ്പോരുന്നു. നായകന്‍റെ ആദര്‍ശാത്മക സങ്കൽപനങ്ങളുടെ എതിര്‍ധ്രുവങ്ങളില്‍ നില്‍ക്കുന്ന, പാരമ്പര്യ മൂല്യബോധങ്ങളില്‍ അഭിരമിക്കാത്ത, കുടുംബ മത സദാചാര പ്രത്യുല്‍പാദന സംവിധാനങ്ങളെ നിരന്തരം വെല്ലുവിളിക്കുന്ന, നായക കേന്ദ്രീകൃതമായ വ്യവസ്ഥിതികളെ നിഷ്കരുണം തകിടംമറിക്കാന്‍ താൽപര്യപ്പെടുന്ന, സാമ്പ്രദായിക ഭരണകൂട അധികാര നിയമവാഴ്ചാ സമ്പ്രദായങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കാന്‍ നിരന്തരമായി അധ്വാനിക്കുന്ന വ്യക്തിത്വമാണ് പ്രതിനായകന്‍.

വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ താല്‍പര്യങ്ങള്‍, വ്യവസ്ഥാരാഹിത്യങ്ങള്‍, അന്ധവിശ്വാസങ്ങള്‍, കാൽപനിക ഭാവനകള്‍, വൈകാരികതയെ മറികടക്കുന്ന നിഗൂഢ ലക്ഷ്യങ്ങള്‍, സമാനതകളില്ലാത്ത ഹത്യകള്‍, പീഡനമുറകള്‍, വ്യക്തിപരമായ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങള്‍, അപമാനങ്ങളില്‍നിന്നും തിരസ്കാരങ്ങളില്‍നിന്നും ഉരുവംകൊള്ളുന്ന പ്രതികാരവാഞ്ഛകള്‍, അതിര്‍വരമ്പുകളില്ലാത്ത ആസക്തികള്‍ എന്നിവയിലധിഷ്ഠിതമാണ് പ്രതിനായക സങ്കൽപനങ്ങള്‍.

വെള്ളിത്തിരയിലെ പ്രതിനായക സങ്കൽപങ്ങളുടെ അടിത്തറയെന്നത് ചരിത്രകഥനങ്ങള്‍, പുരാണ ഇതിഹാസങ്ങള്‍, കൽപിത കഥകള്‍ എന്നിവകളിലെ പ്രതിനായക രൂപങ്ങളാണ് എന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ബ്ലോക്ക് ബസ്റ്ററുകളായി മാറിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളെ അതിസൂക്ഷ്മമായി വിശകലനം ചെയ്താല്‍ അവക്കുള്ളില്‍ ഇന്ത്യന്‍ പുരാണേതിഹാസങ്ങളിലെ കഥാകഥനങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്ത അടരുകള്‍ വ്യത്യസ്ത അളവുകളില്‍ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയും. നായകന്‍റെ ആശയാദര്‍ശങ്ങള്‍, പ്രണയാഭിലാഷങ്ങള്‍, സാമൂഹികപദവി, തൊഴില്‍, സാമൂഹികബന്ധങ്ങള്‍, കാമനകള്‍, സൗഹൃദങ്ങള്‍, ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍, വിശ്വാസങ്ങള്‍ എന്നിവയെല്ലാംതന്നെ ഉദാത്തവും മഹത്ത്വവും മൂല്യവത്തും ആകുമ്പോള്‍ പ്രതിനായകന്‍റെ ആശയാദര്‍ശങ്ങള്‍, പ്രണയാഭിലാഷങ്ങള്‍, സാമൂഹികബന്ധങ്ങള്‍, തൊഴില്‍ എന്നിവയെല്ലാംതന്നെ അശ്ലീലവത്കരണങ്ങള്‍ക്കും തിരസ്കരണങ്ങള്‍ക്കും നിരാകരണങ്ങള്‍ക്കും വിധേയമാക്കപ്പെടുന്നു.

നിരന്തരമായ അപമാനങ്ങള്‍ക്കും അവഹേളനങ്ങള്‍ക്കും ഇരയാകാന്‍ നിയോഗിക്കപ്പെടുന്ന, ഒരുവിധ ഉളുപ്പുമില്ലാതെ തുടര്‍പരാജയങ്ങളില്‍ അഭിരമിക്കാന്‍ ക്രമീകരിക്കപ്പെടുന്ന, സാമൂഹികജീവിതത്തിന്‍റെ മാന്യതകളെയും മര്യാദകളെയും അട്ടിമറിക്കുന്ന, നായികാ നായികേതര കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അപഹാസ്യങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമാകുന്ന, പൈതൃകവും പാരമ്പര്യവും ജാതിസ്വത്വനിലകളും നിരന്തരമായി വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രതിനായകന്‍ കേവലമായ നിലനില്‍പ്പിന്‍റെയും അതിജീവനത്തിന്‍റെയും സംഘര്‍ഷ ഭൂമികക്കുള്ളില്‍നിന്നുകൊണ്ടാണ് നായികാനായകന്മാരുടെ സ്ഥലരാശികളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതും അവരോടിടയുന്നതും.

നായകന്‍-പ്രതിനായകന്‍ എന്നിവര്‍ക്കിടയിലുള്ള വർഗപരമായ അന്തരങ്ങള്‍ അവരുടെ എല്ലാത്തരം നിലപാടുകളിലും പ്രവൃത്തികളിലും പ്രതിഫലിക്കുന്നു. നിലവാരം, കുലീനത, മാന്യത, മര്യാദ, പ്രതിച്ഛായ, സഭ്യത, സ്വീകാര്യത എന്നിവയെ നായകന്‍ പ്രതിനിധാനംചെയ്യുമ്പോള്‍ അശ്ലീലം, അസഭ്യം, വൈകൃതം, അമാന്യത എന്നിത്യാദികളെ പ്രതിനായകന്‍ സ്വാഭാവികമാം വിധത്തില്‍ പ്രതിനിധാനംചെയ്യുന്നു. ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ജനപ്രിയ രസക്കൂട്ടുകള്‍ക്കിടയില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ അതിദ്രുതം നായകസങ്കൽപനങ്ങളോട് ബോധപൂർവമോ അബോധപൂർവമോ ആയി ഐക്യപ്പെടുന്നു.

നായക-പ്രതിനായക സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ അതിന്‍റെ അതിര്‍ത്തികള്‍ അതിലംഘിച്ച് ഘോര സംഘട്ടനങ്ങളിലേക്ക് എത്തുമ്പോള്‍ നായകന്‍ പ്രതിനായകനോടും നായകന്‍റെ സുഹൃത്തുക്കള്‍/ സഹോദരങ്ങള്‍ പ്രതിനായകന്‍റെ അനുചരന്മാരോടും യഥാക്രമം സംഘട്ടനത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നു. നായകന്റെയും പ്രതിനായകന്റെയും അനുചരര്‍ തമ്മിലുള്ള സംഘട്ടനങ്ങള്‍, സ്ലാപ്റ്റിക് കോമഡികളുടെ കാഴ്ചാവിഭവങ്ങളായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു.

നായക-പ്രതിനായക സംഘട്ടനങ്ങളുടെ മൂർധന്യാന്തരീക്ഷത്തില്‍ കാഴ്ചക്കാരിയുടെ റോളാണ് ഒരുവിഭാഗം ചിത്രങ്ങളില്‍ നായികക്ക് വിധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നതെങ്കില്‍ മറ്റൊരു വിഭാഗം ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രതിനായക നിഗ്രഹത്തില്‍നിന്നും നായകനെ പിന്തിരിപ്പിക്കുക എന്ന സങ്കീർണമായ ദൗത്യം നായികയില്‍ നിക്ഷിപ്തമായി മാറുന്നു.

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ നായക-പ്രതിനായക സംഘര്‍ഷങ്ങളില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും ആയുധങ്ങളെ കാഴ്ചവസ്തുവാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള കായികസംഘട്ടനങ്ങളായാണ് ക്രമീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. തോക്കുകള്‍ക്കും ബോംബുകള്‍ക്കും ഗ്രനേഡുകള്‍ക്കും ഇടയില്‍, ഭീകരാന്തരീക്ഷത്തില്‍ നില്‍ക്കുമ്പോള്‍പോലും മുഷ്ടിയുദ്ധം നടത്തി പ്രതിനായകനെ പരാജയപ്പെടുത്തിയതിന് ശേഷം വെടിവെപ്പും സ്ഫോടനവും നടത്തി സ്ലോമോഷനില്‍ നടന്നുനീങ്ങുന്ന നായകന്‍റെ പിന്നില്‍ തീ പടരുന്നത് തൊണ്ണൂറുകളിലെ കമ്പോള സിനിമയിലെ സ്ഥിരം കാഴ്ചകളില്‍ ഒന്നായിരുന്നു.

സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ പ്രസക്തമായ വിഷയങ്ങളെ പരിചരിക്കുന്ന ആക്ഷന്‍ ഡ്രാമാ ജനുസ്സ് ചിത്രങ്ങളിലെ ഭീകര വില്ലന്മാരെ ഡീറ്റൈൽഡായി അടയാളപ്പെടുത്തിയിരുന്നത് പ്രതിനായകന്‍റെ ഭൂതകാല ജീവിതത്തെയും കർമപഥങ്ങളെയും കുറിച്ച് നെടുങ്കന്‍ ഡയലോഗുകളിലൂടെ വിശദമായി പ്രതിപാദിക്കുക വഴിയാണ്. രഞ്ജിത്, രഞ്ജി പണിക്കര്‍, എസ്.എന്‍. സ്വാമി, ഡെന്നിസ് ജോസഫ് ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളുടെ രചനകളില്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള പ്രതിനായക പരിചരണങ്ങള്‍ പ്രകടമായിരുന്നു.

നായക-പ്രതിനായക സംഘര്‍ഷങ്ങളെ ആഘോഷാത്മകമാക്കിയ കമ്പോള ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ആകര്‍ഷകമായ വിഭവങ്ങളില്‍ ഒന്ന് സ്റ്റണ്ട് ആയതിനാല്‍തന്നെ സംഘട്ടന സംവിധായകര്‍ക്ക് ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളില്‍ സവിശേഷമായ സ്ഥാനവും പ്രാധാന്യവും കമ്പോളമൂല്യവുമുണ്ടായിരുന്നു. എ.ആര്‍. പാഷ, ത്യാഗരാജന്‍, മാഫിയ ശശി, ബ്രൂസിലി രാജേഷ്, പളനിരാജ്, മലേഷ്യ ഭാസ്കര്‍, സൂപ്പര്‍ സുബ്ബരായന്‍, അനല്‍ അരശ്, കനല്‍ കണ്ണന്‍, സ്റ്റണ്ട് സില്‍വ, പീറ്റര്‍ ഹെയിന്‍, അന്‍പ് അറിവ് എന്നിങ്ങനെ സ്റ്റാര്‍ വാല്യുവുള്ള ഫൈറ്റ് മാസ്റ്റേഴ്സ് വ്യത്യസ്ത ഇന്‍ഡസ്ട്രികളില്‍ മികച്ച ഫൈറ്റ് കൊറിയോഗ്രഫി നിര്‍വഹിച്ചവരാണ്.

തിരമലയാളത്തിലെ പ്രതിനായക രൂപങ്ങളെ ക്രമപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ പൂർവമാതൃകകളായി ബോളിവുഡിലെയും ഹോളിവുഡിലെയും പ്രതിനായക വേഷങ്ങള്‍ മാറിയിട്ടുണ്ട് എന്ന വസ്തുത ഇവിടെ സ്മരണീയമാണ്. ആല്‍ഫ്രഡ് ഹിച്ച് കോക്കിന്‍റെ സൈക്കോയിലെ വില്ലന്‍ മുതല്‍ ടോഡ് ഫിലിപ്പിന്‍റെ ജോക്കറിലെ ആര്‍തര്‍ ഫ്ലെക് വരെയുള്ള പ്രതിനായകര്‍ സൃഷ്ടിച്ചത് അരാജകത്വത്തിന്‍റെയും വ്യവസ്ഥാരാഹിത്യത്തിന്‍റെയും അപര ലോകങ്ങളെയാണ്. ബോളിവുഡിലാകട്ടേ കിത് നെ ആദ്മി തെ എന്നു പറഞ്ഞ ഗബ്ബര്‍ സിങ് (ഷോലെ) മുതല്‍ ഖുറം മീര്‍ (ഹെദര്‍) വരെ അനേകം പ്രതിനായക വേഷങ്ങള്‍ ​േപ്രക്ഷകരുടെ ഉള്‍ത്തലങ്ങളില്‍ ചേക്കേറിയവരാണ്.

പ്രതിനായകത്വത്തിന്‍റെ അതിസങ്കീർണമായ മനോനിലകളെ ആഴമേറിയ തലങ്ങളില്‍ പങ്കുവെക്കുക വഴിയാണ് ഇത്തരം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഐക്കണിക് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ എന്ന നിലയില്‍ ഇപ്പോഴും സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. തമിഴ് തിരൈപ്പടങ്ങളില്‍ നായകന്‍റെ മർദനങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങി പരാജയമടയുന്ന പ്രതിനായകന്മാര്‍ തുടര്‍ച്ചയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് എം.ജി.ആര്‍ കാലഘട്ടത്തിലായിരുന്നുവെങ്കില്‍ നായകന്‍റെ പ്രകടനമികവുകള്‍ക്കും മുകളില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഒട്ടനവധി പ്രതിനായക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സമകാലിക തമിഴ് ചിത്രങ്ങളിലുണ്ട്.

‘സൈക്കോ’, ‘രാക്ഷസന്‍’, ‘പോര്‍തൊഴില്‍’, ‘ഇരൈവന്‍’ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള ചിത്രങ്ങളിലെ സൈക്കിക് വില്ലന്മാര്‍ ഇന്നോളം തമിഴ് സിനിമ അനുധാവനം ചെയ്തുപോന്നിരുന്ന പ്രതിനായക സങ്കൽപനങ്ങള്‍ക്കു മേലുള്ള വിച്ഛേദനങ്ങള്‍ മാത്രമായിരുന്നില്ല, എക്സ്ട്രീം വയലന്‍സിന്‍റെ പ്രതിരൂപങ്ങള്‍കൂടിയായിരുന്നു.

വെള്ളിത്തിരയില്‍ ഭീതി പടര്‍ത്തിയവര്‍

വെള്ളിത്തിരയില്‍ ഭീതി പടര്‍ത്തിയ പ്രതിനായകന്‍റെ ചരിത്രം മലയാളത്തിലെ പ്രഥമചിത്രം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ‘വിഗതകുമാരനി’ല്‍നിന്നും ആരംഭിക്കുന്നു എന്നതിന്‍റെ തെളിവുകള്‍ ചലച്ചിത്ര ചരിത്രങ്ങളില്‍നിന്നും ലഭ്യമാണ്. നായകന്‍ ജയചന്ദ്രന്‍റെ എതിര്‍ധ്രുവത്തില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഭൂതനാഥനില്‍നിന്നും ആരംഭിക്കുന്ന പ്രതിനായക ചരിത്രം ‘വേല’യിലെ മല്ലികാര്‍ജുനന്‍ വരെ എത്തിനില്‍ക്കുന്നു. നായികാനായകന്മാരുടെ സ്വതന്ത്രവും സമാധാനപൂര്‍ണവും നിഷ്കളങ്കവുമായ ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ സംഘര്‍ഷഭരിതമാക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തിന്മേലാണ് ആദ്യകാല പ്രതിനായകന്മാര്‍ പകര്‍ന്നാടിയിരുന്നതെങ്കില്‍ പില്‍ക്കാല പ്രതിനായകന്മാര്‍ വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ ആസുരഭാവങ്ങളിലേക്ക് വളര്‍ന്നു വികസിച്ച് ഭീകരമായ തലങ്ങളിലേക്ക് പടര്‍ന്നുകയറുന്നുണ്ട്.

കൊട്ടാരക്കര ശ്രീധരന്‍ നായര്‍ (‘കൊച്ചിന്‍ എക്സ്പ്രസ്’, ‘കസവ് തട്ടം’, ‘തസ്കരവീരന്‍’), പി.ജെ ആന്‍റണി (‘മുടിയനായ പുത്രന്‍’, ‘തച്ചോളി ഒതേനന്‍’, ‘ഭാര്‍ഗവീനിലയം’), ജി.കെ. പിള്ള (‘ഡെയിഞ്ചര്‍ ബിസ്കറ്റ്’, ‘കണ്ണൂര്‍ ഡീലക്സ്’, ‘നൃത്തശാല’, ‘ഉമ്മിണി തങ്ക’), കോട്ടയം ചെല്ലപ്പന്‍ (‘തച്ചോളി ഒതേനന്‍’, ‘ഉണ്ണിയാര്‍ച്ച’, ‘കദീജ’, ‘കുപ്പിവള’) എന്നിവരുടെ പ്രതിനായക വേഷങ്ങള്‍ വെള്ളിത്തിരയില്‍ ഭീതി സൃഷ്ടിച്ചവയാണ്.

’70-80കളില്‍ വെള്ളിത്തിരയെ കിടുകിടാ വിറപ്പിച്ച, പ്രേക്ഷകരില്‍ ഭീതി പടര്‍ത്തിയ പ്രതിനായകന്മാര്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. എം.എന്‍. നമ്പ്യാര്‍, ബാലന്‍ കെ. നായര്‍, ടി.ജി. രവി, ജോസ് പ്രകാശ് എന്നിവരില്‍നിന്നും രവികുമാര്‍, ജോസ്, രവീന്ദ്രന്‍ എന്നിവര്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ളവരിലേക്ക് നീളുന്ന പ്രതിനായകനിരയെ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയും. പ്രതിയോഗികളെ നിഷ്കരുണം പീഡിപ്പിച്ചു കൊല്ലുന്ന, നായകന്‍റെ കുടുംബബന്ധങ്ങളെ ഛിന്നഭിന്നമാക്കുന്ന, കവര്‍ച്ചകളിലും കള്ളക്കടത്തുകളിലും നിര്‍ഭയം വിലസുന്ന, പെണ്ണുടലുകളെ ആക്രമിച്ചു കീഴ്പ്പെടുത്തി അര്‍മാദിക്കുന്ന പ്രതിനായകന്മാരാല്‍ സമ്പന്നമായിരുന്നു അക്കാലയളവിലെ ജനപ്രിയ ചിത്രങ്ങള്‍.

കുതിരയും ആനയും കാറും ജീപ്പും ബുള്ളറ്റും പാമ്പും കഴുകനും മുതലയും ഹെലികോപ്ടറും കാബറേയും എല്ലാം പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിറഞ്ഞ ചിത്രങ്ങളിലെ പ്രതിനായകന്മാര്‍ക്കൊപ്പംതന്നെ കൊള്ളസങ്കേതങ്ങളും ഘോരസംഘട്ടനങ്ങളും കാണികളെ ഉദ്വേഗത്തിന്‍റെ മുള്‍മുനയില്‍ നിര്‍ത്തിയിരുന്നു. നന്മ തിന്മ ദ്വന്ദ്വസംഘര്‍ഷങ്ങളെ പ്രതിനിധാനംചെയ്യുന്ന നായക പ്രതിനായക സംഘട്ടനങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ രോഷാകുലനായ നായകന്‍ പ്രതിനായക നിഗ്രഹം നടത്തി നായക സങ്കൽപനങ്ങളെ സുദൃഢമാക്കിത്തീര്‍ത്തുകൊണ്ട് കാണികളെ ആവേശഭരിതരാക്കുന്നു. അതേ ഘട്ടത്തിൽതന്നെ വന്യകാമനകളുടെ പ്രതിരൂപമായ പ്രതിനായകന്മാര്‍ എണ്‍പതുകളിലെ മധ്യവര്‍ത്തി ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നു.

പ്രതിലോമകരമായ ആശയസംഹിതകളെയാണ് അക്കാലയളവിലെ പ്രതിനായകര്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കിടയിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിച്ചിരുന്നത്. ബലാത്സംഗം എന്ന ഹീനവും മനുഷ്യത്വവിരുദ്ധവുമായ ആക്രമണത്തെ അത്രമേല്‍ ലളിതമായി ജനപ്രിയ സിനിമകള്‍ സമീപിച്ചതും രതി കാഴ്ചകള്‍ക്കുള്ള വിഭവങ്ങളായി അവയെ പാകപ്പെടുത്തിയെടുത്തതും ചലച്ചിത്രോൽപന്നങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ അവ വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടതും ബലാത്സംഗ സ്പെഷലിസ്റ്റുകള്‍ എന്ന നിലയില്‍ ബാലന്‍ കെ. നായരും ടി.ജി. രവിയും കാണികള്‍ക്കിടയില്‍ വിശകലനംചെയ്യപ്പെട്ടതും ഇതോടൊപ്പം ചേര്‍ത്തു വായിക്കേണ്ടതാണ്.

തൊണ്ണൂറുകളിലെത്തുമ്പോള്‍ വെള്ളിത്തിരയിലെ നായക പ്രതിനായക സങ്കൽപനങ്ങള്‍ അന്നോളം കമ്പോള സിനിമ പരിചരിച്ചുപോന്നിരുന്ന നായക പ്രതിനായക നിർമിതികളില്‍നിന്നും കാതലായ പരിണാമങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമായി. ഇക്കാലത്ത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ കമ്പോള ചേരുവകകളില്‍ പ്രത്യക്ഷനിലകളില്‍തന്നെ വർഗീയതയുടെ വിത്തുകള്‍ കടന്നുകൂടുകയും ഹിന്ദുത്വ ദേശീയത എന്ന രാഷ്ട്രീയ അജണ്ട വെള്ളിത്തിരയില്‍ പടര്‍ന്നു കയറുകയുംചെയ്തു.

ബാബരി മസ്ജിദിനു നേരേയുണ്ടായ ആക്രമണങ്ങള്‍, നരസിംഹ റാവു സര്‍ക്കാറിന്‍റെ ഹിന്ദുത്വ പ്രീണന നയങ്ങള്‍, ഹിന്ദുത്വേതര ജനസമൂഹങ്ങളിലുണ്ടായ അരക്ഷിതാവസ്ഥകള്‍, തൊഴിലില്ലായ്മയും ദാരിദ്ര്യവും സൃഷ്ടിച്ച സങ്കീര്‍ണാവസ്ഥകള്‍ എന്നിവയെത്തുടര്‍ന്നുണ്ടായ സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയ പരിണാമങ്ങള്‍ വെള്ളിത്തിരയില്‍ സ്വാധീനംചെലുത്തുകയും കഥാ പ്രമേയങ്ങളില്‍ നായക-പ്രതിനായക രൂപങ്ങള്‍ക്കുമേല്‍ ദേവന്‍/ അസുരന്‍ സങ്കൽപന ഭാവനകളില്‍ വർഗീയതയുടെ നിറം പടര്‍ത്തുകയുമുണ്ടായി. അതിന്‍റെ ഉത്തമ ഉദാഹരണങ്ങളാണ് തൊണ്ണൂറുകളിലെ വില്ലന്‍മാര്‍.

അധോലോക സാമ്രാജ്യങ്ങള്‍ക്കും മാധ്യമ സിന്‍ഡിക്കേറ്റുകളുടെ രാഷ്ട്രീയ അജണ്ടകള്‍ക്കുമിടയിലാണ് പ്രതിനായകന്മാര്‍ അനേകം പദ്ധതികളിലൂടെ തങ്ങളുടെ സാമ്രാജ്യങ്ങളെ വികസിപ്പിച്ചെടുത്തത്.

കണ്ണന്‍ നായര്‍ക്ക് വെല്ലുവിളികള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന കാര്‍ലോസ് (‘ഇന്ദ്രജാലം’), ‘വിയറ്റ്നാം കോളനി’ക്കാരെ അടക്കിഭരിക്കുന്ന റാവുത്തര്‍ (‘വിയറ്റ്നാം കോളനി’), ഭരണകൂട അധികാര സംവിധാനങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന സ്വാമി അമൂർത്താനന്ദ (‘ഏകലവ്യന്‍’), സ്വയം പ്രഖ്യാപിത ഭരണകൂടമായി നിലകൊള്ളുന്ന ഹൈദര്‍ മരക്കാര്‍ (‘ധ്രുവം’), മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠന് പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ വെല്ലുവിളികള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന മുണ്ടയ്ക്കല്‍ ശേഖരന്‍ (‘ദേവാസുരം’), ഭരണകൂടത്തെ വിലയ്ക്കെടുക്കാന്‍ ശേഷിയുള്ള മോഹന്‍ തോമസ് (‘കമ്മീഷണര്‍’), കേരളത്തില്‍ വര്‍ഗീയ കലാപങ്ങളുടെ വിത്ത് വിതച്ച വിക്രം ഘോര്‍പ്പടെ (‘ദി കിംഗ്’), നാസക്കുവേണ്ടി സോഫ്റ്റ് വെയര്‍ ഡെവലപ് ചെയ്ത സതീഷ് ചന്ദ്രന്‍റെ സാമ്രാജ്യത്തെ തകര്‍ക്കുന്ന പോള്‍ ബി. ഐസക് (‘ഇന്ദ്രപ്രസ്ഥം’), കണിമംഗലത്തിന്‍റെ നാശത്തെ ലക്ഷ്യമിടുന്ന ഫ്യൂഡല്‍ മാടമ്പി കൊളപ്പുള്ളി അപ്പന്‍ (‘ആറാം തമ്പുരാന്‍’), കള്ളു കച്ചവടക്കാര്‍ക്കിടയിലെ ഗെറ്റാട്രോഫിക് ഡോണായ കടയാടി ബേബി (‘ലേലം’), ഉസ്താദ് പരമേശ്വരനു പ്രതിബന്ധങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന യൂസഫ് ഷാ (‘ഉസ്താദ്’), ഭരണകൂടത്തെയും അധികാര സംവിധാനങ്ങളെയും പൂര്‍ണമായും നിയന്ത്രിക്കുന്ന നരേന്ദ്ര ഷെട്ടി (‘എഫ്.ഐ.ആര്‍’), കൊച്ചി അധോലോകത്തെയും ഭരണകൂടത്തെയും മാധ്യമമേഖലയും അടക്കിഭരിക്കുന്ന വിശ്വനാഥന്‍ (‘പത്രം’) ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള പ്രതിനായകര്‍ വെള്ളിത്തിരയില്‍ സൃഷ്ടിച്ച പ്രകമ്പനങ്ങള്‍ കാലങ്ങള്‍ക്ക് അതീതമായി സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നത് അതിശയോക്തിപരമായ ഒന്നല്ല.

കള്ളക്കടത്ത് വ്യാപാരങ്ങളില്‍ സജീവമായിരുന്ന, സാമ്പത്തിക നേട്ടങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം രതിസുഖങ്ങളും ലക്ഷ്യമിട്ടിരുന്ന എണ്‍പതുകളിലെ വില്ലന്മാരില്‍നിന്നും ഭരണകൂട നിയമവാഴ്ചാ സംവിധാനങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുകയും പരിഷ്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന, ഫ്യൂഡല്‍ സംവിധാനങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ പ്രകോപനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന, പ്രത്യക്ഷനിലകളില്‍ നായക സ്വത്വത്തെ അട്ടിമറിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന തലത്തിലേക്ക് ’90കളിലെ പ്രതിനായകന്മാര്‍ പരിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.

മില്ലേനിയം അനന്തരഘട്ടത്തില്‍ എത്തുമ്പോള്‍ പ്രതിനായകന്മാര്‍ മുന്‍കാല പ്രതിനായകന്മാരുടെ നിഴല്‍പാടുകളില്‍നിന്നും വേര്‍പെട്ടു നില്‍ക്കുന്നില്ല. ഗരുഡന്‍ വാസു (‘കുഞ്ഞിക്കൂനന്‍’), ഈപ്പന്‍ പാപ്പച്ചി (‘മീശമാധവന്‍’), ഡെവിന്‍ കാര്‍ലോസ് പടവീടന്‍ (‘ബ്ലാക്ക്’), മുരുക്കുംകുന്നത്ത് അഹമ്മദ് ഹാജി (‘പാലേരിമാണിക്യം’), ഡോ. ബെഞ്ചമിന്‍ ലൂയിസ് (‘അഞ്ചാം പാതിര’), മാര്‍ക്കോ (‘മിഖായേല്‍’), ഗോവിന്ദ് (‘ഉയരെ’), ഷമ്മി (‘കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സ്’), അംഗൂര്‍ റാവുത്തര്‍ (‘ഇയ്യോബിന്‍റെ പുസ്തകം’), ലായിഖ് (‘കുരുതി’), പോള്‍സണ്‍ (‘ആര്‍.ഡി.എക്സ്’) ഉള്‍പ്പെടെയുള്ളവര്‍ പ്രതിനായകത്വത്തിന്‍റെ വ്യത്യസ്ത തലങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് കാണികളില്‍ ഭീതിപടര്‍ത്തിയവരാണ്.

എഴുപത് എണ്‍പതുകളില്‍ നന്മ തിന്മ ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ അധികരിച്ചുള്ള സ്ഥലരാശികളാണ് നായക പ്രതിനായക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അടിത്തറ പാകിയതെങ്കില്‍ സത്യാനന്തര കാലത്തേക്ക് എത്തുമ്പോള്‍ നന്മ തിന്മ എന്ന പരമ്പരാഗത സംഘര്‍ഷഭൂമികകള്‍ അപ്രത്യക്ഷമാവുകയും പകരം (ചെറിയ) തിന്മയും (വലിയ) തിന്മയും തമ്മിലുള്ള പോരാട്ടങ്ങളായി നായക-പ്രതിനായക സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ വളര്‍ന്നു വികസിക്കുന്നു.

‘ലൂസിഫര്‍’, ‘ഷൈലോക്ക്’ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള നിരവധി ചിത്രങ്ങള്‍ ഉദാഹരണം. അതേ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ സമ്പൂർണ അർഥത്തില്‍ പ്രതിനായകത്വം പേറുന്ന, നിയമഭരണ സംവിധാനങ്ങളെ ലാഭാധിഷ്ഠിത വ്യവസ്ഥിതിക്ക് ഉപയുക്തമാക്കുന്ന അഡ്വക്കറ്റ് മുകുന്ദനുണ്ണി (2023/ ‘മുകുന്ദനുണ്ണി അസോസിയേറ്റ്’), കെ.ടി. ദിനേശ് (2023/ ‘കുറുക്കന്‍’) എന്നിവരെപ്പോലെയുള്ളവര്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ പിന്തുണകള്‍ നേടി സർവ സ്വീകാര്യരായി മാറുന്നു.

പെണ്‍മയുടെ പ്രതിഭാവനകള്‍

തരള ലളിത കോമള ഗാത്രികളായി, വ്രീളാ വിവശകളായി, ശാലീന സുന്ദരികളായി, കുലസ്ത്രീ ബിംബങ്ങളായി, നായകന്‍റെ പരിലാളനകള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട, ആണ്‍മ നിർമിച്ചെടുത്ത അതിരുകള്‍ക്കും പരിധികള്‍ക്കുമുള്ളില്‍ ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ട ഉത്തമ സ്ത്രീ ബിംബങ്ങളുടെ എതിര്‍ധ്രുവത്തില്‍ നിലകൊള്ളുന്നവരാണ് പ്രതിനായികമാര്‍. പ്രതിനായകന്‍റെ ചരിത്രം ഭൂതനാഥനില്‍നിന്നും ആരംഭിക്കുന്നതെങ്കില്‍ പ്രതിനായികയുടെ ചരിത്രം ‘നല്ല തങ്ക’യിലെ നാത്തൂനിൽനിന്നും ആരംഭിക്കുന്നു.

അടുത്ത മൂന്ന് പതിറ്റാണ്ടുകളില്‍ നാത്തൂന്‍, അമ്മായിയമ്മ, രണ്ടാനമ്മ ക്രൂര കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വെള്ളിത്തിരയില്‍ നിരന്തരമായി ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ട് ക്ലീഷേ ആയെങ്കിൽ അവരിൽനിന്നും വിഭിന്നമായി പെണ്‍കരുത്തിന്‍റെ പ്രതീകമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളാണ് ഗിഞ്ചിമൂട് ഗാന്ധാരി (‘തേന്മാവിന്‍ കൊമ്പത്ത്’)യും ആനപ്പാറ അച്ചാമ്മ (‘ഗോഡ്ഫാദര്‍’)യും.

അഞ്ഞൂറാന്‍ എന്ന കരുത്തനെ നേര്‍ക്കുനേര്‍ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ആനപ്പാറ അച്ചാമ്മയുടെയും നാട്ടുകൂട്ടത്തിന്‍റെ യോഗങ്ങളില്‍ പ്രമാണിയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഗാന്ധാരിയുടെയും തുടര്‍ച്ച എന്ന നിലയിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട പ്രതിനായികാ കഥാപാത്രങ്ങളാണ് നന്ദിനിക്കുട്ടി (കസ്തൂരി/‘പഞ്ചപാണ്ഡവര്‍’), ഗായത്രി വർമ (താബു/ ‘രാക്കിളിപ്പാട്ട്’), നിർമലാ മാത്തന്‍ (മീന/ ‘ഡ്രീംസ്’), ഭവാനി (ഇന്ദ്രജ/ ‘ക്രോണിക് ബാച്ചിലര്‍’)... (വാണി വിശ്വനാഥ്/ ‘ബ്ലാക്ക് ഡാലിയ’), നാദിയ (കാവ്യാമാധവന്‍/ ‘നാദിയ കൊല്ലപ്പെട്ട രാത്രി’), അഞ്ജലി ( മേഘ്ന രാജ്/ ‘ബ്യൂട്ടിഫുള്‍’), അഞ്ജലി (കീര്‍ത്തി സുരേഷ്/ ‘ഗീതാഞ്ജലി’), അനിത (ശിവദ/ ‘ശിക്കാരി ശംഭു’), റോസമ്മ (‘കമ്മട്ടിപ്പാടം’), ഐറിന്‍ (ശിവദ/ ‘ചാണക്യതന്ത്രം’), കമല (വരലക്ഷ്മി ശരത്കുമാര്‍/ ‘കസബ’), തനൂജ വർമ (മിയ/ ‘പട്ടാഭിരാമന്‍’), ഡോ. ഷേര്‍ളി സോമസുന്ദരം (ആശാ ശരത്ത്/ ‘പാപ്പന്‍’), കൊത്ത മഞ്ജു (നൈല ഉഷ/ ‘കിങ് ഓഫ് കൊത്ത’), സൂസന്ന (ദര്‍ശന/ ‘പുരുഷപ്രേതം’) തുടങ്ങിയവര്‍. ‘കസബ’യിലെ കമലയെ പോലുള്ള കഥാപാത്രം ഒട്ടനവധി തമിഴ് മാസ് മസാല ചിത്രങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സങ്കര ഉൽപന്നമായിരുന്നു.

ആണത്ത സങ്കൽപനങ്ങളെ ദൃഢപ്പെടുത്തുന്ന, പ്രതിനായക സ്വഭാവം പേറുന്ന കൊട്ട മധുവിന്‍റെ ജീവിതത്തെ അവതരിപ്പിച്ച ‘കാപ്പ’യിലെ മാസ് ഹീറോയിന്‍/ ആന്‍റി ഹീറോയിന്‍ കഥാപാത്രങ്ങളായി അവരോധിക്കപ്പെട്ട കൊട്ട പ്രമീളയും (അപര്‍ണ ബാലമുരളി) ബിനുവും (അന്ന ബെന്‍) പ്രകടനമികവില്‍ അങ്ങേയറ്റം അപഹാസ്യരായി എന്നതിന് പുറമെ സോഷ്യല്‍ മീഡിയ ട്രോളുകളില്‍ (ഗുണ്ട ബിനു, കണ്ണങ്കര കോളനി പോലെയുള്ള പ്രയോഗങ്ങള്‍) അശ്ലീലമായി നിറയുകയുംചെയ്തു.

പരമ്പരാഗതമായ കുടുംബസംഘര്‍ഷങ്ങളെ തുടര്‍ന്നുള്ള പ്രതികാരങ്ങള്‍, പ്രണയ നിരാസത്തിനെതിരെയുള്ള കലാപങ്ങള്‍, ഉറ്റവരും ഉടയവരും നഷ്ടമായതിനെ തുടര്‍ന്നുള്ള പകവീട്ടലുകള്‍, ചാരിത്ര്യഭംഗം നടത്തിയവര്‍ക്കെതിരെയുള്ള പ്രതികാരങ്ങള്‍ എന്നിവയിന്മേലാണ് പെണ്‍മയുടെ പ്രതിഭാവനകളെ കമ്പോള ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നത്. അത്തരം ദൗത്യങ്ങളില്‍ ലക്ഷ്യം കാണുന്നതോടുകൂടി പാമ്പ് ഉറയൂരുന്നതു പോലെ ആസുരഭാവങ്ങള്‍ കുട​െഞ്ഞറിഞ്ഞ് ഉത്തമ കുലസ്ത്രീ മാതൃകയിലേക്ക് പ്രതിനായികമാര്‍ പിന്തിരിയുന്നു.

നായകന്‍റെ അഴിഞ്ഞാട്ടങ്ങളുടെ രസക്കാഴ്ചകളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കമ്പോള ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് ആണ്‍മയുടെ പ്രതിനായക സാന്നിധ്യമാണ് അനിവാര്യം എന്ന പൊതുബോധത്തിലൂടെ സഞ്ചരിക്കേണ്ടിവരുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ ശരാശരിയിലും കുറഞ്ഞ എണ്ണവും പ്രാതിനിധ്യവുമേ പ്രതിനായികാ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ലഭ്യമാകുന്നുള്ളൂ.

പല ജാതി വില്ലന്‍ ജനുസ്സുകള്‍

തിന്മയുടെ ഇരുള്‍രൂപങ്ങള്‍ എന്ന നിലയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വില്ലന്മാര്‍ ചലച്ചിത്ര പാഠരൂപങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ വ്യത്യസ്ത നിലകളില്‍ വ്യത്യസ്ത ജനുസ്സുകളിലായി ക്രമീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ഫാമിലി മെലോഡ്രാമ ചിത്രങ്ങളില്‍ നായക കുടുംബത്തിന്‍റെ നന്മകളെ നിഗ്രഹിക്കുവാന്‍ ഉദ്യമിക്കുന്ന ക്രൂരനായ വില്ലന്‍, പ്രണയകഥാ പ്രമേയ സിനിമകളില്‍ സുന്ദരനായ വില്ലന്‍, ആക്ഷന്‍ ത്രില്ലര്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഭരണകൂട സംവിധാനങ്ങള്‍ക്കു ഭീഷണിയാകുന്ന ഹൈടെക് വില്ലന്മാര്‍, തീവ്രവാദികള്‍, വര്‍ഗീയവാദികള്‍ തുടങ്ങിയവര്‍...

ഹ്യൂമര്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍ നിര്‍ഗുണങ്ങളായ വില്ലന്മാര്‍, സീരിയല്‍ കില്ലര്‍ ത്രില്ലര്‍ സൈക്കോ ചിത്രങ്ങളില്‍ കണ്ടുവരുന്ന സൈക്കോപ്പാത്തുകള്‍ എന്നിങ്ങനെ ഒട്ടനവധി ജനുസ്സുകള്‍ വില്ലന്മാരില്‍ ഉണ്ട്. ചുവന്ന കണ്ണുകള്‍, കപ്പടാ മീശ, മൊട്ടത്തല, ഘടാഘടിയന്‍ രൂപം എന്നീ സാമ്പ്രദായികവും പഴകി തേഞ്ഞതുമായ വില്ലന്‍ മാതൃകകളെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ട് ബാഹ്യരൂപഭാവങ്ങളില്‍ വില്ലനിസത്തിന്‍റെ അംശങ്ങളില്ലാതെ കൂടുതല്‍ മികവാര്‍ന്ന പ്രകടനങ്ങള്‍ക്കുള്ള സാധ്യതകള്‍ നല്‍കി, പ്രത്യേക സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പ്രതിനായക സ്വരൂപം പ്രകടിപ്പിച്ച് ക്ലൈമാക്സില്‍ നായകനെയും പരിവാരങ്ങളെയും സംഘര്‍ഷത്തിലാക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളായാണ് പ്രതിനായകര്‍ സമകാലിക സിനിമയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.

ഫാമിലി മെലോഡ്രാമാ ചിത്രങ്ങളില്‍ നായക കേന്ദ്രീകൃതമായ കുടുംബ സംവിധാനങ്ങളില്‍ അസ്വസ്ഥതയുടെ വിത്തു വിതച്ച് കുടുംബ ബന്ധങ്ങളെ ശിഥിലമാക്കുക, നായകന്‍റെ മനോവീര്യത്തെ ദുര്‍ബലപ്പെടുത്തി സാമ്പത്തിക സ്രോതസ്സുകളെ റദ്ദ് ചെയ്യുക, നായികയുടെ ലൈംഗിക പരിശുദ്ധിയെ കളങ്കപ്പെടുത്തുക എന്നീ ദൗത്യങ്ങളിന്മേലാണ് പ്രതിനായകന്‍ ഇടപെടുന്നതെന്നിരിക്കേ അത്തരം ഇടപെടലുകളെ കായികമായും നിയമ പരമായും നേരിട്ടുകൊണ്ട് നായകന്‍ കുടുംബ സംവിധാനങ്ങളെ സുദൃഢമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു (ഉദാഹരണം: കീരിക്കാടന്‍ (‘കിരീടം’), ശേഖരന്‍ (‘ദേവാസുരം’), രാജു (‘താഴ്വാരം’), രഘു (‘ഈ പുഴയും കടന്ന്’).

റൊമാന്‍റിക് ചിത്രങ്ങളില്‍ നായികാ നായകന്‍മാരുടെ പ്രണയാഭിലാഷങ്ങളില്‍ കടന്നുകയറി നായികയുടെ പ്രണയത്തെ നിര്‍ബന്ധിതമായി നേടിയെടുക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന വ്യക്തിയാണ് പ്രതിനായകന്‍ (‘ഡാര്‍ലിംഗ് ഡാര്‍ലിംഗ്’) എങ്കില്‍ നായകനാവട്ടെ, അത്തരമൊരു ദൗത്യത്തില്‍നിന്നും അയാളെ പരാജയപ്പെടുത്തി പ്രണയബന്ധത്തെ കുടുംബ ദാമ്പത്യ ബന്ധത്തിലേക്കാനയിച്ച് ശുഭപര്യവസായിയാക്കി മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്നു.

ആക്ഷന്‍ ത്രില്ലര്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഭരണകൂട അധികാര നിയമ സംവിധാനങ്ങളെ ശിഥിലമാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന, വർഗീയ കലാപങ്ങള്‍ക്കു വിത്തുവിതച്ച് സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന മത തീവ്രവാദികളെ നിഗ്രഹിച്ച് ദേശത്തിന്‍റെ സുരക്ഷയും സംരക്ഷണവും നടപ്പാക്കുന്നത് നായകനാണ് (‘ബാബ കല്യാണി’, ‘ദി കിംഗ്’, ‘ഭരത്ചന്ദ്രന്‍ ഐ.പി.എസ്’, ‘ഐ.ജി’ എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ ഉദാഹരണം).

ഹൊറര്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ എന്ന ചലച്ചിത്ര ജനുസ്സില്‍ പ്രതിനായക സ്വഭാവത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് ആഗ്രഹങ്ങളും ലക്ഷ്യങ്ങളും പൂര്‍ത്തിയാക്കാതെ അപമൃത്യുവിന്നിരയായിത്തീരുന്ന (ആണ്‍/ പെണ്‍) കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. കാമനകള്‍ പൂര്‍ത്തീകരിക്കാനാവാതെ മരണപ്പെട്ട, പ്രതികാരദൗത്യവുമായി എത്തുന്ന പ്രേതങ്ങള്‍ (‘ഇന്ദ്രിയം’, ‘ആകാശഗംഗ’, ‘പകല്‍പ്പൂരം’, ‘വെള്ളിനക്ഷത്രം’) അപരലോക സങ്കൽപനങ്ങള്‍ക്ക് മിഴിവേകിയവരാണ്. പ്രണയകാമനകളില്‍ അതിലൈംഗികതയുടെ പ്രതിരൂപങ്ങളായി ഇടപെടലുകള്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്ന പ്രേതങ്ങള്‍ക്ക് സമാന്തരമായിതന്നെ അദൃശ്യ ശക്തികളെ നിയന്ത്രണവിധേയമാക്കാനും സംഹരിക്കുവാനും ശേഷിയുള്ള മഹാ മാന്ത്രികന്മാരും അമാനുഷികമാരുമുണ്ട്.

ദുര്‍മന്ത്രവാദത്തിന്‍റെ സാധ്യതകള്‍, ആഭിചാരങ്ങളിലൂടെ ലഭ്യമാകുന്ന അധികാരസ്ഥാനങ്ങള്‍, വൈവിധ്യങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ ലൈംഗിക വേഴ്ചകള്‍ക്കുള്ള സാഹചര്യങ്ങള്‍ എന്നിവ തേടുന്ന മഹാമാന്ത്രികന്മാര്‍ അവരുടേതു മാത്രമായ നിയമസംഹിതകളെയും ആചാരവഴക്കങ്ങളെയും സുഘടിതമായ നിലയില്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നു.

അപരലോകത്തെ അതികായന്മാരായി കുമാരന്‍ (മോഹന്‍ലാല്‍/ ‘ശ്രീകൃഷ്ണപ്പരുന്ത്’), അനന്തപത്മനാഭന്‍ (മമ്മൂട്ടി/ ‘അഥര്‍വ്വം’), ദിഗംബരന്‍ (മനോജ് കെ. ജയന്‍/ ‘അനന്തഭദ്രം’), സത്യതീർഥന്‍ (മഹാദേവന്‍/ ‘പട്ടണത്തില്‍ ഭൂതം’) ഉള്‍പ്പെടെ അനേകം കഥാപാത്രങ്ങളെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാന്‍ കഴിയും. അടിയും ഇടിയും വെടിയും പുകയും സ്ഫോടനങ്ങളുടെയും പിന്‍ബലത്തില്‍ വിക്രം ഖോര്‍പ്പടെയും ഹൈദരാലിയും ഉള്‍പ്പെടുന്നവര്‍ ഭീകരത സൃഷ്ടിച്ചിരുന്നുവെങ്കില്‍ ചുടലയും ദിഗംബരനും ഒക്കെ മഹാമാന്ത്രികതയുടെ മായക്കാഴ്ചകളിലൂടെയാണ് ഭയാനകമായ അന്തരീക്ഷത്തെ നിർമിച്ചത്.

രാഷ്ട്രീയ ചിത്രങ്ങളിലാകട്ടെ അതിന്‍റെ ഉൽപാദകര്‍ക്കു സ്വീകാര്യമായ രാഷ്ട്രീയ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ മറുപുറത്തുള്ള രാഷ്ട്രീയ സംഘടനകളെയും വക്താക്കളെയും പ്രതിനായക രൂപങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിച്ച് നിർമിച്ചെടുക്കുന്ന കാഴ്ചകള്‍ സുലഭമാണ്. കാമ്പസ് ചിത്രങ്ങളില്‍ പൊതുവെ നായകന്‍റെ ടീമിന് എതിരെയുള്ളവര്‍, നായികാനായകന്മാരുടെ പ്രണയബന്ധത്തിന് വിഘ്നം സൃഷ്ടിക്കുന്നവര്‍, നായകന്‍റെ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകള്‍ക്ക് എതിര്‍ധ്രുവത്തില്‍ നില്‍ക്കുന്നവരൊക്കെയാണ് പ്രതിനായക കഥാപാത്രങ്ങളായി അവരോധിക്കപ്പെടുന്നത്.

‘ക്ലാസ്മേറ്റ്സ്’ (സതീശന്‍ കഞ്ഞിക്കുഴി), ‘കൊച്ചിരാജാവ്’ (മുത്തു), ‘ഒരു മെക്സിക്കന്‍ അപാരത’ (രൂപേഷ്) ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള അനവധി ചിത്രങ്ങളെ ഉദാഹരണമായി ചൂണ്ടിക്കാട്ടാം. ത്രില്ലര്‍ മൂവി ഗണത്തിൽപെടുന്ന ചിത്രങ്ങളില്‍ ഭരണകൂട നീതിന്യായ സംവിധാനങ്ങളില്‍നിന്നോ ജാതിമത സംഘടിതശക്തികളില്‍നിന്നോ, ഫ്യൂഡല്‍ കുടുംബസംവിധാനങ്ങളില്‍നിന്നോ ദേശത്തിന്‍റെ കൂട്ടായ്മകളില്‍നിന്നോ കടുത്ത അനീതികളും ചൂഷണങ്ങളും വിവേചനങ്ങളും അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടി വന്നവരാണ് പ്രതിനായകരായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്.

ഭൂതകാലത്തില്‍ വേട്ടയാടലുകള്‍ നിര്‍വഹിച്ച വേട്ടക്കാരെ കൃത്യമായ തന്ത്രങ്ങളിലൂടെ കൊലപ്പെടുത്തി പ്രതിനായക ദൗത്യം തീർക്കാന്‍ ഉദ്യമിക്കുന്ന സൈക്കിക് കൊലയാളികള്‍ നായകന്‍റെ ബുദ്ധിവൈഭവങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പില്‍ കീഴടങ്ങുന്നു. ‘അഞ്ചാം പാതിര’ (ബെഞ്ചമിന്‍ ലൂയിസ്), ‘മിന്നല്‍ മുരളി’ (ഷിബു), ‘ഗരുഡന്‍’ (നിഷാന്ത്) ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ ഉദാഹരണം. ഹ്യൂമര്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍ നായകന്‍റെയും കൂട്ടാളികളുടെയും ആഘോഷജീവിതങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ സാന്ദര്‍ഭികമായി കടന്നുവരുന്ന പ്രതിനായകര്‍ തുടര്‍സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അത്യന്തം സംഘര്‍ഷാത്മകമാക്കി മാറ്റുന്നു.

അനന്തന്‍ നമ്പ്യാര്‍ (‘നാടോടിക്കാറ്റ്’), ജോണ്‍ ഹോനായി (‘ഇന്‍ ഹരിഹര്‍ നഗര്‍’), സമര്‍ഖാന്‍ (‘കിലുക്കം’), കാള ഭാസ്കരന്‍ (‘രസികന്‍’) ഉള്‍പ്പെടെ നിരവധി ചിത്രങ്ങള്‍ ഇത്തരമൊരു പാറ്റേണില്‍ ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. ലോജിക്കുകള്‍ക്ക് ഒന്നും ഇടംനല്‍കാത്ത ഇത്തരം കോമിക് ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രതിനായകന്മാരെ അതീവ ദുര്‍ബലന്മാരായ കോമഡി നായകന്മാര്‍ കീഴ്പ്പെടുത്തി എല്ലാം ശുഭപര്യവസായിയാക്കി മാറ്റുന്നു.

ഭക്തി പ്രമേയ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ തിന്മയുടെ ഇരുള്‍രൂപങ്ങളെ നിഗ്രഹിച്ച് നന്മകളെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്ന ദൈവങ്ങളുടെ അത്ഭുത കഥകളെയാണ് ദൃശ്യഭാവനയില്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ചത് (‘പ്രഹ്ലാദ’ മുതല്‍ ‘മാളികപ്പുറം’ വരെയുള്ള അനേകം ചിത്രങ്ങള്‍).

ഭക്തിയെ യുക്തികൊണ്ടു സുഭദ്രമാക്കുന്ന ഘടനയിലൂന്നിക്കൊണ്ടുള്ള ‘മാളികപ്പുറം’ പോലെയൊരു സിനിമയില്‍ അന്യദേശക്കാരായ തമിഴ് പ്രതിനായകരെ കായികമായി കീഴ്പ്പെടുത്തുന്ന നായകന് ദൈവിക പരിവേഷം ചാര്‍ത്തിക്കൊടുക്കുന്നതും വെള്ളിത്തിരക്ക് പുറത്ത് അതേ ശരീരഭാഷയിലും മനോനിലയിലും ഉണ്ണി മുകുന്ദന്‍ എന്ന താരം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതും പൊതുസ്വീകാര്യത നേടുന്നതും വലതുപക്ഷക്കാര്‍ ആഘോഷാത്മകമായി താരത്തെ സ്വീകരിക്കുന്നതുംകൂടി ഇവിടെ ചേര്‍ത്തുവെക്കാവുന്നതാണ്.

വെള്ളിത്തിരയിലെ പ്രതിനായക രൂപങ്ങള്‍ എന്നത് കേവലം വ്യക്തികളോ അവര്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന സംവിധാനങ്ങളോ മാത്രമല്ല, അത് ജാതി മത ഭരണകൂട വ്യവസ്ഥിതികളും അവയുൽപാദിപ്പിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ സംവിധാനങ്ങളും പ്രതിനായക രൂപങ്ങളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടാറുണ്ട്.

അച്ചടക്കവും നീതിബോധവുമുള്ള പൗരന്‍റെ വ്യക്തിജീവിതത്തില്‍ ഭരണകൂടം പ്രതിബന്ധങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് ‘ഹെവന്‍’ (2022), ‘ജനഗണമന’ (2022), ‘നായാട്ട്’ (2021), ‘പട’ (2022), ‘പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ’ (2013) പോലെയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ ‘കിസ്മത്ത്’ (2016), ‘ചാവേര്‍’ (2023), ‘വേല’ (2023) ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ ജാതിയെന്ന വികൃതരൂപം മനുഷ്യജീവിതങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് കാട്ടിത്തരുന്നു. ദുരഭിമാനക്കൊലയെന്ന ജാതീയതയുടെ രാക്ഷസാകാരത്തെ അത്രമേല്‍ തീവ്രമായാണ് ‘കിസ്മത്തും’ ‘ചാവേറും’ പോലെയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ ദൃശ്യവത്കരിച്ചതും മലയാളിയുടെ കപട മതേതര ഭാവനകളെ പ്രകോപിപ്പിച്ചതും ചോദ്യംചെയ്തതും.

ചരിത്രത്തിലെ നായകനെ പ്രതിനായകനായും പ്രതിനായകനെ നായകനായും പരിഷ്‍കരിച്ചെടുക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ വര്‍ത്തമാനകാല കലകളില്‍ പ്രകടമാകുന്നുണ്ട്. വടക്കന്‍പാട്ടു കഥകളിലൂടെ മലയാളികള്‍ക്കു സുപരിചിതനായ പ്രതിനായകന്‍ ചന്തുവിനെ, ചന്തുവിന്‍റെ പക്ഷത്തുനിന്നുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകളെ അവതരിപ്പിച്ച് പ്രതിനായകത്വത്തില്‍നിന്നും നായക പദവിയിലേക്കുയര്‍ത്തുന്ന വിസ്മയകരമായ രചന എം.ടിയില്‍നിന്നുമുണ്ടായിട്ടുണ്ട് (ഒരു വടക്കൻ വീരഗാഥ).

ചരിത്ര/ ജീവചരിത്ര സിനിമകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വ്യക്തികളെയും ചരിത്രത്തെയും യഥോചിതം കാലത്തോടും ചരിത്രത്തോടും നീതിപുലര്‍ത്തിയവതരിപ്പിക്കുക, കമ്പോള താൽപര്യാർഥം രാഷ്ട്രീയ അജണ്ടകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ പുനര്‍വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ ചമയ്ക്കുക എന്നീ ദ്വിമുഖ സാധ്യതകളാണ് തുറന്നുവെക്കുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ ജനാധിപത്യ മതേതര രാഷ്ട്രീയചരിത്രത്തിലെ പ്രതിനായക രൂപങ്ങളിലൊന്നായ സവര്‍ക്കറെ മഹത്ത്വവത്കരിച്ച് വെളുപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന രീതിശാസ്ത്രത്തെയവതരിപ്പിച്ച ‘കാലാപാനി’ (1996) രണ്ടാമത്തെ സാധ്യതയാണ് തേടിയതെങ്കില്‍ ‘പഴശ്ശിരാജ’ (2009) ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ ചരിത്രത്തോടും കാലത്തോടും നീതിപുലര്‍ത്തുന്ന സമീപന രീതിയെയാണ് സ്വീകരിച്ചത്. കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണി എന്ന (പ്രതി)നായകന്‍റെ ജീവിതത്തെ പുരാവൃത്ത ഭാവനകളാല്‍ സമ്പുഷ്ടമാക്കി ‘കായംകുളം കൊച്ചുണ്ണി’ (1966/ 2018) ചിത്രങ്ങള്‍ നന്മയുള്ള കള്ളന്‍റെ ചരിത്രപരമായ നിലകളെ അവതരിപ്പിച്ചവയാണ്.

കാലത്തെയും ചരിത്രത്തെയും സത്യത്തെയും യഥോചിതം റീഡിസൈന്‍ ചെയ്തെടുത്ത് പ്രതിനായകത്വത്തെ കൃത്യമായ അജണ്ടകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ പരിഷ്കരിച്ചെടുത്ത് നായക പദവിയിലേക്ക് ഏകപക്ഷീയമായി കൂടുവിട്ട് കൂടുമാറിയ കമ്മാരന്‍ നമ്പ്യാര്‍ (‘കമ്മാരസംഭവം’) നായക പ്രതിനായകത്വമെന്ന സാമ്പ്രദായിക ചട്ടക്കൂടിനെതന്നെ അപ്രസക്തമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു. മലബാര്‍ കലാപത്തില്‍ ഭാഗഭാക്കായ വാര്യന്‍കുന്നന്‍റെ ജീവിതത്തെ പ്രതിനായക തലങ്ങളിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തി വലതുപക്ഷ ഹിന്ദുത്വ അജണ്ടകളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയവിഭവമാക്കി അവതരിപ്പിച്ച ‘പുഴ മുതല്‍ പുഴ വരെ’ (2022) ചരിത്രത്തിലെ നായകന്മാരെ വര്‍ത്തമാനകാലത്ത് പ്രതിനായകന്‍മാരായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന കമ്പോള രാഷ്ട്രീയത്തെയാണ് പിന്‍പറ്റുന്നത്.

കീഴാള ആണത്ത മാതൃകകള്‍, അപരസ്വത്വങ്ങള്‍...

സൂപ്പര്‍താര നായക കഥാപാത്രങ്ങള്‍, സൂപ്പര്‍താരാനന്തര തലമുറയിലെ നായക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ എന്നിവര്‍ക്ക് പ്രത്യക്ഷത്തില്‍തന്നെ വെല്ലുവിളികള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രതിനായക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കീഴാള ആണത്ത മാതൃകകളായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്, നായക പ്രതിനായകര്‍ തമ്മിലുള്ള വർഗപരമായ അന്തരങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ മാത്രമല്ല; വരേണ്യ കീഴാള സംസ്കൃതികളുടെ വൈരുധ്യങ്ങളും അവക്കിടയിലെ സംഘര്‍ഷങ്ങളും അവയില്‍നിന്ന് ഉരുവംകൊണ്ടുള്ള മുന്‍വിധികളുടെയും പൊതുബോധങ്ങളുടെയും അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്. വൃത്തി, മാന്യത, മര്യാദ എന്നിത്യാദി ഗുണങ്ങളില്ലാത്ത കറുത്ത ഉടലുകള്‍ നായകസങ്കൽപനങ്ങളില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ നിരന്തരമായി പ്രകോപിപ്പിക്കുന്നു എന്ന കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെയാണ് കീഴാള പ്രതിനായകന്മാര്‍ ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.

കാട്ടിപ്പള്ളി പപ്പന്‍ (‘വല്യേട്ടന്‍’), ജോണേട്ടന്‍ (‘കലി’), ചക്കര (‘കലി’) ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള നിരവധി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഉദാഹരണം. കറുത്ത ഉടലിന്‍റെ തടവറകളെ സ്വതന്ത്രമായ നിലയില്‍ ഭേദിക്കുവാന്‍ കഴിയാത്ത കീഴാള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് തങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന പൊതുബോധങ്ങളെ മറികടക്കാനുള്ള സാധ്യതകള്‍കൂടി ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നില്ല. അപരശരീരങ്ങളായി വെറുപ്പുൽപാദിപ്പിക്കാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട ഇത്തരം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നിരന്തരമായ ആക്രമണങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയരാകേണ്ടിവരുന്നു. കീഴാളരെ പ്രതിനായകരായി ക്രമപ്പെടുത്തിയ അതേ ചലച്ചിത്രസംസ്കാരം ചേരി / കോളനി/ പുറമ്പോക്കുകള്‍/ തുരുത്തുകള്‍ എന്നിവിടങ്ങളിലെ മനുഷ്യരെ പ്രതിനായകനിലയില്‍തന്നെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചെടുക്കുന്നു എന്നത് തികച്ചും ബോധപൂര്‍വമായ ഇടപെടലുകളാണ്.

‘വിയറ്റ്നാം കോളനി’ (1992/സിദ്ദിഖ് ലാല്‍), ‘വെടിക്കെട്ട്’ (2023/വിഷ്ണു ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍, ബിബിന്‍ ജോര്‍ജ്), ‘ആർ.ഡി.എക്സ്’ (2023/ നഹാസ് ഹിദായത്ത്) എന്നിവ ഉള്‍പ്പെടെ അനേകം ചിത്രങ്ങള്‍ ഉദാഹരണം. അപരിഷ്കൃതര്‍, സാമൂഹികവിരുദ്ധര്‍, നക്സല്‍, മാവോവാദികള്‍, ലഹരിവിൽപനക്കാര്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള നിരക്ഷരരായ ജനങ്ങള്‍ താമസിക്കുന്ന ഇത്തരം ഇടങ്ങള്‍ അപകടകരമായ കേന്ദ്രങ്ങളാണ് എന്ന പൊതുബോധത്തെയാണ് പ്രതിനായക കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നത്.

(തുടരും)