കാഴ്ചയുടെ ഉലകം ഏകാന്തതയിലെ ബോക്സോഫിസ്

ആഗോളീകരണം എങ്ങനെയൊക്കെയാണ്​ സിനിമാ കാഴ്​ചയെ മാറ്റിമറിച്ചത്​? തിയറ്ററിൽനിന്ന്​ സിനിമ എങ്ങനെയൊക്കെയാണ്​ മാറിയത്​? ഹോളിവുഡ് കേന്ദ്രിത കാഴ്ചയോട് പ്രേക്ഷകലോകം കലഹിച്ചു തുടങ്ങിയതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം എന്താണ്? മലയാളത്തിൽ വന്ന മാറ്റങ്ങൾ വിലയിരുത്തുകയാണ്​ ചലച്ചിത്രനിരൂപകനും എഴുത്തുകാരനും അധ്യാപകനുമായ ലേഖകൻ.

കല എന്ന നിലയിലും വ്യവസായം എന്ന നിലയിലും ലോകസിനിമയുടെയും പ്രാദേശിക ഭാഷാ സിനിമകളുടെയും ഗതിമാറ്റത്തിന്റെ കാലമായിരുന്നു തൊണ്ണൂറുകള്‍. ആഗോളീകരണത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പുതിയ കാഴ്ചകളും അനുഭവങ്ങളും ആഖ്യാനങ്ങളും നമ്മുടെ ശീലങ്ങളെ മാറ്റിമറിച്ച സാഹചര്യത്തില്‍ തിയറ്റര്‍ എന്ന സങ്കല്‍പംതന്നെ അട്ടിമറിക്കപ്പെട്ടു. തൊണ്ണൂറുകളില്‍ സിനിമ പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തെ തിയറ്ററുകളില്‍നിന്ന് സ്വീകരണമുറിയിലേക്ക് കൊണ്ടുപോയി. സീഡി, ഡി.വി.ഡികളുടെ റീട്ടെയില്‍ വിപണി സ്വീകരണമുറിയിലെ സിനിമാ കാഴ്ചകളെ കൂടുതല്‍ അനായാസമാക്കി.

എന്തും വാങ്ങാനും വില്‍ക്കാനും ജനങ്ങള്‍ക്ക് അവകാശമുണ്ടെന്ന സാമ്പത്തിക ജനാധിപത്യ തത്ത്വമാണ് അടിസ്ഥാനപരമായി വിജയിച്ചത്. ജനങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ സ്വതന്ത്രരും സുരക്ഷിതരുമാണെന്ന തോന്നല്‍ ഇതുളവാക്കി. കാഴ്ചയുടെ മേഖലയിലും ആഗോളീകരണം മാറ്റങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. ലോകത്തിന്റെ ഏതു കോണില്‍നിന്നുമുള്ള സിനിമകള്‍ നമുക്ക് അനായാസമായി ലഭ്യമാകുന്നതിലേക്ക് കാര്യങ്ങള്‍ മാറിയതോടെ ഹോളിവുഡ് കേന്ദ്രിത കാഴ്ചയോട് പ്രേക്ഷകലോകം കലഹിച്ചുതുടങ്ങി.

ഈ കലഹത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം എന്താണ്? ആഗോളീകരണത്തിന്റെ അനുഭവത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ട സാംസ്‌കാരിക സംവാദവുമായി ചേര്‍ത്തുവെച്ചാണ് ഈ ചോദ്യം നേരിടേണ്ടത്. ഗാട്ട് കരാര്‍ വ്യവസ്ഥയുടെ പരിധിയില്‍നിന്ന് സാംസ്‌കാരിക ഉല്‍പന്നങ്ങളെ ഒഴിവാക്കിനിര്‍ത്തണമെന്ന് (Cultural exemption) ഉറുഗ്വായ് റൗണ്ട് ചര്‍ച്ചകളില്‍ ഫ്രാന്‍സാണ് ഏറ്റവും ശക്തമായി ആവശ്യപ്പെട്ടത്. 1993ലെ ഗാട്ട് ചര്‍ച്ചകളില്‍ അമേരിക്കയുടെ എതിര്‍പ്പിനെ അതിജീവിച്ച് ഫ്രാന്‍സ് ലക്ഷ്യം കണ്ടു.

സിനിമ, സംഗീതം, സാഹിത്യം എന്നിവയടങ്ങുന്ന വൈവിധ്യപൂര്‍ണവും വിശാലവുമായ വിപണിയിലേക്ക് അമേരിക്കന്‍ പോപ് കൾചറിന്റെ കടന്നുകയറ്റത്തിന് തടയിടുക എന്നതായിരുന്നു ഫ്രാന്‍സിന്റെ ലക്ഷ്യം. യൂറോപ്യന്‍ വരേണ്യബോധവും പുത്തന്‍പണക്കാരായ അമേരിക്കയും തമ്മില്‍ സാംസ്‌കാരിക മേല്‍ക്കോയ്മക്കായി നടന്നുവന്നതും ഇന്നും തുടരുന്നതുമായ തര്‍ക്കങ്ങളുടെ പ്രതിഫലനമായിരുന്നു ഗാട്ട് ചര്‍ച്ചകളില്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്നത്.

ഗാട്ടിന്റെ പരിധിയില്‍നിന്ന് സാംസ്‌കാരിക ഉല്‍പന്നങ്ങളെ സംരക്ഷിക്കണമെന്ന ഫ്രാന്‍സിന്റെ ആവശ്യത്തിനെതിരെ അമേരിക്കന്‍ ഗവണ്‍മെന്റിനെക്കൊണ്ട് തീരുമാനമെടുപ്പിക്കാന്‍ ഹോളിവുഡിനും അമേരിക്കന്‍ സാംസ്‌കാരിക വ്യവസായികള്‍ക്കും കഴിഞ്ഞു. സിനിമയടക്കമുള്ള ഉല്‍പന്നങ്ങളെ സംരക്ഷിത പട്ടികയില്‍പെടുത്താനുള്ള ഫ്രഞ്ച് പരിശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് പിന്നില്‍ അമേരിക്കന്‍ പള്‍പ് സംസ്‌കാരത്തോടുള്ള യൂറോപ്യന്‍ വരേണ്യതയുടെ അവജ്ഞ മാത്രമായിരുന്നില്ല. യൂറോപ്യന്‍ സിനിമ പീഡിത കാലത്തുകൂടിയാണ് കടന്നുപോയിരുന്നത്. ഫ്രഞ്ച് സിനിമാവ്യവസായത്തിന്റെ 65 ശതമാനവും യൂറോപ്യന്‍ സിനിമയുടെ 90 ശതമാനവും അമേരിക്കന്‍ ഉല്‍പന്നങ്ങള്‍ കൈയടക്കിവെച്ചിരുന്നു.

ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് കൾചറല്‍ എക്‌സെപ്ഷന്‍ എന്ന വാദവുമായി ഫ്രാന്‍സ് നിലയുറപ്പിച്ചത്. ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ സിനിമാവ്യവസായം പൂര്‍ണമായും ഹോളിവുഡ് അധിനിവേശത്തില്‍ ഇല്ലാതായി കഴിഞ്ഞിരുന്നു. മുൻ കോളനികളിലെ വ്യവസായ സാധ്യത പ്രയോജനപ്പെടുത്താനും ഫ്രഞ്ച് സംസാരിക്കുന്ന കോളനിരാജ്യങ്ങളിലെ സിനിമകളെ ദേശീയ സിനിമാവ്യവസായവുമായി കൂട്ടിയിണക്കി നിര്‍ത്താനുമുള്ള ബോധപൂർവമായ ശ്രമങ്ങള്‍ ഫ്രാന്‍സ് നേരത്തേതന്നെ തുടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഇതിന്റെയെല്ലാം തുടര്‍ച്ചയിലാണ് ഗാട്ട് കരാര്‍ വ്യവസ്ഥയുടെ പരിധിയില്‍നിന്നും സാംസ്‌കാരിക ഉല്‍പന്നങ്ങളെ ഒഴിവാക്കണമെന്ന് ആവശ്യം ഫ്രാന്‍സ് ഉന്നയിച്ചത്.

ഒന്നാം ലോകയുദ്ധത്തിന് ശേഷം രാജ്യത്തെ സിനിമാരംഗം 75 ശതമാനവും അമേരിക്കന്‍ ഉല്‍പന്നങ്ങള്‍കൊണ്ട് നിറഞ്ഞിരുന്നു. ഫ്രഞ്ച് സിനിമ കടുത്ത പ്രതിസന്ധിയിലായി. ഈ ഘട്ടത്തിലാണ് ഫ്രഞ്ച്-അമേരിക്കന്‍ സിനിമാ സഹകരണം ഉണ്ടാവുന്നത്. കോളനിരാജ്യങ്ങള്‍ ഒന്നൊന്നായി സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിക്കുകയും ആഫ്രിക്കന്‍-ഏഷ്യന്‍ കോളനികളില്‍ ഫ്രാന്‍സിന് പിന്മാറേണ്ടിവരികയുംചെയ്ത കാലമായിരുന്നു. അങ്ങനെ 1960കൾ മുതല്‍ ഫ്രാന്‍സ് മുൻ കോളനികളുടെ സിനിമാ വിപണിയില്‍ പ്രത്യേക ശ്രദ്ധ പതിപ്പിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. ഇത് വ്യക്തമായ രാഷ്ട്രീയ നയത്തിന്റെ ഭാഗമായുണ്ടായ നീക്കമായിരുന്നു.

സഹകരണത്തിനും വികസനത്തിനും വേണ്ടി 1961ല്‍ രൂപവത്കൃതമായ പുതിയ മന്ത്രാലയത്തിന് കീഴിലാണ് ഫ്രഞ്ച് സംസാരിക്കുന്ന മുന്‍ കോളനി രാജ്യങ്ങളില്‍, പ്രത്യേകിച്ച് ആഫ്രിക്കന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍, കഥാചിത്രങ്ങളുടെ നിർമാണത്തിനുവേണ്ടി പണമൊഴുക്കാന്‍ ഫ്രാന്‍സ് ആരംഭിച്ചത്. 36 രാജ്യങ്ങളിലെ സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കായാണ് ഇങ്ങനെ ഫ്രഞ്ച് ഗവണ്‍മെന്റ് സഹായം നല്‍കിയത്.

ഇതില്‍ ഫ്രഞ്ച് ഭാഷ സംസാരിക്കുന്ന പതിനാല് പടിഞ്ഞാറന്‍ ആഫ്രിക്കന്‍ രാജ്യങ്ങള്‍ക്കായിരുന്നു പ്രത്യേക പരിഗണന. രണ്ട് വര്‍ഷത്തില്‍ ശരാശരി 10 ആഫ്രിക്കന്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ വീതം ഇത്തരത്തില്‍ പുറത്തുവന്നു. ചെറു സിനിമകളും ഡോക്യുമെന്ററികളും ഫീച്ചര്‍ ഫിലിമുകളുമടക്കം ആയിരത്തോളം സിനിമകള്‍ ഫ്രാന്‍സിന്റെ പിന്തുണയോടെ നിർമിക്കപ്പെട്ടു.

എല്ലാ വിദേശഫണ്ടുകളേയും പോലെ ഫ്രാന്‍സിന്റെ ആഫ്രിക്കന്‍ സിനിമാപ്രേമവും നിഷ്‌കളങ്കമായിരുന്നില്ല. ആഫ്രിക്കന്‍ സിനിമക്ക് ദാനം നല്‍കിയ പണത്തില്‍ വലിയൊരുപങ്കും ഫ്രാന്‍സിലേക്ക് തന്നെ തിരിച്ചൊഴുക്കാനുള്ള ചാലുകള്‍ നേരത്തെ തന്നെ തയാറായിരുന്നു. ഫ്രഞ്ച് പ്രൊഡ്യൂസര്‍മാര്‍ വഴി മാത്രമേ പണം നല്‍കാറുള്ളൂ. സിനിമയുടെ പോസ്റ്റ് പ്രൊഡക്ഷന്‍ ജോലികള്‍ ഫ്രാന്‍സില്‍ തന്നെ നടത്തണം. നിരവധി നിബന്ധനകള്‍ വേറെയും. ഫ്രഞ്ച് സിനിമാവ്യവസായത്തെ നിലനിര്‍ത്തുകയും ടെക്‌നീഷ്യന്‍മാര്‍ക്ക് തൊഴിലുറപ്പുവരുത്തുകയും അതുവഴി നല്‍കുന്ന പണം മറ്റൊരുവഴിക്ക് തിരിച്ച് അവരുടെ കൈകളില്‍തന്നെ വന്നുചേരുകയും ചെയ്യുന്ന രീതിയില്‍ ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ടതായിരുന്നു നിർമാണതന്ത്രം.

ഇത് ആഫ്രിക്കന്‍ സിനിമാവ്യവസായവും അനുബന്ധ അടിസ്ഥാന സൗകര്യങ്ങളും സ്വയം വികസിക്കുന്നതില്‍നിന്നു തടഞ്ഞു. ഇങ്ങനെ വിധേയപ്പെടുന്നതിന് പ്രതിഫലമായി വാണിജ്യേതരമായ വിതരണം, പ്രചാരണം, എന്നിവ ആഫ്രിക്കന്‍ സിനിമക്കുവേണ്ടി നടത്താന്‍ ഫ്രാന്‍സ് സൗകര്യം കൊടുത്തു. ഫെസ്റ്റിവലുകള്‍, മാധ്യമങ്ങള്‍ വഴിയുള്ള പ്രചാരണം അന്താരാഷ്ട്ര വേദികളില്‍, കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ സാന്നിധ്യമുറപ്പാക്കല്‍ എന്നിവ കൂടി ഉള്‍പ്പെട്ടതാണ് ഫ്രഞ്ച് സഹായ പദ്ധതി. അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങളില്‍ ഫ്രഞ്ച് സഹസിനിമാ സംരംഭങ്ങളെ കയറ്റിവിടുന്നതിനുള്ള പ്രത്യേക സാംസ്‌കാരിക ശൃംഖലയും അവര്‍ക്കുണ്ട്.

ഫലത്തില്‍ സാമ്പത്തിക വ്യവഹാരം സംസ്‌കാരത്തെ കീഴ്‌പ്പെടുത്തുന്നു. വിപണിയെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ശക്തികള്‍തന്നെ കലയെയും നിയന്ത്രിക്കുമ്പോള്‍ സാമ്പത്തിക കൈമാറ്റ ക്രമത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന ഏതൊരുൽപന്നവും പ്രവൃത്തിയും ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നു. മൂലധനത്തിന്റെ മൂല്യവ്യവസ്ഥ ആത്യന്തികമായി അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നു. സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ കല എന്ന നിലയില്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന് ഈ മൂലധന താൽപര്യത്തില്‍നിന്നും പുറത്തുകടക്കുക പലപ്പോഴും അസാധ്യമായിരിക്കും. അതിനർഥം അങ്ങനെയുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ലോകത്ത് നടക്കുന്നില്ല എന്നല്ല.

മലയാളത്തില്‍തന്നെ ജോണ്‍ എബ്രഹാമിന്റെ ‘അമ്മ അറിയാന്‍’ പോലെയുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ വ്യവസ്ഥാപിത ചലച്ചിത്ര നിർമാണ സങ്കൽപത്തെ നേരത്തേതന്നെ പൊളിച്ചെഴുതുന്നുണ്ട്. വ്യവസ്ഥാപിതമായ അർഥത്തില്‍ ‘അമ്മ അറിയാന്‍’ തിയറ്ററുകളില്‍ പോയിട്ടില്ല. ഒരുപാട് പ്രദേശങ്ങളില്‍ സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. നാട്ടിന്‍പുറങ്ങളിലും കോളജ് കാമ്പസുകളിലും സ്‌കൂളുകളിലും വായനശാലകളിലും ‘അമ്മ അറിയാന്‍’ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.

ഓരോന്നിലും ധാരാളം ആളുകള്‍ സിനിമ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. പണം നേരിട്ട് മുടക്കാതെതന്നെയാണ് ഈ കാണല്‍ അധികവും സാധ്യമായത്. അതിനുള്ള പണം പൊതുവില്‍ സമാഹരിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. സിനിമ കാണലിന്റെ വ്യവസ്ഥാപിതമായ ഇടത്തെ, നിഷേധിച്ചാണ് ഒരർഥത്തില്‍ ‘അമ്മ അറിയാന്‍’ അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്നത്. വ്യവസ്ഥാപിത ചലച്ചിത്രം പിന്തുടരുന്ന മൂലധന പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെയും കാഴ്ചയുടെ സ്ഥല-കാലങ്ങളെയും പുനര്‍നിര്‍ണയിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളും ‘അമ്മ അറിയാനി’ല്‍ സാധ്യമായിട്ടുണ്ട്.

സിനിമ പ്രമേയത്തിനുള്ളിലും പാഠത്തിനുപുറത്തും ഒരു കൂട്ടായ്മ സൃഷ്ടിക്കുന്നു; സാമൂഹികമായ അഭിനയവും സാമൂഹികമായ കാഴ്ചയും. സിനിമാ നിർമാണത്തിനുള്ള മൂലധനവും ജനകീയമായി സമാഹരിക്കപ്പെട്ടു. നിർമാണം മുതല്‍ പ്രദര്‍ശനം വരെയുള്ള ഓരോ ഘട്ടത്തിലും ജനകീയമായ ‘ഇടം’ ഈ സിനിമ സാധ്യമാക്കുന്നുണ്ട്. ശിഥിലമായിപ്പോയ സാംസ്‌കാരിക കൂട്ടായ്മയുടെയും ശകലീകരിക്കപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രീയ ധാരയുടെയും പുനരേകീകരണത്തിന് ഒരർഥത്തില്‍ ‘അമ്മ അറിയാന്‍’ കാരണമായിട്ടുണ്ട്. ഒഡേസ പോലുള്ള ജനകീയ ചലച്ചിത്രവേദികളും കോഴിക്കോട്ടെ മീഡിയ സ്റ്റഡി സെന്റര്‍ പോലെ ഗൗരവമുള്ള കാഴ്ചക്കൂട്ടങ്ങളും ഈ കൂട്ടായ്മകളുടെ തുടര്‍ച്ചയാണ്. ലോകത്താകമാനമുള്ള ജനകീയ ചലച്ചിത്ര ശ്രമങ്ങളുടെ പ്രാദേശിക അനുഭവമായിരുന്നു ‘അമ്മ അറിയാന്‍’.

എന്നാല്‍, ആഗോളീകരിക്കപ്പെട്ട സാംസ്‌കാരിക വിപണി ഇത്തരം ചെറുത്തുനിൽപുകളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ വരുതിയിലാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കും. കല എന്ന നിലയില്‍ ചലച്ചിത്രവും അതിനെ താത്ത്വികമായി രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങളും പരസ്പരം സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്. പുതിയ ചലച്ചിത്ര-സാംസ്‌കാരിക സിദ്ധാന്തങ്ങളും പാരായണ രീതികളും നവീനമായ ചലച്ചിത്ര പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് പ്രചോദനമായിത്തീരുന്നു. മുന്‍കാല ചലച്ചിത്രങ്ങളെ പുതിയ രീതിശാസ്ത്രമുപയോഗിച്ച് പുനര്‍വായിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ സാംസ്‌കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പുതിയ നിർധാരണങ്ങള്‍ക്കും വെളിപ്പെടലുകള്‍ക്കും സാധ്യത തുറന്നിടുന്നു.

ഇന്ത്യന്‍, മലയാള സിനിമയില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന വാണിജ്യ സിനിമ (commercial cinema) കലാ-സമാന്തര സിനിമ (art cinema) എന്ന വിഭജനത്തിന്റെ അർഥശൂന്യതയും, അത്തരം ശ്രേണീവത്കരണത്തിന്റെ അപകടവും തിരിച്ചറിയുന്നതില്‍ ഈ നവീന പാരായണ രീതികള്‍ വഴിതെളിച്ചിട്ടുണ്ട്. സമാന്തര സിനിമയായി ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ അന്തര്‍ലീനമായിരിക്കുന്ന ബോധം ജനം- ജനകീയതയോടുള്ള പുച്ഛമാണെന്നു കാണാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അത്തരം സിനിമകള്‍ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ പ്രബോധനത്തിനുള്ളില്‍ കുലീനവും വരേണ്യവുമായ ഒരു സാംസ്‌കാരിക- കലാസങ്കല്‍പം മുഴച്ചുനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്.

രാഷ്ട്രീയമായ ഈ തിരിച്ചറിവാണ് സിനിമയും യാഥാർഥ്യവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങളെ പുനര്‍നിര്‍വചിക്കാനും അധീശത്വത്തിന്റെ സിനിമയും വിമോചനത്തിന്റെ സിനിമയും തമ്മില്‍ വേര്‍തിരിച്ചറിയാനും പ്രേക്ഷക സമൂഹത്തെ ശേഷിയുള്ളവരാക്കി തീര്‍ക്കുന്നതെന്ന് സച്ചിദാനന്ദന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.

ഈ തിരിച്ചറിവിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ആഗോളീകരണം സാധ്യമാക്കിയ തുറന്ന സാംസ്‌കാരിക വിപണിയിലെ സിനിമാക്കാഴ്ചകള്‍ കണിശമായ രാഷ്ട്രീയ വിശകലനത്തിന് വിധേയമാകുന്നത്. മൂന്നാം ലോകസിനിമ, ആഫ്രിക്കന്‍ സിനിമ, ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ രാഷ്ട്രീയ യാഥാര്‍ഥ്യം തുടങ്ങി വിവിധ നാമകരണങ്ങളിലൂടെ നമുക്ക് മുന്നിലെത്തുന്ന സിനിമകളുടെ രാഷ്ട്രീയ വിവക്ഷകളും തീര്‍പ്പുകളും പ്രശ്‌നവത്കരിക്കപ്പെടും.

ഫ്രഞ്ച് സാമ്രാജ്യത്വ അനുശീലനത്തിന്റെ പോസ്റ്റ്-കൊളോണിയല്‍ ഇച്ഛകളുടെ കൈകളായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സാംസ്‌കാരിക സഹാനുഭൂതിയുടെ ഉപോല്‍പന്നങ്ങളായി പുറത്തുവന്ന ആഫ്രിക്കന്‍ സിനിമകളെയാണ് നമ്മള്‍ ഇവിടെ ‘കറുത്തസിനിമ’യെന്നും ‘ആഫ്രിക്കന്‍ യാഥാർഥ്യ’മെന്നുമൊക്കെയുള്ള ശീര്‍ഷകങ്ങള്‍ക്കു കീഴില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നത്.

നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ച ഫ്രാന്‍സിന്റെ സാംസ്‌കാരിക താൽപര്യങ്ങളുടെ അകംപൊരുള്‍ ഇതോടൊപ്പംതന്നെ ചേര്‍ത്തുവായിക്കേണ്ടതാണ്. ഫ്രാന്‍സ് അന്താരാഷ്ട്രതലത്തില്‍ എടുക്കുന്ന തന്ത്രപരമായ വ്യതിയാനങ്ങളും അത് സാംസ്‌കാരിക സഹകരണത്തില്‍ വരുത്തിയിട്ടുള്ള സൂക്ഷ്മവും പ്രകടവുമായ മാറ്റങ്ങളും ശ്രദ്ധേയമാണ്. വര്‍ത്തമാനകാലത്ത് ഫ്രാന്‍സിന്റെ ആഫ്രിക്കന്‍ താല്‍പര്യം ക്രമേണ അസ്തമിക്കുകയും യൂറോപ്യന്‍ യൂനിയന്‍ രാഷ്ട്രങ്ങളോടും അമേരിക്കയോടുമുള്ള അടുപ്പം വർധിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇത് രാഷ്ട്രത്തിന്റെ നയപരമായ ഊന്നലുകളില്‍ വ്യക്തമായ മാറ്റങ്ങളുണ്ടാക്കി. അമേരിക്കയോട് ഒട്ടിനിന്നുകൊണ്ടുള്ള ഫ്രഞ്ച് നവ കൊളോണിയല്‍ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ വ്യക്തമായി പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതാണ് അവരുടെ പുതിയ സിനിമാസംരംഭങ്ങള്‍.

ഇറാന്‍, ഇറാഖ്, ഇസ്രായേല്‍, ഫലസ്തീന്‍ തുടങ്ങിയ രാജ്യങ്ങളിലേക്കും ഹോങ്കോങ്, ദക്ഷിണ കൊറിയ, ഇന്തോനേഷ്യ എന്നീ രാജ്യങ്ങളിലേക്കും വിശാലമായ യൂറോപ്യന്‍ സഹസിനിമാസംരംഭങ്ങളുടെ ഭാഗമായി ഫ്രാന്‍സ് കടന്നുചെന്നു. മുന്‍ ഫ്രഞ്ച് കോളനി രാജ്യങ്ങളിലും ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലും ഫ്രാന്‍സ് നടത്തുന്ന നിരുപദ്രവകരമായ സാംസ്‌കാരിക കാരുണ്യ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക് പിന്നില്‍ രാജ്യത്തിന്റെ സമകാലികമായ രാഷ്ട്രീയ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ നിഴലിടുന്നുണ്ട്. ഹോളിവുഡ് ചിത്രങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ താല്‍പര്യങ്ങള്‍പോലെ ഇത് പ്രകടമല്ല എന്ന് മാത്രമേയുള്ളൂ.

മൂന്നാം ലോക സിനിമയെന്ന പേരില്‍ നാം പരിഗണിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ എത്രമാത്രം ‘മൂന്നാംലോക’മാണ് എന്ന പ്രതിചിന്തയാണ് ആഗോളീകരണത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ സാംസ്‌കാരിക പാഠം. ആഫ്രിക്കന്‍, ഏഷ്യന്‍, ലാറ്റിന്‍ അമേരിക്കന്‍ എന്നീ തരംതിരിവുകള്‍ക്ക് അതിരുകളുടെയും രാഷ്ട്രീയ-ചരിത്രയാഥാർഥ്യങ്ങളുടെയും വ്യത്യസ്തതകള്‍ കല്‍പിച്ചുകൊടുക്കുമ്പോള്‍ അതിന് പുറകില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന മൂലധനത്തിന്റെ സ്രോതസ്സുകള്‍കൂടി പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

ലോകസിനിമയുടെ മൂലധന രാഷ്ട്രീയത്തിന് ബദലായി മൂന്നാംലോക സിനിമക്ക് പ്രത്യയശാസ്ത്ര അടിത്തറയിട്ട ഫ്രാന്‍സ് ഫാനന്റെ ചിന്തകള്‍ ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കൂടുതല്‍ അർഥവത്താകുന്നു. ഭാഷ അത് പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നതും ധ്വനിപ്പിക്കുന്നതുമായ ലോകത്തിന്റെ മൂല്യങ്ങളും നിയമങ്ങളും വിശ്വാസ സംഹിതകളും സാമ്പത്തിക-സാമൂഹികപരിപാടികളുംകൂടി ഉള്‍പ്പെട്ട സംഘാതമാണ്. ദൃശ്യഭാഷയുടെ ഉത്സവങ്ങളെയും ഈ തിരിച്ചറിവില്‍നിന്നുകൊണ്ടു മാത്രമേ സമീപിക്കാനാവൂ. മൂന്നാംലോകത്തിന്റെ ദൃശ്യഭാഷ രൂപപ്പെടുന്നതിന്റെ പ്രാഥമിക ഘട്ടങ്ങളില്‍ കൊളോണിയല്‍ രാജ്യങ്ങളുടെയും വിദേശമൂലധന ശക്തികളുടെയും ഇടപെടലുകള്‍ അതിന്റെ അവതാരോദ്ദേശ്യം ഇനിയും വെളിപ്പെടുത്താനിരിക്കുന്നതേയുള്ളൂ (രണ്‍ജിത്: 2009).

ലോകവിപണി ചെറുപ്രദേശങ്ങളിലേക്ക് വേരുകള്‍ വളര്‍ത്തുന്നതിന് ഇംഗ്ലീഷ് അടക്കമുള്ള അധീശഭാഷകളെയും പ്രാദേശികഭാഷകളെയും ഒരുപോലെ ആശ്രയിക്കുന്ന ദ്വിമുഖ തന്ത്രം ആവിഷ്‌കരിച്ചു. വെബ്‌ലോകത്തിലെ കുത്തകകള്‍ അതിവേഗം പ്രാദേശിക ഭാഷയിലേക്ക് മൊഴിമാറ്റപ്പെടുന്നു. ഗൂഗിള്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള സെര്‍ച്ച് എന്‍ജിനുകള്‍ പ്രാദേശിക ഭാഷകളില്‍ ഉള്ളടക്കങ്ങള്‍ നിർമിച്ചാണ് വിവരവിനിമയ വിപണിയുടെ പ്രാദേശിക രക്ഷാകര്‍തൃത്വം ഏറ്റെടുക്കുന്നത്.

ഭാഷയും ഓർമയും ചരിത്രവും ഏകമാനമായ ലോകത്തിലേക്കുള്ള വിപണിയുടെ പ്രയാണത്തില്‍ പ്രതിബന്ധങ്ങള്‍ തീര്‍ത്തപ്പോഴാണ് ആഗോള കോർപറേറ്റുകള്‍ പ്രാദേശികവത്കരണം സജീവമാക്കുന്നത്. ഭാഷതന്നെ വിപണിയും ഉല്‍പന്നവുമാകുന്ന പുതിയ ലോകയാഥാർഥ്യത്തെ മനസ്സിലാക്കുമ്പോഴാണ് ദൃശ്യഭാഷയുടെ വിപണിയും രാഷ്ട്രീയവും പ്രശ്‌നസങ്കീര്‍ണമാവുന്നത്.

വന്‍കിട നിർമാണ കമ്പനികള്‍ ഇന്ത്യന്‍ പ്രാദേശിക ഭാഷകളില്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ നിർമിക്കുന്നതും വിദേശ കമ്പനികള്‍ പ്രാദേശിക ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളില്‍ മുതല്‍ മുടക്കുന്നതുമെല്ലാം പ്രാദേശിക സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ആഗോളീകരണമായോ ആഗോള സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പ്രാദേശികവത്കരണമായോ ഇരുതലമൂര്‍ച്ചയുള്ള പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ വഹിക്കുന്നതായിരുന്നു. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ വൈരുധ്യം തോന്നാമെങ്കിലും സാമ്പത്തിക കൈമാറ്റ വ്യൂഹത്തില്‍ പ്രവേശിക്കുന്ന ഏതൊരു വസ്തുവും പ്രവൃത്തിയും എന്നപോലെ ഇതും ന്യായീകരിക്കപ്പെട്ടു.

എന്നാല്‍, സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ കുതിച്ചുചാട്ടം ലോകവിനോദ വിപണിയെ മറ്റൊരു ചരിവില്‍ എത്തിച്ചിരിക്കുന്നു. കോവിഡ് 19 ചലച്ചിത്ര വ്യവസായത്തെ മാത്രമല്ല, ആഖ്യാനങ്ങളെയും കാഴ്ചകളെയും കാഴ്ചകളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളെയും സാംസ്കാരികമായി അട്ടിമറിച്ചു. രോഗാതുരമായ കാലത്ത് വീടുകളില്‍നിന്ന് ലോകത്തേക്ക് തുറക്കുന്ന ജാലകമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചത് ടെലിവിഷനാണ്.

എന്നാല്‍, ഒരുമിച്ച് ഒരേ സ്ഥലത്തിരുന്ന് ലോകത്തെ കാണുക എന്ന സാമ്പ്രദായികത്വത്തെ വളരെവേഗം മനുഷ്യര്‍ മറികടന്നു. ഒ.ടി.ടി പ്ലാറ്റ് ഫോമുകളുടെ കടന്നുവരവ് വീടുകളെ പലപലയിടങ്ങളായി പുനര്‍നിർണയിച്ചു. സ്മാര്‍‌ട്ട് ടെലിവിഷന്‍ ഉള്‍പ്പെടെ ഇന്റര്‍നെറ്റ് അധിഷ്ഠിതമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സ്മാര്‍ട്ട്ഫോണ്‍, ടാബ് ലറ്റ്, ലാപ്ടോപ് കമ്പ്യൂട്ടര്‍ തുടങ്ങിയ ഉപകരണങ്ങളിലൂടെ എവിടെയും ഏതു നേരത്തും ഇഷ്ടമുള്ളത് കാണാനാ‍കുന്ന തരത്തില്‍ കാഴ്ചയെ വികേന്ദ്രീകരിച്ചു.

ഒ.ടി.ടി പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുകളുടെ ആവിർഭാവത്തോടെ കാഴ്ചയുടെ ഗതിമാറി. ഇന്റര്‍നെറ്റ് ഡിജിറ്റൽ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ വിശാലമായ ശ്രേണി ഉപഭോക്താക്കളിലേക്ക് നേരിട്ടെത്തി. ഉള്ളടക്കങ്ങളുടെ വൈവിധ്യം വിനോദം എന്ന സങ്കൽപത്തെ പുനര്‍നിര്‍വചിച്ചു. കാഴ്ചക്കാരുടെ സമയവും സ്ഥലവും താൽപര്യവും മുൻഗണനയും അനുസരിച്ച് തിരഞ്ഞെടുപ്പ് സാധ്യമായി, വെബ് സീരീസ്, ഡോക്യുമെന്ററി, സ്റ്റാൻഡ് അപ് പരിപാടികള്‍, യാത്ര, പാചകം, സമകാലികം, ചലച്ചിത്രം തുടങ്ങിയ ദൃശ്യ വൈവിധ്യങ്ങള്‍ ഏറ്റവും ഉയര്‍ന്ന നിലവാരത്തില്‍ ലഭ്യമാക്കാന്‍ ഒ.ടി.ടികള്‍ക്ക് സാധിച്ചു.

അതോടെ, പ്രേക്ഷകരുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് പട്ടികയിലെ വിനോദരൂപങ്ങളില്‍ ഒന്നുമാത്രമായി സിനിമ മാറി. അതിനാല്‍തന്നെ കാണികളെ നേടല്‍ ഒരു പ്രശ്നമോ പ്രതിസന്ധിയോ ആയിമാറി. ലോകം എന്ന വിശാല വിപണിയില്‍ എവിടേക്കും കടന്നുചെല്ലാമെന്ന സാധ്യത സിനിമക്ക് ഊർജമാണ്. ദേശരാഷ്ട്രങ്ങളുടെ അതിര്‍ത്തികള്‍ ഭേദിച്ച സിനിമ കാഴ്ചക്കാരുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് എന്ന മത്സരപ്പരീക്ഷക്ക് തയാറാവുകതന്നെ ചെയ്തു.

പ്രാദേശിക ഭാഷാ സിനിമ എന്നനിലയില്‍ മലയാള സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ വന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ ഇതിനുദാഹരണമാണ്. ഭാവുകത്വ പരിണാമത്തിന്റെ ഒരു സവിശേഷ ഘട്ടത്തിലൂടെയാണ് പുതുകാല മലയാള സിനിമ കടന്നുപോയിരുന്നത്. നായകന്‍മാര്‍ അടക്കിവാണ വെള്ളിത്തിരയെ വീണ്ടെടുത്ത് പുതുതലമുറ സംവിധായകര്‍ ഗതിമാറ്റത്തിന് തുടക്കമിട്ടു. അതിനായകന്‍മാരെ കൈവിടുന്ന സിനിമ സാധാരണ പ്രകൃതമുള്ള നായികാ നായകന്‍മാരെ സൃഷ്ടിച്ചു. പ്രമേയ സ്വീകരണത്തിലും ആഖ്യാനത്തിലുമാണ് വലിയ വ്യതിയാനം ദൃശ്യമായത്. സിനിമ സവര്‍ണ തറവാടുകളെ കൈവിട്ടു. സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ ആവാസസ്ഥലങ്ങളും അരികു ജീവിതങ്ങളും അധോലോകങ്ങളും അടുക്കളയും ദൃശ്യത നേടി.

അദൃശ്യരും ട്രാന്‍സ്ജെന്‍ഡറുകളും സ്വവര്‍ഗാനുരാഗികളും പ്രമേയങ്ങളായി. സ്ഥലരാശികള്‍ മാറി. കാസര്‍കോട്, ഇടുക്കി, വയനാട്, ഹൈറേഞ്ച്, അങ്കമാലി, കുമ്പളങ്ങി, കമ്മട്ടിപ്പാടം, നഗരങ്ങളിലെ ഇടുങ്ങിയ സ്ഥലങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ ആഖ്യാനങ്ങളിലേക്ക് പ്രദേശങ്ങള്‍ കഥാപാത്ര പ്രാധാന്യത്തോടെ കടന്നുവന്നു. ലൈംഗികതയും സാമ്പത്തികപ്രതിസന്ധിയും ജാതീയമായ അടിച്ചമര്‍ത്തലുകളും പുരുഷഹിംസയും ലിംഗനീതിയും പ്രമേയങ്ങളായി. സിനിമകള്‍ കാര്യമായി ശ്രദ്ധിച്ചത് പുതിയ പ്രമേയങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുന്നതിലാണ്.

അതേസമയം ആക്ഷേപ ഹാസ്യം, ദുരന്തം, വയലന്‍സ് എന്നീ ഗണങ്ങളിലേക്ക് പ്രമേയങ്ങള്‍ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളുമായി യഥാതഥമായി ചേര്‍ത്തുവെക്കുന്ന ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെ സവിശേഷമായ പ്രയോഗം പുതുതലമുറ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ കാണാം. ‘കരി’യും ‘മഹേഷിന്റെ പ്രതികാര’വും ‘തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്സാക്ഷി’യും ‘കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സും’ സാധാരണ മനുഷ്യാവസ്ഥകളില്‍ വ്യാപരിച്ചുകൊണ്ട് രൂക്ഷമായ ഹാസ്യം ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുന്നു.

അനായാസമായ അഭിനയരീതിയും അത്രതന്നെ അനായാസമായ സംഭാഷണങ്ങളുംകൊണ്ട് നാടകീയതകള്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ സിനിമകള്‍ക്കാകുന്നു. വയലന്‍സിന്റെയും ദുരന്താഖ്യാനങ്ങളുടെയും സവിശേഷമായ കലര്‍പ്പ് ‘ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി’, ‘ഇ.മ.യൗ’, ‘ഇഷ്ക്’, ‘കമ്മട്ടിപ്പാടം’, ‘മായാനദി’, ‘ജല്ലിക്കെട്ട്’, ‘കള’, ‘നായാട്ട്’ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ കാണാം. ഇവിടെയെല്ലാം നായകത്വം വീണുടയുന്നു.

‘ദ ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ചണ്‍’, ‘സാറ’ തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ അത് കൈകാര്യം ചെയ്ത സാമൂഹിക വിമര്‍ശനത്തിന്റെയോ തുറന്നുപറച്ചിലിന്റെയോ പേരിലാണ് ശ്രദ്ധേയമായത്. അത്തരം തുറന്നുപറച്ചിലുകള്‍ വ്യവസ്ഥാപിത കുടുംബങ്ങളെ അലോസരപ്പെടുത്തുകയും എന്നാല്‍, വീടിനുള്ളില്‍ ഒറ്റക്കോ കൂട്ടായോ കാണാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതരാവുകയും ചെയ്തു. സ്ത്രീയുടെ സ്വയം നിർണയാവകാശത്തെക്കുറിച്ചോ ലൈംഗിക സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചോ തുറന്ന ചര്‍ച്ചക്കോ സംവാദത്തിനോ വീട് വേദിയായി.

അല്ലെങ്കില്‍ കടുത്ത നിശ്ശബ്ദതകൊണ്ട് അതിനെ മറയ്ക്കാനോ മറികടക്കാനോ ശ്രമിച്ചു. ‘ചുരുളി’ അതിന്റെ നിഗൂഢമായ ഭൂപ്രദേശത്താലും ഭാഷാജീവിതത്താലും അപരമായൊരു കളിസ്ഥലം നിർമിച്ചു. ‘നന്‍പകല്‍നേരത്ത് മയക്കം’ മനുഷ്യചേതനയെ സ്വപ്നജാഗരത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളിലും നിസ്സഹായതകളിലും കൊരുത്തു. കുടുംബപ്രേക്ഷകരില്‍ ഒരു ഭാവുകത്വ ആഘാതം സൃഷ്ടിക്കാനായതാണ് ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ഒ.ടി.ടി റിലീസിങ് സാധ്യമാക്കിയ രാഷ്ട്രീയം.

ലോക്ഡൗണ്‍ കാലത്ത് പുറത്തുവന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ആഖ്യാനത്തിലും ആവിഷ്കാരത്തിലും വഴിമാറി നടക്കുന്നതായി സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. സിനിമയിലുണ്ടായിരുന്ന സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ വിസ്തൃതിയെ രോഗകാലം ചുരുക്കിയെടുക്കുന്നു. വീട്, ഫ്ലാറ്റ്, കാര്‍, ഗ്രാമം, എസ്റ്റേറ്റ് ബംഗ്ലാവ്, തോട്ടങ്ങള്‍, പുരയിടങ്ങളിലെ പഴയ വീടുകള്‍ എന്നിങ്ങനെ ആഖ്യാനസ്ഥലം ചുരുങ്ങി. കുറച്ച് ദിവസങ്ങളോ മണിക്കൂറുകളോ നീളുന്ന സംഭവങ്ങളായി പ്രമേയങ്ങള്‍ മാറി. ‘സി യു സൂണ്‍’, ‘ജോജി’, ‘കള’, ‘ആര്‍ക്കറിയാം’ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ ഈ സ്ഥല സമയങ്ങളുടെ പരിധികളെ സാധ്യതകളാക്കി മാറ്റുകയാണ്.

പുരുഷ നായകത്വങ്ങള്‍ പിന്‍വാങ്ങുകയും ആ സ്ഥാനത്ത് മുറിവേറ്റ, പരാജയപ്പെട്ട, ചതിക്കപ്പെട്ട, ചതിയനായ സ്വഭാവഗുണമില്ലാത്ത നായകന്‍മാര്‍ കടന്നുവരുകയും ചെയ്യുന്നു. സുദൃഢമല്ലാത്ത കഥാന്ത്യവും സമകാലിക സിനിമയുടെ സവിശേഷതയായി വെങ്കിടേശ്വരന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ഹിംസാത്മകമായ ദുരന്ത നായകത്വമാണ് ‘ജോജി’യുടേത്. കരുത്തുറ്റ പുരുഷശരീരങ്ങളേക്കാള്‍ വിധ്വംസകമാണ് ജോജിയുടെ മെലിഞ്ഞ ഉടല്‍. പുരുഷഹിംസയുടെ മാധ്യമം ശരീരം മാത്രമല്ലെന്ന കാഴ്ചയാണ് ജോജി സാധ്യമാക്കിയത്. സമയം ആഖ്യാതാവും പ്രമേയ കേന്ദ്രവുമാകുന്ന ചലച്ചിത്രമാണ് നായാട്ട്. സമയം തന്റെ വരുതിയിലാണെന്ന തോന്നലിലാണ് സാമാന്യ ജനജീവിതം മുന്നോട്ടു പോകുന്നത്.

സമയം നിലക്കുന്നിടത്തോ, കൈവിട്ട് പോകുന്നിടത്തോ, അതൊരു രാഷ്ട്രീയ പ്രമേയമായി മാറും. മരണംകൊണ്ട് മാത്രമാണ് സമയത്തിനുമേല്‍ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കാനാവുക അഥവാ സമയക്രമത്തില്‍നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനാവുക എന്ന തോന്നല്‍ വ്യക്തിയുടെ ഘടികാരഘടനയെ പിടിച്ചെടുക്കും. മറ്റെല്ലാ കാര്യങ്ങളെയും കാരണങ്ങളെയും റദ്ദ് ചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള മരണവാഴ്ത്തില്‍ (ആത്മഹത്യയില്‍) സിനിമ സ്വയം കൃതാർഥമാകും. ആ മരണാനന്ദമായിരുന്നു ‘നായാട്ടി’ന്റെ സായുജ്യം.

കഥപറച്ചില്‍ നിലച്ചു. കഥകള്‍ തുടക്കവും ഒടുക്കവുമില്ലാതെ ദ്രവരൂപത്തിലായി. നായകന്‍മാര്‍ ഉറപ്പില്ലായ്മയിലും അത്യന്തം അപകടങ്ങളിലും നിലകൊണ്ടു. ‘പുഴു’, ‘നന്‍പകല്‍നേരത്ത് മയക്കം’, ‘കാതല്‍’ തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ മമ്മൂട്ടിയെന്ന താരസ്വരൂപം നടന്‍ എന്ന സാധ്യതയിലേക്ക് സ്വന്തം ശരീരത്തെ അഴിച്ചുവിട്ടു. കാപിറ്റലിസത്തിന്റെ പ്രഥമ പരിഗണനകളിലൊന്ന് ഉൽപന്നത്തിന്റെ വിപണിയും വിറ്റഴിയല്‍ സാധ്യതയുമാണ്. വിപണിയില്‍ സമ്പൂര്‍ണ ആധിപത്യം നേടുന്നതുവരെയെങ്കിലും ഉൽപന്നം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തിലോ, ആഖ്യാന-പ്രമേയ-താരനിര്‍ണയ മേഖലകളിലോ മൂലധനശക്തികള്‍ ഇടപെട്ടെന്നുവരില്ല.

വേഗതയേറിയ ഇന്റര്‍നെറ്റും നിലവാരമുള്ള വിഡിയോ കംപ്രഷൻ അൽഗോരിതങ്ങളും സ്ട്രീമിങ് പ്ലാറ്റ്ഫോമുകളെ സാങ്കേതികമായി മുന്നിലെത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ബഫറിങ് പ്രശ്‌നങ്ങൾ കുറക്കുകയും ദൃശ്യാനുഭവം മെച്ചപ്പെടുത്തുകയുംചെയ്തതോടെ ഒ.ടി.ടി പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുകൾ സ്വീകരിക്കാൻ ജനങ്ങളെ കൂടുതല്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. നഗരങ്ങളിലെങ്കിലും പരമ്പരാഗത കേബിള്‍ ടി.വി, പേ-ചാനല്‍, മാസവരി മാതൃകകള്‍ പിന്‍വാങ്ങുകയാണ്. നെറ്റ്ഫ്ലിക്സ്, ആമസോൺ പ്രൈം വിഡിയോ, ഡിസ്നി പ്ലസ് തുടങ്ങിയ പ്രമുഖ സ്ട്രീമിങ് പ്ലാറ്റ്ഫോമുകള്‍ ബ്രോഡ്കാസ്റ്റ് ടെലിവിഷന്റെ ആധിപത്യത്തിന് വെല്ലുവിളിയായിക്കഴിഞ്ഞു.

പരമ്പരാഗത ടെലിവിഷന്‍ കാഴ്ചാശീലങ്ങളെ ഒ.ടി.ടി പുതുക്കുകയാണ്. ഒറ്റയൊറ്റ എപ്പിസോഡ് സൃഷ്ടിച്ച ചെറുചെറു കാഴ്ചാനേരങ്ങളെ ബെബ് സീരീസുകള്‍ നീട്ടിയെടുക്കുന്നു. ഒന്നിലധികം എപ്പിസോഡുകൾ ഒരുമിച്ച് ലഭ്യമാക്കിയും മുഴുവൻ സീസണും ഒരേസമയം റിലീസ് ചെയ്തും കാണല്‍പ്രക്രിയയെ മാറ്റിമറിക്കുന്നു. കേവലം കാഴ്ചാശീലങ്ങളെയല്ല, കാണലിന്റെ സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയ നിലകളെയാണ് ഇത് ഇളക്കിമറിക്കുന്നത്. പ്രേക്ഷകരുമായി ദീര്‍ഘനേരം ഇടപഴകാന്‍ ലക്ഷ്യമിടുന്നതോടെ പ്രമേയത്തിലും ആഖ്യാനത്തിലും ദൃശ്യപരിചരണത്തിലും സാങ്കേതികവിദ്യയിലും ആഴത്തിലുള്ള അഴിച്ചുപണികള്‍ ആവശ്യമായിവരുന്നു.

ഉല്‍പാദകരും ഉപഭോക്താക്കളും നിരന്തരപരിണാമത്തിലൂടെ കടന്നുപോവുകയാണ്. വിനോദമൂലധനം രാജ്യാതിര്‍ത്തികള്‍ ലംഘിക്കും. പരമ്പരാഗത വാണിജ്യ ബ്രേക്കുകൾക്ക് ഉപഭോക്താക്കളെ ടാർഗറ്റ് ചെയ്യുന്ന പരസ്യമാതൃകകള്‍ വികസിക്കും. വരിസംഖ്യാധിഷ്ഠിതവും (Subscription-based) ഓരോ കാഴ്ചക്കും പണംമുടക്കുന്ന രീതിയും (pay-per-view) സാധാരണമാകും. ഇത് കാഴ്ചക്കാർക്ക് അവരുടെ മുൻഗണനകൾക്ക് അനുസൃതമായ നിരവധി തിരഞ്ഞെടുപ്പ് സാധ്യതകള്‍ നൽകുന്നു. ഓൺലൈൻ പ്രീമിയറുകളും എക്‌സ്‌ക്ലൂസിവ് റിലീസുകളും സാധാരണമാകും. പരമ്പരാഗത ‘ബോക്‌സ് ഓഫിസ്’ എന്ന ആശയം തിയറ്ററുകളില്‍നിന്ന് ഒാണ്‍ലൈന്‍ സ്ട്രീമിങ്ങിലേക്കും ആള്‍ക്കൂട്ടങ്ങളില്‍നിന്ന് വ്യക്തിയിലേക്കും മാറും.

ഗ്ലോബൽ വെബ് ഇൻഡക്സ് റിപ്പോർട്ട് അനുസരിച്ച്, ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ സ്ട്രീമിങ് മാര്‍ക്കറ്റായി ഇന്ത്യ മാറി. ഇന്ത്യയിലെ വിഡിയോ മാര്‍ക്കറ്റിന് 700 മില്യൺ ഡോളറിലധികം മൂല്യമുണ്ടെന്നാണ് കണക്ക്. വരുന്ന വര്‍ഷങ്ങളില്‍ ഇത് 2.4 ബില്യൺ ഡോളറായി വളരുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു. 2023നുശേഷം ഒ.ടി.ടി വ്യവസായത്തിന് ഏറ്റവും ഉയർന്ന വളർച്ചയുണ്ടാകുമെന്നാണ് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്. ഒരു വ്യവസായം എന്ന നിലയിലുള്ള ഈ വിപണി വളര്‍ച്ച സാധ്യതകളെ പരമാവധി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതിനായിരിക്കും മൂലധനശക്തികള്‍ ശ്രമിക്കുക. വെർച്വൽ റിയാലിറ്റി, ഓഗ്‌മെന്റഡ് റിയാലിറ്റി സാങ്കേതികവിദ്യകളിലെ പുരോഗതിയാൽ നയിക്കപ്പെടുന്ന കൂടുതൽ ആഴത്തിലുള്ളതും സംവേദനാത്മകവുമായ അനുഭവങ്ങൾ ഉപഭോക്താക്കൾക്ക് നല്‍കാനാകുമോ എന്നാണ് അന്വേഷിക്കുന്നത്.

=========

സഹായക ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍:

Ben Strass Feld. Infectious Media: Debating the Role of Movie Theatres in Detroit during the Spanish Influenza of 1918.

Lewis Jacobs. The Rise of the American Film: 1939)

കെ.ആര്‍. രണ്‍ജിത്, മൂന്നാം ലോക സിനിമ ആരുടെ തോന്നലാണ്, മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, ഡിസംബര്‍, 2009

https://insights.blackcoffer.com/the-rise-of-the-ott-platform-and-its-impact-on-the-entertainment-industry-by-2040/

https://www.leewayhertz.com/ai-in-media-and-entertainment/

https://www.muvi.com/blogs/online-streaming-artificial-intelligence-new-era-ott