‘ജീ​വി​തം സ​ന്തോ​ഷ​ക​ര​മാ​യി ജീ​വി​ക്കാ​ൻ ശ്ര​മി​ക്കു​ന്നു’

മാധ്യമം വാർഷികപ്പതിപ്പിൽ സംവിധായകൻ ശ്യാമപ്രസാദുമായി നടത്തിയ ദീർഘസംഭാഷണത്തി​ന്റെ രണ്ടാം ഭാഗം. ത​ന്റെ ജീവിതം, പഠനം, നാടകം, ദൂരദർശൻ ജീവിതം, സിനിമ എന്നിവയെക്കുറിച്ച്​ ശ്യാമപ്രസാദ്​ തുറന്നു സംസാരിക്കുന്നു.

അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലം ഓർമയുണ്ടോ... അച്ഛനെ അറസ്റ്റ് ചെയ്തിരുന്നല്ലോ?

അടിയന്തരാവസ്ഥ വന്നപ്പോഴേക്കും ഞാൻ പത്താം ക്ലാസ് കഴിഞ്ഞു. അച്ഛനെ തിരഞ്ഞ് പൊലീസ് നിരന്തരം വരുമായിരുന്നു. കുറച്ചുകാലം ഒളിവിലായിരുന്നു. പിന്നീട് അറസ്റ്റ് വരിച്ചു. സാമ്പത്തികമായി ബുദ്ധിമുട്ടിയ കാലമായിരുന്നു അത്. വിയ്യൂർ ജയിലിലായിരുന്നു അച്ഛൻ അധികവും. ഞാനും അമ്മയും ചേട്ടനുംകൂടി ബസിൽ അച്ഛനെ ജയിലിൽ പോയി കാണുമായിരുന്നു. അന്ന് അച്ഛൻ ഒരു അസ്വസ്ഥതയും പ്രകടിപ്പിച്ചില്ല. ജയിലിൽ വായനയും ചർച്ചയുമൊക്കെയായി മറ്റ് രാഷ്ട്രീയ തടവുകാരോടൊപ്പം കഴിയുകയായിരുന്നു. അന്നത്തെ രാഷ്ട്രീയാവസ്ഥയെ വിശകലനം ചെയ്യാനോ നിലപാട് എടുക്കാനോ ഒന്നും അന്ന് ഞാൻ ശ്രമിച്ചില്ല. കലയും സാഹിത്യവുമൊക്കെയായിരുന്നു മനസ്സിൽ.

അതിലേക്ക് ആഴത്തിൽ വീണുപോയിരുന്നു. പഠിക്കുന്ന സമയത്ത് വിദ്യാർഥി രാഷ്ട്രീയത്തോട് അകൽച്ചയാണ് തോന്നിയത്. ഏതൊക്കെയോ രാഷ്ട്രീയ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ ചട്ടുകമായി വിദ്യാർഥിജീവിതത്തെ മാറ്റുന്നത് ശരിയായ വഴിയായി തോന്നിയില്ല. യഥാർഥ രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനം അങ്ങനെ അല്ല വേണ്ടത് എന്നും തോന്നി. മിസ തടവുകാരനായ അച്ഛൻ ജയിൽമോചിതനായി വന്നശേഷം വീണ്ടും സജീവ രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്കുതന്നെ തിരിഞ്ഞു. ഏറെ ആദരിച്ചിരുന്ന ദീൻദയാൽ ഉപാധ്യായയുടെ കൊലപാതകമാണ് അച്ഛനെ സജീവ രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് നയിച്ചത്. മരണവാർത്ത അറിഞ്ഞ് അച്ഛൻ വിതുമ്പുന്നത്​ ഓർമയുണ്ട്. നല്ല പ്രാക്ടീസ് ഉള്ള വക്കീൽപണി ഉപേക്ഷിച്ചാണ് അച്ഛൻ രാഷ്ട്രീയത്തിൽ സജീവമായത്. ആരോടും ചോദിക്കാതെയാണ് തീരുമാനമെടുത്തത്. വീട്ടിൽ അന്ന് സംഘർഷഭരിതമായ അന്തരീക്ഷമായിരുന്നു. രണ്ട് ആൺ മക്കളെ അമ്മ തനിയെ വളർത്തേണ്ടിവന്നു അതിന്റെ പ്രയാസം അമ്മക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ, അച്ഛന്റെ തീരുമാനങ്ങളിൽ അമ്മ ഒരിക്കലും എതിരു പറഞ്ഞിരുന്നില്ല.

അന്നത്തെ വായനയുടെ രീതികൾ എങ്ങനെയായിരുന്നു? ഏതുതരം പുസ്തകങ്ങളാണ് വായിച്ചത് ?

അച്ഛന്റെ ലൈബ്രറിയിൽ ധാരാളം പുസ്തകങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഭാരതീയ ദർശനം, സംസ്കാരം എന്നീ മേഖലയിലുള്ള പുസ്തകങ്ങളായിരുന്നു കൂടുതലും. ഞാൻ വായിച്ചത് ഏറെയും ഫിക്ഷനായിരുന്നു. എം.ടി, ഏകലവ്യൻ, നന്തനാർ, പൊറ്റെക്കാട്ട്, നകുലൻ, പാറപ്പുറത്ത് തുടങ്ങിയവരുടെ കൃതികൾ മിക്കതും വായിച്ചു. കോവിലനിലേക്കു കടക്കുമ്പോഴാണ് കൃതികളിലെ സവിശേഷ ശൈലികളെ കുറിച്ച് മനസ്സിലാക്കുന്നത്. പിന്നീട് ഒ.വി. വിജയന്റെ കൃതികൾ വായിച്ചു. അന്ന് ഏറെ പ്രചാരത്തിലുണ്ടായിരുന്ന, മനുഷ്യന്റെ അസ്തിത്വത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന പ്രശ്നങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള ധാരാളം കഥകൾ വായിക്കാൻ തുടങ്ങി. വായനയുടെ മറ്റൊരനുഭവതലത്തിലേക്ക് മാറി. സാമൂഹിക പ്രശ്നങ്ങൾ ഉപരിപ്ലവമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്ന രചനകളേക്കാൾ ആത്മീയവും അസ്തിത്വപരവുമായ സമസ്യകൾ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പുസ്തകങ്ങളാണ് കൂടുതൽ സ്പർശിച്ചത്.

സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിൽ ചേരാൻ തീരുമാനിക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാണ്?

പ്രീഡിഗ്രി കഴിഞ്ഞതോടെ പുണെ ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ ചേരാനാണ് താൽപര്യപ്പെട്ടത്. അന്വേഷിച്ചപ്പോൾ അവിടെ അഡ്മിഷന്റെ സമയമായിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ട് വിക്ടോറിയ കോളജിൽ ബി.എ ഇക്കണോമിക്സിന് ചേരാൻ തീരുമാനിച്ചു. രസകരമായ ഒരു കാര്യം സത്യജിത് റായിയെ കുറിച്ച് വായിച്ചപ്പോൾ, അദ്ദേഹം ഇക്കണോമിക്സാണ് ബിരുദമായി പഠിച്ചതെന്ന് മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. ആ വഴിതന്നെ തിരഞ്ഞെടുക്കാൻ അതൊരു അബോധ പ്രേരണയായി! വിക്ടോറിയ കോളജിൽ പ്രഫ. പി.എ. വാസുദേവൻ സാർ ഇക്കണോമിക്സ് വകുപ്പിൽ അധ്യാപകനായി ഉണ്ടായിരുന്നു. നല്ല പ്രഭാഷകനും എഴുത്തുകാരനുമൊക്കെയാണ് സാർ. അന്നത്തെ എന്റെ റോൾമോഡലായിരുന്നു. എന്റെ അഭിരുചി സാറിന് നന്നായി അറിയാം.

ആ സമയത്താണ് തൃശൂർ സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിലെ ആദ്യ ബാച്ചിന്റെ പ്രവേശനത്തിന്​ അപേക്ഷ ക്ഷണിക്കുന്നത്. ഞാൻ വാസുദേവൻ സാറിനോട് അവിടെ ചേരാനുള്ള താൽപര്യം പറഞ്ഞു. അദ്ദേഹം എന്നെ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചു. പ്രീഡിഗ്രിക്കാലത്തെ ഒരു സംഭവംകൂടി ഇവിടെ ഓർക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഞങ്ങൾ കുറച്ചു കൂട്ടുകാർ ചേർന്ന് പാലക്കാട്ട് ധോണി മലയിലുള്ള വെള്ളച്ചാട്ടം കാണാൻ പോയി. ഇരുപതോളം പേർ ഉണ്ടായിരുന്നു, സഹപാഠികൾ. ചെറുപ്പത്തിന്റേതായ എല്ലാ ലഹരികളും ഉള്ളിലേറ്റിയിരുന്ന കാലം. അവിടെയെത്തി എല്ലാം മറന്നുള്ള ആഹ്ലാദത്തിമിർപ്പിനിടയിൽ ഞങ്ങൾ വെള്ളച്ചാട്ടം വന്നു പതിക്കുന്ന കയത്തിലേക്ക് എടുത്ത് ചാടി. നിലയില്ലാത്ത കയമാണത്. എനിക്ക് നീന്തലുമറിയില്ല.

നീന്തലറിയാവുന്നവർ ചാടിക്കയറി. അവസാനം ഞാനും അനന്തകൃഷ്ണൻ എന്ന സുഹൃത്തും കരക്കുകയറാൻ ഏറെ പോരടിച്ചു. ആരോ എന്നെ രക്ഷിച്ചു. പക്ഷേ, അനന്തകൃഷ്ണൻ രക്ഷപ്പെട്ടില്ല. എന്റെ അടുത്ത സുഹൃത്തും അയൽവാസിയുമായിരുന്നു അനന്തകൃഷ്ണൻ. ആ കുടുംബവുമായി എന്റെ കുടുംബത്തിനും അത്രയേറെ അടുപ്പമുണ്ട്​. അവന്റെ മരണം എന്നെ വല്ലാതെ ബാധിച്ചു, വലിയ ആഘാതമായിരുന്നു. അതോടെ പാലക്കാട് നിൽക്കാൻ താൽപര്യമില്ലാതെയായി. ഈ സന്ദർഭത്തിലാണ് സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിൽ ചേരാൻ തീരുമാനിക്കുന്നത്. അതൊരു രക്ഷപ്പെടൽകൂടിയായിരുന്നു.

ഇന്റർവ്യൂ കഴിഞ്ഞു സെലക്ട് ചെയ്തു. ചേരാനായി തൃശൂരിൽ പോയപ്പോൾ അച്ഛനും കൂടെ വന്നു. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള സാറിനെ കണ്ട് ഈ പുതിയ കോഴ്സിന്റെ കാര്യങ്ങൾ അന്വേഷിക്കാനാണ് വന്നത്. ശങ്കരപ്പിള്ള സാറിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ നടക്കുന്ന സ്ഥാപനമായതുകൊണ്ട് കാര്യങ്ങൾ നന്നായിപോകുമെന്ന് അച്ഛന് മനസ്സിലായി. ഞാൻ തിരഞ്ഞെടുത്ത വഴിയിൽ പോകാൻ അനുവദിച്ചു. ഞങ്ങൾക്ക് വേണ്ട സ്വാതന്ത്ര്യം തന്നിരുന്നു. വിശ്വാസങ്ങളിലോ അഭിരുചികളിലോ തീരുമാനങ്ങളിലോ അച്ഛൻ ഇടപെട്ടിരുന്നില്ല. തൃശൂരിൽ തുടങ്ങിയ പുതിയ ജീവിതത്തോടെയാണ് ഒരു കലാകാരനെന്ന അസ്തിത്വത്തിലേക്ക് ഞാൻ വളർന്നുതുടങ്ങിയത്.

ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുമായുള്ള അടുപ്പവും ബന്ധവും ഇന്ന് എങ്ങനെ ഓർക്കുന്നു...

ഗുരുവും അധ്യാപകനും തമ്മിൽ എങ്ങനെ വ്യത്യസ്തമാകുന്നു എന്ന് മനസ്സിലാക്കിയത് ശങ്കരപ്പിള്ള സാറിലൂടെയാണ്. ഒരു കലാകാരൻ, സാമൂഹികജീവി, വ്യക്തി എന്നീ നിലയിലൊക്കെ എന്നെ രൂപപ്പെടുത്തിയത് അദ്ദേഹമാണ്. എന്നിൽ ഒരുപാട് സ്വാധീനം ചെലുത്തി. പക്ഷേ, ഞാൻ സാറിന്റെ ‘പ്രിയപ്പെട്ട’ വിദ്യാർഥിയൊന്നുമായിരുന്നില്ല. ഒരു യുവാവ് എന്ന നിലയിലുള്ള വികൃതികൾ ഞാൻ സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിൽ കാണിച്ചിരുന്നു. അത്ര അച്ചടക്കമുള്ള വിദ്യാർഥിയൊന്നുമായിരുന്നില്ല. ചിലപ്പോഴൊക്കെ എന്റെ സമീപനങ്ങൾ സാറിന് ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. പക്ഷേ, അക്കാദമിക് കാര്യങ്ങളിൽ ഞാൻ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു.

അത് സാർ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കുകയും വിലയിരുത്തുകയും ചെയ്തിരുന്നു. അന്ന് സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിലുള്ളവർ നാടകകലയെ വളരെ ഗൗരവത്തോടെയാണ് കണ്ടിരുന്നത്. നാടകത്തിന് പുതിയ ദിശാബോധം നൽകാൻ ഉത്തരവാദിത്തപ്പെട്ടവരാണ് നമ്മൾ എന്ന ബോധ്യത്തോടെയാണ് പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നത്. അതിന് തടസ്സമുണ്ടാക്കുന്നത് ഒന്നും ചെയ്തുകൂടാ എന്നാണ് ശങ്കരപ്പിള്ള സാറൊക്കെ പറഞ്ഞിരുന്നത്. ജീവിതമൂല്യത്തിന്റെ കാര്യത്തിലായാലും കലാദർശനത്തിന്റെ മേഖലയിലായാലും കൃത്യമായ നിഷ്ഠ പുലർത്താൻ പ്രേരിപ്പിച്ചിരുന്നു. കലയെക്കുറിച്ച് ആദർശാത്മകമായ കാഴ്ചപ്പാട് അദ്ദേഹത്തിന് ഉണ്ടായിരുന്നു.

അതുകൊണ്ട് കുട്ടികളെ നിയന്ത്രിക്കാനുള്ള ഒരു ആത്മത്വര അദ്ദേഹത്തിന് ശക്തമായി ഉണ്ടായിരുന്നു. കാരണം, അദ്ദേഹം സ്വന്തം ജീവിതംതന്നെ നാടക കലയിൽ സമർപ്പിച്ചതായിരുന്നു. പലതരം ശാരീരിക വിഷമതകളെ അവഗണിച്ചാണ് ആ സ്ഥാപനത്തിന് വേണ്ടി അദ്ദേഹം പ്രവർത്തിച്ചത്. ഇത്തരമൊരു ഗുരുവിന്റെ ശിഷ്യനാകുക എന്നത് ഭാഗ്യമാണ്. കലാ സമീപനങ്ങളുടെ പേരിൽ പലപ്പോഴും അദ്ദേഹവുമായി വിയോജിപ്പുകൾ ഉണ്ടാവുമായിരുന്നു. പക്ഷേ, അത്തരം വ്യത്യസ്ത കാഴ്ചപ്പാടുകളെ അദ്ദേഹം ഗൗരവത്തോടെ തന്നെ പരിഗണിക്കുകയുംചെയ്തിരുന്നു.

തനത് നാടകവേദി, പാശ്ചാത്യരീതിയിലുള്ള നിരവധി അവതരണ സമ്പ്രദായങ്ങൾ തുടങ്ങി വിവിധ തിയറ്റർ ശൈലികൾ അന്ന് നിലവിലുണ്ടായിരുന്നല്ലോ. ഈ രീതികളോടുള്ള താങ്കളുടെ സമീപനം എന്തായിരുന്നു?

തനത് നാടകവേദി എന്നത് നാടക കളരിയുടെ ഒരു തുടർച്ചയായിരുന്നു. സി.എൻ. ശ്രീകണ്ഠൻ നായരും എം. ഗോവിന്ദനും കാവാലവും ശങ്കരപ്പിള്ള സാറുമൊക്കെയാണ് ഈ പുതിയ സമീപനം അവതരിപ്പിച്ചത്. നമുക്ക് തദ്ദേശീയമായ നാടകവേദി ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നും, അതിന്റെ പിന്തുടർച്ച എവിടെയോ വെച്ച് മുറിഞ്ഞുപോയി, അതിന്റെ ശക്തിയും ചൈതന്യവും ഉപയോഗിക്കണം എന്നുമൊക്കെയുള്ള ചിന്തയാണ് അവർ അവതരിപ്പിച്ചത്. അതാണ് തനതു നാടകവേദി എന്ന ആശയത്തിലേക്ക് എത്തിയത്. പക്ഷേ, ശങ്കരപ്പിള്ള സാറിന്റേത് ഒരു നാടകകൃത്തിന്റെ വിശാലമായ സങ്കൽപമാണ്. അതിൽ ലോകത്തെമ്പാടും ഉണ്ടായിെക്കാണ്ടിരിക്കുന്ന പുതിയ ആവിഷ്കാരങ്ങൾ ഊർജമായി പ്രവഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ഒരു ദേശാതീതമായ സമീപനമായിരുന്നു ശങ്കരപ്പിള്ള സാറിന് ഉണ്ടായിരുന്നത്. അതിൽ തനതു നാടകവേദിയും ഉൾപ്പെട്ടിരുന്നു എന്നേയുള്ളൂ.

സാറിനോടൊപ്പം പഠിച്ചതുകൊണ്ടും കൂടുതൽ അറിഞ്ഞതുകൊണ്ടും മനസ്സിലാക്കിയതുകൊണ്ടും ഇത്തരത്തിൽ യൂനിവേഴ്സലായ ആവിഷ്കാരങ്ങളോടാണ് എനിക്ക് താൽപര്യം തോന്നിയത്. തനത് നാടകം എന്നത് പിൽക്കാലത്തു കുറെ സമ്പ്രദായങ്ങളുടെ കെട്ടുകാഴ്ച മാത്രമാവുകയും അത് സമകാലിക യാഥാർഥ്യങ്ങളെയും മനുഷ്യന്റെ അസ്തിത്വത്തെ ബാധിക്കുന്ന പ്രശ്നങ്ങളെയും പ്രതിഫലിപ്പിക്കാത്ത കുറെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പകർന്നാട്ടം മാത്രം ആവുകയുംചെയ്തു എന്നതാണ് എന്റെ നിരീക്ഷണം.

ശ്യാമപ്രസാദ്​ സിനിമാ ചിത്രീകരണ വേളയിൽ

ബ്രിട്ടീഷ്, യൂറോപ്യൻ, അമേരിക്കൻ നാടകകൃത്തുക്കളോടായിരുന്നു എനിക്ക് താൽപര്യം. ഇന്ത്യൻ നാടകകൃത്തുക്കളായ വിജയ് തെണ്ടുൽക്കർ, ഗിരീഷ് കർണാട്, മോഹൻ രാകേഷ്, ബാദൽ സർക്കാർ തുടങ്ങിയവരുടെ പല കൃതികളെയും ഞാൻ ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നു. സമകാലിക യാഥാർഥ്യത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന കണ്ടന്റും ഫോമും ഉണ്ടാവുക, അതിന്റെ പ്രകാശനത്തിനായി ആവശ്യമാണെങ്കിൽ, ഔചിത്യബോധത്തോടെ തദ്ദേശീയമായ അവതരണരീതികൾ ഉൾച്ചേർക്കുക –അതാണ് വേണ്ടത്. അല്ലാതെ ശൈലീപ്രദർശനത്തിനു വേണ്ടി മാത്രമായി ഒരു നാടകസൃഷ്ടി വേണോ എന്നതായിരുന്നു എന്റെ ചിന്ത. നരേന്ദ്ര പ്രസാദൊക്കെ ഏറക്കുറെ അങ്ങനെത്തന്നെയാണ് ചിന്തിച്ചതെന്ന് തോന്നുന്നു.

ഇത്തരമൊരു അഭിരുചിയാണ് തുടക്കത്തിലേ ഞാൻ രൂപപ്പെടുത്തിയത്. ഞാൻ ഡ്രാമ സ്കൂളിൽ പ്രോജക്ടിന്റെ ഭാഗമായി ചെയ്തത് മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ‘മോനെ കരയിപ്പിക്കുന്നത് എന്തിന്?’ എന്ന ഒരു ഏകാങ്കമായിരുന്നു. പിന്നീട് ചെക്കോവിന്റെ ‘വിവാഹാലോചന’ ചെയ്തു. പലതും അഡാപ്റ്റേഷൻസ് ആയിരുന്നു. ‘മോസ്കോ 1906’ എന്ന പേരിലാണ് ‘ഉയിർത്തെഴുന്നേൽപി’ന്റെ (ആൽബേർ കാമുവിന്റെ ‘ദി ജസ്റ്റ്’ എന്ന ഫ്രഞ്ച് നാടകത്തിന്റെ അഡാപ്റ്റേഷൻ) ആദ്യരൂപം ചെയ്യുന്നത്.

ഇന്ത്യയിൽ നടക്കുന്ന ഒരു കഥ എന്ന രീതിയിലേക്കാണ് അത് മാറ്റിയത്. അടിസ്ഥാനപരമായി മനുഷ്യന്റെ അസ്തിത്വം, അവളുടെ ആന്തരിക ജീവിതം, മനുഷ്യന്റെ നശ്വരത, നീതി നടപ്പാക്കുന്നതിൽ നേരിടുന്ന അനിവാര്യമായ ചില ധാർമിക സമസ്യകൾ തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളാണ് ഈ നാടകങ്ങളിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചത്. സിനിമക്കായാലും നാടകത്തിനായാലും പുസ്തകത്തിനായാലും എന്റെ മനസ്സിനെ സ്പർശിക്കണമെങ്കിൽ അവ മനുഷ്യന്റെ അസ്തിത്വം സംബന്ധിയായ ഒരു തലത്തിൽ അത് വർക്ക് ചെയ്യണം. വെറും കാലികവും ഉപരിപ്ലവവും പ്രബോധനപരവും സിദ്ധാന്ത (ഡോഗ്മ) പ്രേരിതവുമായ സൃഷ്ടികൾക്ക് എന്റെ സർഗാത്മകലോകത്ത് ഒരു പ്രസക്തിയുമില്ല.

മലയാള നാടകവേദിയുടെ ചരിത്രവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു ഉദാഹരണം പറയുകയാണെങ്കിൽ, തോപ്പിൽ ഭാസിയുടെ നാടകങ്ങൾ ഒരിക്കലും എന്റെ മനസ്സിനെ സ്പർശിച്ചിട്ടില്ല. കാലികമായ രാഷ്ട്രീയ അനുരണനങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പല കൃതികൾക്കും ഉണ്ടാക്കാൻ സാധിച്ചു എന്നത് സമ്മതിക്കുമ്പോൾ തന്നെ ആഴത്തിലുള്ളതും കാലാതീതവുമായ ഒരു മാറ്റവും (സമൂഹത്തിന്റെയോ, നാടകകലയുടെയോ കാര്യത്തിൽ) അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൃഷ്ടികൾക്ക് ഉണ്ടാക്കാൻ സാധിച്ചുവെന്ന് ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. നമുക്ക് മറ്റൊരു മാധ്യമത്തിലൂടെയും പ്രകാശിപ്പിക്കാൻ അസാധ്യമായത് സംവേദനംചെയ്യാൻ കലയിലൂടെ മാത്രമേ സാധ്യമാവൂ.

സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിലെ സഹപാഠികൾ ആരൊക്കെയായിരുന്നു?

ബാലേട്ടൻ എന്ന് ഞങ്ങളെല്ലാം വിളിച്ചിരുന്ന പി. ബാലചന്ദ്രൻ ഉണ്ടായിരുന്നു. സന്ധ്യാ രാജേന്ദ്രൻ, പിൽക്കാലത്ത് നിർമാതാവായി മാറിയ വിന്ധ്യൻ, ജോസ് ചിറമ്മൽ, കെ.എ. കൊടുങ്ങല്ലൂരിന്റെ മകൻ ദിലീപ്, മാവേലിക്കര സ്വദേശി മോഹൻ, മുരളി മേനോൻ, വി.കെ. പ്രകാശ് തുടങ്ങിയവർ ഉണ്ടായിരുന്നു. നാടകത്തിൽ താൽപര്യമുള്ള ഒരു പ്രീഡിഗ്രി വിദ്യാർഥിയുടെ അറിവോടെയും മനസ്സോടെയുമാണ് ഞാൻ ഡ്രാമ സ്കൂളിലേക്ക് ചെന്നത്. പ്രഖ്യാതരായ നാടകകൃത്തുക്കളെ കുറിച്ചൊന്നും അന്ന് അറിയില്ല.

അതുകൊണ്ട് ഒരിസത്തിനും ഒരു നാടക സമ്പ്രദായത്തിനും വഴിപ്പെട്ട ആളല്ലായിരുന്നു ഞാൻ. നാടകം ഒരു സംഘകലയാണല്ലാ, ആ കൂട്ടായ്മയുടെ ആഹ്ലാദം അവിടെയുണ്ടായിരുന്നു. അഭിനയകലയുടെ മർമം അറിയാനുള്ള ആകാംക്ഷ, ഒരു ദൃശ്യകല എന്നനിലയിൽ നാടകത്തെ എങ്ങനെ ഭാവാത്മകമാക്കാം എന്നിങ്ങനെയുള്ള കാര്യങ്ങളാണ് എന്റെ ഉള്ളിൽ ഉണ്ടായിരുന്നത്. ഒരു ആർട്ടിസ്റ്റ് കമ്യൂണിറ്റിയുടെ ആഘോഷമായിരുന്നു അവിടെ സംഭവിച്ചിരുന്നത്.

അന്ന് സജീവമായിരുന്ന ഇന്ത്യൻ നാടകവേദിയുടെ സ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ച് മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നോ?

തീർച്ചയായും. ഡ്രാമ സ്കൂളിൽ ചേർന്ന് ആദ്യ വർഷങ്ങളിൽ തന്നെ ഞങ്ങൾ ഡൽഹിയിലും ബോംബെയിലും ചണ്ഡിഗഢിലുമൊകെ നാടകം അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. കേന്ദ്ര സംഗീത നാടക അക്കാദമിയുടെ ഒരു നാടകോത്സവത്തിൽ പങ്കെടുത്തിരുന്നു. അന്ന് നാഷനൽ സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ദേശീയ തലത്തിലുള്ള ധാരാളം കലാകാരന്മാരെയും എഴുത്തുകാരെയും പരിചയപ്പെടാൻ കഴിഞ്ഞു. എല്ലാവർക്കും ശങ്കരപ്പിള്ള സാറിനോട് ബഹുമാനവും ആരാധനയുമായിരുന്നു. വിജയ് തെണ്ടുൽകറുടെ ‘ഖാസിറാം കൊത്തുവാൾ’ നാടകം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത് അക്കാലത്താണ്.

അതൊക്കെ അത്രയേറെ രസാവഹമായിരുന്നു. തൃശൂരിൽ ദേശീയ നാടകോത്സവം നടന്നിരുന്നു. ശങ്കരപ്പിള്ള സാറൊക്കെ സജീവമായി ഉണ്ടായിരുന്നു. ഖാസിറാം കൊത്തുവാൾ, ചരൺ ദാസ് ചോർ, പ്രസന്നയുടെ ഒരു നാടകം, ചന്ദ്രശേഖര കമ്പാറിന്റെ കഥയുടെ നാടകാവതരണം ഇവയൊക്കെ അവിടെ നടന്നു. ഇതിലൂടെയൊക്കെ ഇന്ത്യൻ നാടകവേദിയുടെ സമകാലിക സ്വഭാവങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കാൻ സാധിച്ചു. ഗിരീഷ് കർണാട്, മോഹൻ രാകേഷ് ഇവരുടെയൊക്കെ കൃതികൾ മാറ്റിനിർത്തിയാൽ നാടകരംഗാവതരണ രീതികളിൽ ഊന്നിയുള്ള നാടകരചനകളായിരുന്നു അന്ന് അധികവും ഉണ്ടായത്.

നാടകരചനകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം എന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ വലിയ ഒരു പോരായ്മ അന്നും, ഇന്നും അനുഭവപ്പെട്ടിരുന്നു. ഇവിടത്തെ നല്ല ഒരു നാടകകൃതിയെ മികച്ച ഒരു സാഹിത്യ കൃതിയുമായി കലാമൂല്യത്തിന്റെ പേരിൽ താരതമ്യപ്പെടുത്താൻ കഴിയില്ല. എന്നാൽ, വിദേശ നാടകരംഗത്ത് അങ്ങനെയല്ല. മികച്ച സാഹിത്യകൃതികളോട് കിടപിടിക്കുന്ന ധാരാളം പാശ്ചാത്യ നാടക കൃതികളുണ്ട്. ഷേക്‌സ്‌പിയർ കൃതികൾ, ചെക്കോവ്, സാമുവൽ ബക്കറ്റ് എന്നിവർ ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും തലപ്പൊക്കമുള്ള എഴുത്തുകാർതന്നെയാണ്. മറ്റേതൊരു കവിയെയും നോവലിസ്റ്റിനെയുംപോലെയുള്ള രചനാമൂല്യം അവരുടെ നാടക കൃതികളിലുണ്ട്. പക്ഷേ, ഇന്ത്യൻ നാടകവേദിയുടെ കഥ പരിശോധിക്കുകയാണെങ്കിൽ സംഗതി വളരെ വ്യത്യസ്തമാണെന്ന് കാണാം.

രംഗാവതരണത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള രചനകളാണ് അധികവും ഇന്ത്യയിൽ ഉണ്ടായത്. ഇത് ഒരു പൊതു അഭിപ്രായമാണ്, തിളങ്ങുന്ന ചില അപവാദങ്ങൾ പല ഭാഷകളിലും നമുക്ക് കാണാം (സി.എൻ. ശ്രീകണ്ഠൻ നായരുടെ രാമായണം നാടകത്രയം അതിനൊരു ഉദാഹരണം). നാടകകൃതിക്ക് സാഹിത്യ കൃതിയുമായുള്ള താരതമ്യം ആവശ്യമുണ്ടോ എന്നത് മറ്റൊരു ചോദ്യമാണ്. അത് പ്രസക്തവുമാണ്. പക്ഷേ, ഒരു അനുവാചകൻ എന്നനിലക്ക്, ആഴമുള്ള അനുഭവങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന, സാർവകാലികമായ പ്രശ്നങ്ങൾ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്ന രചനകളോടാണ് എനിക്ക് താൽപര്യം. ആ അർഥത്തിലാണ് ഞാൻ ഇന്ത്യൻ നാടകരചനകളെക്കുറിച്ച് ഇങ്ങനെ ഒരു അഭിപ്രായപ്രകടനം ചെയ്യുന്നത്.

നാടക സംവിധാനത്തിലേക്ക് എത്തിയപ്പോൾ ഏതെങ്കിലുമൊരു സംവിധായകന്റെ രീതികളോ സമീപനങ്ങളോ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ടോ?

അക്കാലത്ത് ഏതെങ്കിലുമൊക്കെ പ്രഖ്യാതമായ തിയറ്റർ ​െപ്രാഡക്ഷനുകൾ കാണാനുള്ള അവസരങ്ങൾ അധികം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. പല ഇന്ത്യൻ സംവിധായകരുടേയും ചിന്തകൾ മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. ബാദൽ സർക്കാർ, ഗിരീഷ് കർണാട് വിജയ് തെണ്ടുൽക്കർ, ജബാർ പട്ടേൽ തുടങ്ങിയവർ വിവിധ ഭാഷാ തിയറ്ററുകളിൽ നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രവർത്തനങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. അവരെയൊന്നും അനുകരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചില്ല. ഞാൻ എപ്പോഴും ടെക്സ്റ്റിന്റെ ആരാധകനായിരുന്നു. നാടകകൃതി എനിക്ക് പ്രധാനമാണ്. അത് എന്നോട് സംവദിക്കണം. അതിനുശേഷമേ ശൈലിയും മറ്റും ഞാൻ കണ്ടെത്തൂ. ഇന്ത്യൻ രചനകളിൽ ഒരു ടെക്സ്റ്റ്‌ എന്ന നിലയിൽ എന്നെ ഏറെ സ്വാധീനിച്ചത് ഗിരീഷ് കർണാടിന്റെ നാടകങ്ങളാണ്.

വിപുലമായ തിയറ്റർ അനുഭവങ്ങൾ പിൽക്കാല ചലച്ചിത്ര ജീവിതത്തെ എങ്ങനെയാണ് ബാധിച്ചത്?

അടിസ്ഥാന കലാപഠനങ്ങൾ ശക്തമാ​െണങ്കിൽ ഏതു ദൃശ്യ മാധ്യമത്തിലും മുന്നേറാൻ കഴിയും. അതിന് എന്നെ പ്രാപ്തനാക്കിയത് ഡ്രാമ സ്കൂളിലെ പഠനമാണ്. സാഹിത്യം, സംഗീതം, രംഗചലനം, ദൃശ്യവിതാനം, അഭിനയം എന്നിവയിൽ അടിസ്ഥാന പാഠങ്ങളിൽ ഉൾക്കാഴ്ച ലഭിച്ചത് ഡ്രാമ സ്കൂളിൽനിന്നുതന്നെയാണ്. ആ പാഠങ്ങൾ നിരന്തരമായി ബാധപോലെ എന്നെ അത് പിന്തുടർന്നിട്ടുണ്ട്. നാടകത്തിലെ ടെക്സ്റ്റിനോടുള്ള ഭ്രമം, അഭിനേതാവിലൂടെയുള്ള പ്രമേയസംക്രമണം, സ്വാഭാവികതക്കപ്പുറം ശൈലീകൃതമായ പ്രകാശനരീതികൾ, സമയ/ സ്ഥല/ ക്രിയാംശ കേന്ദ്രീകൃതമായ രംഗങ്ങൾ (Unity of Time, Space and Action) ഇതൊക്കെ നാടകത്തിന്റെ ശക്തിയാണ്. അതൊക്കെ എന്റെ സിനിമയെയും സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്.

എഴുപതുകളുടെ അവസാനം മുതൽ നമ്മുടെ തിയറ്ററിനെ സൂക്ഷ്മമായി പിന്തുടരുകയാണല്ലോ. അതിന്റെ പരിണാമത്തെ ഇന്ന് എങ്ങനെ കാണുന്നു?

കൃത്യമായ, പടിപടിയായ ഒരു പരിണാമം നമ്മുടെ നാടകവേദിക്ക് ഉണ്ടായിട്ടി​െല്ലന്ന് പറയേണ്ടിവരും. പാശ്ചാത്യ നാടകവേദി പരിശോധിച്ചാൽ ഗ്രീക് നാടകവേദിയിൽനിന്ന് റോമൻ നാടക വേദിയിലേക്ക്, അവിടെനിന്ന് എലിസബത്തൻ നാടകവേദിയിലേക്ക് പിന്നീട് യഥാതഥ നാടകങ്ങൾ, അതിന്റെ ആധുനിക രൂപാന്തരങ്ങൾ ഒക്കെ ഉണ്ടാവുന്നു. സുഘടിത നാടകവേദി യുദ്ധാനന്തരം പല ശൈലീവിന്യാസങ്ങളിലേക്ക് മാറുന്നുണ്ട്. വളരെ കൃത്യമായ, സ്വാഭാവികമായ ഒരു പരിണതി പാശ്ചാത്യ നാടകവേദിയിൽ ഉണ്ടായി. എന്നാൽ നമുക്ക് അതുണ്ടായില്ല. നമുക്ക് സമ്പന്നമായ ഒരു തിയറ്റർ പാരമ്പര്യം ഉണ്ടായിരുന്നു –ഫോക് അവതരണങ്ങൾ, കഥകളി, കൂടിയാട്ടം... അങ്ങനെ ദീർഘമായ പാരമ്പര്യം.

പിന്നീട് ആ ചരിത്രധാരക്ക് വിഘാതം വന്നു. സ്വാഭാവികമായ തുടർച്ചകൾ ഉണ്ടായില്ല. പല വിദേശ അധിനിവേശങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കിയ സ്വാധീനങ്ങൾമൂലം സംഗീത നാടകാവതരണങ്ങൾ, ഇംഗ്ലീഷ് നാടകങ്ങളുടെ വികൃത അനുകരണം അങ്ങനെ മറ്റൊരു വഴിയിലേക്ക് തിരിഞ്ഞു. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം ചില പുതിയ നാടക പരിശ്രമങ്ങൾ ഉണ്ടായി. കുറച്ചുകാലം രാഷ്ട്രീയ നാടകങ്ങൾ പ്രചാരം നേടി. താൽക്കാലിക പ്രതിഭാസങ്ങളാണ് അതെല്ലാം. തിയറ്ററിന്റെ സ്വാഭാവികമായ വളർച്ച അല്ല അതൊന്നും. തനതു നാടകവേദിയൊക്കെ പെ​െട്ടന്ന് അങ്ങ് പിന്നെയും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതാണ്. ധിഷണാശാലികളായ കുറെ പേർ ഉണ്ടാക്കിയ ആർട്ടിസ്റ്റിക് ​െറവലൂഷനാണത്. സ്വാഭാവികമായ വളർച്ച ഒരിക്കലും ഉണ്ടായിട്ടില്ല. അത് തിയറ്ററിന്റെ അനാരോഗ്യത്തെത്തന്നെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.

ശങ്കരപ്പിള്ള സാറിന്റെ കാര്യത്തിലായാലും അക്കാദമിക്കായ അന്വേഷണങ്ങൾ മാത്രമാണ് ഉണ്ടായത്. ഒറ്റപ്പെട്ട ചില ശ്രമങ്ങൾ ഇടക്ക് ഉണ്ടാകുന്നു എന്നതല്ലാതെ, തിയറ്ററിന്റെ സ്വാഭാവികപരിണാമത്തിന്റെ ചരിത്രം നമുക്കില്ല. അതിന്റെ പ്രശ്നങ്ങൾ നമ്മുടെ തിയറ്റർ കലയുടെ വളർച്ചയിൽ എക്കാലത്തുമുണ്ട്. കേരളത്തിന്റെ നാടകവേദി പുഷ്കലമാണ്, സജീവമാണ്, ആരോഗ്യകരമാണ് എന്ന് വിശ്വസിക്കാൻ കഴിയില്ല. പലപ്പോഴും ഉണ്ടാകുന്നത് പരീക്ഷണാത്മകമായ ചില അവതരണങ്ങൾ മാത്രമാണ്. മനുഷ്യനെയോ സമൂഹത്തെയോ ആഴത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാൻ, മുന്നോട്ട് നയിക്കാൻ കഴിയുന്ന കൃതികൾ ഉണ്ടാവുന്നു എന്ന് തോന്നുന്നില്ല. ഒരുപക്ഷേ, സമകാലിക ഇന്ത്യൻ നാടക രചനകളുടെയും, രംഗാവതരണത്തിന്റെയും കാര്യത്തിലുള്ള എന്റെ അനുഭവ പരിചയത്തിന്റെ പരിമിതികൊണ്ടാവാം ഈ തോന്നൽ.

യുദ്ധാനന്തരം യൂറോപ്യൻ നാടകവേദി മനുഷ്യചിന്തയെ മുന്നോട്ടു നയിച്ചതുപോലെ, പിൽക്കാലത്തെ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ പരിണാമങ്ങളിൽ സ്വാധീനിച്ചതുപോലുള്ള അനുഭവങ്ങൾ ഇവിടെ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. ഇവിടെ ചില താൽക്കാലിക ആവശ്യങ്ങൾക്കു വേണ്ടി നാടക അവതരണങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. അതാണ് സംഭവിച്ചത്. രാഷ്ട്രീയ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ വളർച്ചക്കുവേണ്ടി, രാഷ്ട്രീയ പ്രചാരണത്തിനുവേണ്ടിയൊക്കെ നാടകവേദി ഉണ്ടാക്കുന്നു. അതൊന്നും നാടകകലാ ചരിത്രത്തിൽ അതിജീവിക്കില്ല. നവീന നാടക കലാ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ വളർച്ചയിൽ തോപ്പിൽ ഭാസിയൊക്കെ എന്തു സംഭാവനയാണ് ചെയ്തത്? കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ വളർച്ചക്ക് സംഭാവന ചെയ്തിട്ടുണ്ടാവും. അത്രമാത്രം.

അനുഭവങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ മലയാളത്തിലെ ഏതെങ്കിലുമൊരു കൃതി തിയറ്ററിൽ ചെയ്യണമെന്ന് തോന്നിയിട്ടുണ്ടോ ?

ഞാൻ എപ്പോഴും പറയുന്ന ഒരു കാര്യമുണ്ട്. മലയാളത്തിലെ മികച്ച എഴുത്തുകാരൊന്നും നാടക രചനയെ ഗൗരവമായി പരിഗണിക്കുന്നില്ല. നിങ്ങൾ നോവലിൽ എങ്ങനെ ആത്മാന്വേഷണം നടത്തുന്നുവോ അത് എന്തുകൊണ്ട് നിങ്ങൾ നാടക കൃതിയിൽ ചെയ്യുന്നില്ല. നാടകത്തെ താൽക്കാലിക പ്രചാരണ ആവശ്യങ്ങൾക്കുവേണ്ടി മാത്രം ഉപയോഗിക്കുന്നത് എന്തുകൊണ്ടാ​െണന്ന് സാറ (സാറാ ജോസഫ് ) ടീച്ചറിനോട് ഞാൻ ചോദിച്ചിട്ടുണ്ട്. ടീച്ചർ ‘ആലാഹയുടെ പെണ്മക്കൾ’ എഴുതുമ്പോൾ കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന ആഴം എന്തുകൊണ്ട് നാടകരചനയുടെ കാര്യത്തിൽ കാണിക്കുന്നില്ല? എന്നാൽ, വിദേശത്ത് അങ്ങനെയല്ല. സ്വന്തം കാലിൽ നിൽക്കാൻ കഴിവുള്ള എഴുത്തുകാരാണ് അവിടെ നാടകകൃത്തുക്കൾ. ടെന്നസി വില്യംസ്, ആർതർ മില്ലർ, ഹാരോൾഡ്‌ പിന്റർ, സാമുവൽ ബക്കറ്റ്, എഡ്വേഡ് ആൽബി, യെനസ്കോ അങ്ങനെ എത്രയോ പേർ.

കേരളത്തിൽ തിയറ്ററിനെ സജീവമായി മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോയവരിൽ ഒരാൾ കാവാലം നാരായണ പണിക്കരാണ്. ആ തിയറ്ററിനെ എങ്ങനെ വിലയിരുത്തുന്നു?

കാലാതീതമായ, പ്രാദേശികതലത്തിനപ്പുറത്തുള്ള ഒരു പ്രമേയം ആവിഷ്കരിക്കാൻ സാധിച്ചിട്ടുണ്ടോ ആ തിയറ്റിന് എന്നത് സംശയമാണ്. അതിന് സാധിക്കുന്നതായിരുന്നു ആ ഫോർമാറ്റ് എന്നും തോന്നുന്നില്ല. ഫോർമാറ്റിന്റെ പ്രദർശനം എന്ന തലത്തിൽ മാത്രം അത് നിലനിന്നു. തൗര്യത്രിക (ഗീത, നൃത്ത, വാദ്യ സമന്വയം)ത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകം എന്ന നിലയിൽ മാത്രം അത് ഒതുങ്ങിപ്പോയി എന്നാണ് എന്റെ അഭിപ്രായം. കേരളത്തിന് മഹത്തായ ഒരു തിയറ്റർ പാരമ്പര്യമു​െണ്ടന്ന തിരിച്ചറിവിലേക്ക് മാത്രം അത് നയിച്ചു. പക്ഷേ അത് മാത്രമല്ലല്ലോ നാടകം. ഒരു സർഗസൃഷ്ടിയുടെ കലാപരവും ആത്മീയവും സാമൂഹികവുമായ ദൗത്യം അതല്ലല്ലോ. പ്രാദേശികതയിൽ ഊന്നിനിന്നുകൊണ്ട് ഒരു തിയറ്ററിന് എത്രകാലം മുന്നോട്ടുപോകാൻ കഴിയും. ആധുനിക മനുഷ്യന്റെ പ്രശ്നങ്ങളെയും വ്യഥകളെയും അഭിസംബോധന ചെയ്യാൻ തിയറ്ററിലൂടെ സാധിക്കണം. അതിന് കാവാലത്തിന് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടോ എന്ന് പരിശോധിക്കേണ്ടതാണ്.

നരേന്ദ്ര പ്രസാദിന്റെ തിയറ്ററിനെ എങ്ങനെ കാണുന്നു?

കലാസങ്കൽപത്തെ നാടകവേദിയിൽക്കൂടി കൊണ്ടുവരാൻ നരേന്ദ്ര പ്രസാദ് ശ്രമിച്ചു. പക്ഷേ, അത് പൂർണമായി വിജയിച്ചുവെന്ന് പറയാനാവില്ല. നാടകകൃതികളെന്നനിലയിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികൾ കാലത്തെ അതിജീവിക്കുമോ എന്നും സംശയമാണ്.

താങ്കളുടെ സിനിമാ കാഴ്ചകളുടെ തുടക്കം എവിടെനിന്നാണ്?

എന്റെ രണ്ട് ഇളയമ്മമാർ സിംഗപ്പൂരിലായിരുന്നു. അതിൽ ഒരാളുടെ കൈയിൽ ഒരു സ്ലൈഡ് പ്രൊജക്ടർ ഉണ്ടായിരുന്നു. അവരുടെ വീട് പഴയന്നൂരായിരുന്നു. ഈ ​െപ്രാജക്ടറിനോട് എനിക്ക് വലിയ കൗതുകം തോന്നി. ഞാൻ അവരുടെ വീട്ടിൽപോയി ഈ പ്രൊജക്ടറിലൂടെ വിവിധ ദൃശ്യങ്ങൾ കാണുമായിരുന്നു. ഇത് എനിക്ക് സ്വന്തമായി വേണമെന്നുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ, അവരോട് ചോദിക്കാൻ ബുദ്ധിമുട്ടുണ്ട്. അന്ന് മാസികകളിൽ ചില പരസ്യങ്ങൾ വരും, 130 രൂപ അയച്ചുകൊടുത്താൽ ഒരു പ്രൊജക്ടർ പോസ്റ്റൽ ആയി അയച്ചുതരും എന്ന്. ഞാൻ അമ്മയോട് ഇക്കാര്യം പറഞ്ഞു. പണം അയച്ചുകൊടുത്ത് എനിക്കും ഒരു പ്രൊജക്ടർ വാങ്ങണമെന്ന്. അന്നത്തെ 130 രൂപ എന്നാൽ വലിയ തുകയാണ്. അതൊന്നും പറ്റി​െല്ലന്ന് അമ്മ പറഞ്ഞു. എനിക്ക് വിഷമമായി.

പ്രൊജക്ടറിന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. ഞാനും എന്റെ സുഹൃത്ത് അനന്തകൃഷ്ണനുംകൂടി ഒരു ബോക്സ് സംഘടിപ്പിച്ച്, കുട്ടികൾക്ക് പഠിക്കാനുള്ള ലെൻസ് വാങ്ങി ഫിറ്റ് ചെയ്ത് ഒരു താൽക്കാലിക പ്രൊജക്ടർ ഉണ്ടാക്കി. എന്റെ വീടിനടുത്ത് ന്യൂ തിയറ്റർ ഉണ്ടായിരുന്നു. അവിടത്തെ ആൾക്കാരെ എനിക്ക് അറിയാം. അവിടെ പോയി ഫിലിമിന്റെ തുണ്ടുകൾ ശേഖരിച്ചു. അതൊക്കെ ഈ പ്രൊജക്ടറിലൂടെ കാണിക്കും. അതുപോലെ സ്ലൈഡുകൾ ഉണ്ടാക്കും. അതും കാണിക്കും. നേരത്തെ ടിക്കറ്റ് വെച്ച് നാടകം നടത്തിയതുപോലെ ഇത്തരം ഫിലിമുകൾവെച്ച് സിനിമ പ്രദർശനം നടത്തുമായിരുന്നു. ഇതൊക്കെയായിരുന്നു, ആദ്യകാല ദൃശ്യകൗതുകങ്ങൾ. ആ താൽപര്യം അങ്ങനെ വളർന്നുവന്നു.

പാലക്കാട്ട് ദർശന ഫിലിം സൊസൈറ്റി ഉണ്ടായിരുന്നു. പി.എ. വാസുദേവൻ സാറിനെ പോലെ വിക്ടോറിയ കോളജിലെ ചില അധ്യാപകരും സിനിമാ തൽപരരും ചേർന്ന് രൂപംകൊടുത്തതാണത്. മിഷൻ സ്കൂളിന്റെ ഹാളിലാണ് ഫിലിം പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നത്. ഞാൻ ചില വൈകുന്നേരങ്ങളിൽ അവിടെ പോകുമ്പോൾ ഫിലിം പ്രദർശനം നടക്കുന്നുണ്ടാവും. ചെറിയ കുട്ടിയായതുകൊണ്ട് എന്നെ അവിടേക്ക് കടത്തിവിടില്ല. ഒരിക്കൽ ഒരു സിനിമയുടെ കുറച്ചുഭാഗങ്ങൾ ഒളിഞ്ഞുനിന്നു കണ്ടു. അത് ബർഗ് മാന്റെ ‘ദി വെർജിൻ സ്പ്രിങ്’ എന്ന സിനിമയായിരുന്നു. ആ കാഴ്ച തീക്ഷ്ണമായൊരു അനുഭവമായിരുന്നു. വയലൻസും സെക്സുമൊക്കെയുള്ള ദൃശ്യങ്ങളായിരുന്നു അത്. അതുവരെ കണ്ട സിനിമകളുമായി അതിന് ഒരു താരതമ്യവുമില്ല.

പിന്നീട് ഇതുപോലൊരു സന്ദർഭത്തിലാണ് സത്യജിത് റായിയുടെ ‘അപരാജിതോ’ കണ്ടത്. ആ സിനിമ മുഴുവൻ കണ്ടു. എന്നെ വല്ലാതെ ആ സിനിമ പിടിച്ചുലച്ചു. അതിന്റെ പ്രമേയവും ദൃശ്യങ്ങളും ആഴത്തിലുള്ള വൈകാരികാനുഭവമായി മാറി. കോളജിൽ എത്തിയപ്പോൾ ദർശന ഫിലിം സൊസൈറ്റിയിൽ മെംബർഷിപ് എടുത്തു, ധാരാളം സിനിമകൾ കാണാൻ തുടങ്ങി. അതോടെ ഇതുവരെ കണ്ട സിനിമകളിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി മറ്റൊരു സിനിമാ ലോകമുണ്ടെന്ന് മനസ്സിലായി. ഞാനും എന്റെ സുഹൃത്ത് അനന്തകൃഷ്ണനുംകൂടി ചില സിനിമകൾ തേടിപ്പിടിക്കാൻ തുടങ്ങി. തമിഴിലെ കെ. ബാലചന്ദ്രന്റെയൊക്കെ സിനിമകൾ കണ്ടു. നാടകത്തോട് എന്നപോലെ തന്നെ സിനിമയോടും അഭിനിവേശമുണ്ടായിരുന്നു. നാടകം അവതരിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ സിനിമ നിർമിക്കാൻ കഴിയില്ലല്ലോ. പിന്നീട് ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ ചേരാൻ ആഗ്രഹിച്ചതിന്റെ പ്രേരണ ഇതൊക്കെ ആയിരുന്നു.

താങ്കൾ സിനിമ കണ്ടുതുടങ്ങുന്ന കാലത്ത് കേരളത്തിൽ നവ സിനിമാ ധാര ശക്തമായിരുന്നു. ആ ചലച്ചിത്ര കാഴ്ചകളെ ഇന്ന് എങ്ങനെ വിലയിരുത്തുന്നു?

അടൂരിന്റെ ‘സ്വയംവരം’, കെ.ജി. ജോർജിന്റെ ‘സ്വപ്നാടനം’, ബക്കറിന്റെ ‘കബനീനദി ചുവന്നപ്പോൾ’, അരവിന്ദന്റെ ‘ഉത്തരായണം’ തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ കണ്ടപ്പോൾ വേറിട്ട ഒരു അവതരണമായാണ് അനുഭവപ്പെട്ടത്. സിനിമയുടെ ദൃശ്യങ്ങൾ, ആവിഷ്കാരങ്ങൾ, സൗന്ദര്യ സങ്കൽപങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയെ കുറിച്ചാണ് അന്ന് ആലോചിച്ചത്. ഇതൊക്കെ എന്റെ സിനിമാ ഭാവുകത്വത്തെ സാരമായി ബാധിച്ചു. അന്ന് പാലക്കാട്ട് ധാരാളം തമിഴ് സിനിമകൾ വരും. അതൊക്കെ പോയി കാണുമായിരുന്നു.

ആദ്യ കാലത്ത് എന്റെ ഹീറോ ശിവാജി ഗണേശനായിരുന്നു. പുതിയ സിനിമാ കാഴ്ച മറ്റൊരു ലോകത്തേക്ക് എത്തിച്ചു. ഞാൻ കണ്ട ഈ പുതിയ സിനിമകളൊക്കെ മനസ്സിൽ നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന അനുഭവങ്ങളായിരുന്നു. ഈ സമയമാകുമ്പോഴേക്കും പുസ്തക വായനയിലൂടെയും മറ്റും ആധുനികതയുടെ കലാവബോധം മനസ്സിലേക്ക് പടരുന്നുണ്ട്. ഒരു നല്ല സാഹിത്യകൃതിക്ക് തുല്യമായ ഒരനുഭവം നല്ലൊരു സിനിമക്ക് ഉണ്ടാക്കാനാവും എന്ന് മനസ്സിലായി. ജീവിതത്തിലെ അപൂർവ നിമിഷങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നവ സിനിമകൾ ഗൗരവത്തോടെയാണ് കണ്ടത്.

ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള,പി. ബാലചന്ദ്രൻ

മലയാളത്തിൽ നവഭാവുകത്വം സൃഷ്ടിച്ച അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ, അരവിന്ദൻ തുടങ്ങിയവരുടെ സിനിമകളെ ഇന്ന് എങ്ങനെയാണ് വിലയിരുത്തുന്നത്?

അടൂരിന്റെയും അരവിന്ദന്റെയും സിനിമകളെ ചരിത്രത്തിലെ അവരുടെ പ്രസക്തിയെ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ട് മാത്രമേ ഇന്ന് വിലയിരുത്താനാവൂ. മലയാള സിനിമ ഇന്ന് കൈവരിച്ചിരിക്കുന്ന നവ ഭാവുകത്വത്തിന് തുടക്കം കുറിച്ചവർ അവരൊക്കെ തന്നെയാണ്. പക്ഷേ, തുടർന്നുള്ള അവരുടെ സിനിമകൾ ഫോർമുലകളാവുകയും സ്വയം അനുകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് പിൽക്കാലത്ത് കാണുന്നത്. ‘സ്വയംവര’ത്തിനും ‘കൊടിയേറ്റ‘ത്തിനും, ‘എലിപ്പത്തായ’ത്തിനും, ‘മുഖാമുഖ’ത്തിനും ശേഷം അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ അന്തർദേശീയതലത്തിൽ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടു.

അതോടെ, അന്തർദേശീയ സിനിമ മാർക്കറ്റിനുേവണ്ടി ഏതുതരം സിനിമകൾ വേണമെന്ന് മനസ്സിലാക്കുകയും അത്തരം സൃഷ്ടികൾ നിർമിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. പക്ഷേ, അടൂരിന്റെയും അരവിന്ദന്റെയും കലാപരമായ പ്രതിബദ്ധതയെ ചോദ്യംചെയ്യാൻ കഴിയില്ല. പ്രത്യേകിച്ച്, അടൂർ സാറിന്റെ സിനിമയിലുള്ള കലാപരമായ നിഷ്ഠയെ നാം ബഹുമാനിക്കണം. ഒരു കലാകാരന്റെ കാലങ്ങൾ നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന പ്രവൃത്തികളുടെ മൂല്യത്തിന്റെ മാനദണ്ഡമായത് കാണാം. ഞങ്ങളുടെ തലമുറയിൽ വന്നപ്പോഴേക്കും വലിയ മാറ്റങ്ങൾ ഉണ്ടായി. അടൂരിനും അരവിന്ദനുമൊക്കെ കിട്ടിയ പ്രോത്സാഹനം, അവസരങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ ഞങ്ങൾക്ക് കിട്ടാൻ കുറെ സമയമെടുത്തു. ഇറങ്ങുന്ന സിനിമകളുടെ എണ്ണം വർധിച്ചു.

സംവിധായകരുടെ എണ്ണം കൂടി. സാമ്പത്തിക സപ്പോർട്ട് കുറഞ്ഞു. അങ്ങനെയുള്ള ഒരവസ്ഥയാണ് ഞങ്ങൾ നേരിട്ടത്. ഞങ്ങൾക്ക് കലാപരമായി അത്രയും നിഷ്ഠ പുലർത്താൻ ബുദ്ധിമുട്ടായിരുന്നു. ഇന്ന് ഫിലിം മേക്കർക്ക് ഒരു പ്രോജക്ട് ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാൻ വലിയ ബുദ്ധിമുട്ടാണ്. ഇന്ന് നല്ല സിനിമക്ക് പണം മുടക്കാൻ തയാറുള്ള രവീന്ദ്രനാഥൻ നായരെ പോലെ ഒരു നിർമാതാവ് ഇല്ല. എൻ.എഫ്.ഡി.സിയെ പോലെ ഒരു സ്ഥാപനമില്ല. സിനിമ നിർമാണം ഒരു സാംസ്കാരിക പ്രവർത്തനംകൂടിയാണെന്ന് കരുതുന്ന ആൾക്കാരില്ലാതെയായി.

സിനിമ നിർമാണത്തെക്കുറിച്ച് ആലോചിച്ച് തുടങ്ങിയത് എപ്പോഴാണ്?

ഡ്രാമ സ്കൂൾ കഴിഞ്ഞ് നിൽക്കുമ്പോഴാണ് ദൂരദർശനിൽ ചേരുന്നത്. ഗുരുവായൂരിൽ ഒരു നാടകസംവിധാനം കഴിഞ്ഞ് വരും വഴി കടയിൽനിന്ന് സാധനം വാങ്ങിയപ്പോൾ പൊതിഞ്ഞുതന്ന ഒരു പേപ്പറിൽനിന്നാണ് ദൂരദർശനിലേക്കുള്ള ജോലി അറിയിപ്പ് കണ്ടത്. ആകാശവാണിയിലെയും ദൂരദർശനിലെയും ജോലിയെ കുറിച്ചൊന്നും അന്ന് എനിക്കറിയില്ല. ദൂരദർശനിലേക്ക് അപേക്ഷിച്ചു. ബോംബെയിൽ വെച്ചായിരുന്നു അഭിമുഖം. എനിക്ക് അവിടെ ജോലി കിട്ടുകയുംചെയ്തു.

ദൂരദർശനിൽ ചേർന്നതോടെ ഡോക്യുമെന്ററികൾ, ചെറിയ ഫീച്ചറുകൾ ഒക്കെ ചെയ്യാൻ തുടങ്ങി. സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാന ഘടകങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കി. ദൂരദർശനിലെ ജോലിയുടെ ഭാഗമായി ധാരാളം ഇംഗ്ലീഷ് ഫീച്ചറുകൾ ചെയ്തു. ‘റെയിൻ ബോ’ എന്നൊരു പരിപാടിയാണ് അവതരിപ്പിച്ചത്. സാധാരണ ടെലിവിഷൻ പ്രോഗ്രാമിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തമായ ഒന്നായിരുന്നു അത്. ഉള്ളടക്കവും ആവിഷ്കാരവുമെല്ലാം പുതുമയുള്ളതായിരുന്നു. ഓരോ എപ്പിസോഡും വിഭിന്ന മൂഡിലുള്ളതായിരുന്നു. അതിനനുസരിച്ചുള്ള പശ്ചാത്തല സംഗീതം കണ്ടെത്തേണ്ടതുണ്ട്. നാടക ആവിഷ്കരണ സങ്കേതങ്ങളുടെ കൂടി തുടർച്ചയാണ് ടെലിവിഷൻ ദൃശ്യമാധ്യമം എന്ന് പറയാം. ഭാവാത്മകമായ പലതരം പരിപാടികൾ നിർമിക്കുന്ന അവസരത്തിൽ ഒരു കഥ ചിത്രീകരിക്കണമെന്ന് തോന്നി. അങ്ങനെയാണ് മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ‘വേനലിന്റെ ഒഴിവ്’ എന്ന കഥ ടെലിഫിലിമായി അവതരിപ്പിച്ചത്. അന്ന് ആ ചിത്രം ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റി. ഇന്നും അത് ഓർക്കുന്നവരുണ്ട്.

ഇതിനുശേഷമാണ് 1989ൽ കോമൺ വെൽത്ത് സ്കോളർഷിപ് കിട്ടി ഇംഗ്ലണ്ടിലെ ഹൾ യൂനിവേഴ്സിറ്റിയിൽ പഠിക്കാൻ പോകുന്നത്. അവിടെയും തിയറ്ററും മീഡിയയുമാണ് പഠിച്ചത്. ഇതിന്റെ ഭാഗമായി ധാരാളം പ്രൊഡക്ഷനുകൾചെയ്തു. അക്കാലത്ത് അവിടെ നാലു ടെലിവിഷൻ ചാനലുകൾ ഉണ്ട്. ബി.ബി.സി 1, ബി.ബി.സി 2 എന്നിങ്ങനെ. ഒരു ഇന്റർനാഷനൽ പ്രൊഡക്ഷന്റെ ക്വാളിറ്റി എന്താണ്, അതിന്റെ പ്ലാനിങ് എങ്ങനെ നടക്കുന്നു എന്നതൊകെ നേരിട്ട് പഠിക്കാൻ കഴിഞ്ഞു. അത് വലിയ ഊർജമായിരുന്നു. ചാനൽ 4 എന്ന് പറയുന്നത് ഏറ്റവും ആധുനിക ദൃശ്യസംസ്കാരം കാഴ്ചവെക്കുന്ന ചാനലാണ്. അത്തരം മാധ്യമസംസ്കാരത്തിന്റെ ഭാഗമാകാൻ സാധിച്ചു. ബി.ബി.സിയിൽ ഇ​േന്റൺഷിപ് ചെയ്തു.

വേണമെങ്കിൽ എനിക്ക് അവിടെതന്നെ ടെലിവിഷനിൽ തുടരാമായിരുന്നു. പക്ഷേ, കേരളത്തിൽ വന്ന് പ്രവർത്തിക്കാനായിരുന്നു താൽപര്യം. ‘വേനലിന്റെ ഒഴിവ്’ തന്ന ആത്മവിശ്വാസമായിരുന്നു അതിന് പ്രധാന കാരണം. തിരിച്ചു വന്ന് നിരവധി ചെറിയ ചിത്രങ്ങൾചെയ്തു. എൻ. മോഹനന്റെ ‘പെരുവഴിയിലെ കരിയിലകൾ’, ബഷീറിന്റെ ‘വിശ്വവിഖ്യാതമായ മൂക്ക്’, സാറാജോസഫിന്റെ ‘നിലാവറിയുന്നു’, ചെക്കോവിന്റെ ‘വിവാഹാലോചന’... ഇങ്ങനെ നിരവധി ചിത്രങ്ങൾ. അതൊക്കെ കണ്ട പലരും, പ്രത്യേകിച്ച് പ്രമുഖ നടന്മാർ, ചലച്ചിത്ര സാ​ങ്കേതിക വിദഗ്ധർ ഒക്കെ അഭിനന്ദിച്ചു. കുറെക്കൂടി വലിയ ഫോർമാറ്റിൽ ചിത്രങ്ങൾ ചെയ്തുകൂടെ എന്ന് പലരും ചോദിച്ചു. ഈ ചിത്രങ്ങൾ കണ്ട ഒന്നുരണ്ട് നിർമാതാക്കൾ ഒരേസമയംതന്നെ എന്നെ സമീപിച്ചു. അതിലൊന്നാണ് ‘കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണ്’ ആയത്. മ​േറ്റത് ‘അഗ്നിസാക്ഷി‘യും.

‘അഗ്നിസാക്ഷി’യിലെ ഒരു രംഗം

ആദ്യ സിനിമ ‘കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണ്’ ആണല്ലോ. ആ സിനിമയിലേക്ക് എത്തിയത് എങ്ങ​െനയാണ്?

ആദ്യം ആലോചിച്ചിരുന്നത് ബി.ആർ. പ്രസാദ് എഴുതിയ ‘ചന്ദ്രോത്സവം’ എന്ന തിരക്കഥയാണ്. കുറെക്കാലം ചർച്ചകൾ നടന്നു. വലിയ ചെലവു വരുന്ന പ്രോജക്ട് ആയിരുന്നു അത്. ‘പെരുന്തച്ഛൻ’ നിർമിച്ച ഭാവചിത്ര ജയകുമാറാണ് ഈ ചിത്രം നിർമിക്കാൻ തയാറായത്. ചെലവിന്റെ ഭാരം പരിഗണിച്ച് ആ പ്രോജക്ട് ഉപേക്ഷിച്ചു. അപ്പോഴാണ് വിജയശാന്തിയെ നായികയാക്കി ശക്തമായ ഒരു സ്ത്രീ കഥാപാത്രമുള്ള സിനിമ ചെയ്യണമെന്ന ആശയം ഉണ്ടാവുന്നത്.

അന്ന് നന്നായി ജനപ്രീതി നേടിയ നാടകമാണ് എസ്.എൽ. പുരം സദാനന്ദന്റെ ‘കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണ്’. കുവൈത്ത് യുദ്ധത്തിന്റെയൊക്കെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട നാടകം. എസ്.എൽ. പുരത്തിനെക്കൊണ്ട് തിരക്കഥ എഴുതിക്കാനായിരുന്നു പ്ലാൻ. അദ്ദേഹം എഴുതി. പിന്നീട് അതിൽ പലരും വന്നുചേർന്നു. എന്റെ ഭാവനയിലുള്ള ഒരു സിനിമയിലേക്കല്ല അത് വളർന്നുവന്നത്. സംവിധായകൻ എന്ന നിലയിലുള്ള എന്റെ വീഴ്ചതന്നെയായിരുന്നു അവിടെ സംഭവിച്ചത്. ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ സംവിധായകൻ തീരുമാനങ്ങളിൽ ഉറച്ചുനിൽക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്. സിനിമാ വ്യവസായത്തിൽ ഞാൻ ആദ്യമായതുകൊണ്ട് ചില പാളിച്ചകൾ സംഭവിച്ചു.

ഈ ആദ്യ സിനിമയിൽനിന്ന് ലഭിച്ച പാഠം എന്താണ്?

സംവിധായകന്റെ സങ്കൽപങ്ങൾ സാക്ഷാത്കരിക്കാനുള്ള സാഹചര്യം ഇല്ലെങ്കിൽ പിന്നെ ആ പ്രോജക്ടിൽ പങ്കെടുക്കാതിരിക്കുകയാണ് നല്ലത്. ഇത് വലിയ പാഠമായിരുന്നു. നിർമാതാവിന് അയാളുടേതായ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യങ്ങൾ ഉണ്ടാവും. പക്ഷേ, ആ താൽപര്യങ്ങൾ വിവേചന ബോധമില്ലാതെ സിനിമയിൽ ഉൾക്കൊള്ളിക്കാൻ ശ്രമിച്ചാൽ സൃഷ്‌ടി പരാജയപ്പെടും. സംവിധായകൻ തന്റെ സർഗാത്മകമായ തീരുമാനങ്ങളിൽ ഉറച്ചുനിന്ന് നിശ്ചയദാർഢ്യത്തോടെ മുന്നോട്ടു പോകണം. ഈ കാര്യങ്ങൾ ആദ്യ സിനിമയോടെ മനസ്സിലാക്കി.

‘അഗ്നിസാക്ഷി’ സംവിധാനംചെയ്യാനുള്ള സാഹചര്യം എന്തായിരുന്നു?

ആദ്യ സിനിമ നിർഭാഗ്യവശാൽ നിരവധി കാരണങ്ങൾ കൊണ്ട് നീണ്ടുപോയി. ഇതേ സമയത്താണ് ചേർത്തലയിലുള്ള വി.വി. ബാബു, എന്നെ സമീപിക്കുന്നത്. എന്റെ ‘മരണം ദുർബലം ’ എന്ന പരമ്പര കണ്ടിട്ടാണ് വന്നത്. ഒരു സിനിമ നിർമിക്കാൻ ആഗ്രഹമു​െണ്ടന്ന് പറഞ്ഞു. ഈ സമയത്ത് ലളിതാംബിക അന്തർജനത്തിന്റെ ‘അഗ്നിസാക്ഷി’ ഒരു ടെലിവിഷൻ സീരീസ് ആയി ഞാൻ പ്ലാൻ ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുകയായിരുന്നു. ലളിതാംബിക അന്തർജനത്തിന്റെ ചെറുമകൻ ജി. സാജൻ എന്റെ സുഹൃത്തും സഹപ്രവർത്തകനുമാണ്. അവൻ താമസിക്കുന്ന വീട്ടിൽ മുത്തശ്ശി വരുമായിരുന്നു. ടെലിവിഷൻ പരമ്പര ചെയ്യുന്നതിനെ കുറിച്ച് അവരോട് പറഞ്ഞു. സമ്മതിക്കുകയുംചെയ്തു. എഴുത്തുകാരിയുടെ മകനും എഴുത്തുകാരനുമായ എൻ. മോഹനനോട് കൂടുതൽ കാര്യങ്ങൾ ചോദിച്ചറിഞ്ഞു. അങ്ങനെയാണ് 13 എപ്പിസോഡ് തിരക്കഥ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്.

സിനിമയുടെ ഓഫർ വന്നപ്പോൾ ‘അഗ്നിസാക്ഷി’ തന്നെ സിനിമയാക്കാമെന്ന് തോന്നി. വി.വി. ബാബുവിന് നോവൽ വായിക്കാൻ കൊടുത്തു. അദ്ദേഹത്തിന് അതിഷ്ടപ്പെട്ടു. നിർമാണച്ചെലവ് അധികമാവാൻ സാധ്യതയുള്ള സിനിമയാണിത്. വ്യത്യസ്ത കാലഘട്ടങ്ങൾ, ഇന്ത്യയിലെ വിവിധ പ്രദേശങ്ങൾ, ഒക്കെയുള്ള സിനിമയാണ്. അതുകൊണ്ട് ചെലവേറും. പക്ഷേ, കൃത്യമായ പ്ലാനിങ് ഉണ്ടായതുകൊണ്ട് നിശ്ചിത ബജറ്റിൽ നിർത്താനായി. ‘കല്ലുകൊ​െണ്ടാരു പെണ്ണിന്റെ’ നിർമാണ കാലയളവിൽതന്നെയാണ് ‘അഗ്നിസാക്ഷി’യും നടക്കുന്നത്.

ആദ്യ സിനിമയിൽ നേരിട്ട ദുഃഖങ്ങളെല്ലാം, നിരാശകളെല്ലാം ഈ സിനിമയിലൂടെ അതിജീവിച്ചു. പലതരം ബുദ്ധിമുട്ടുകൾ നേരിട്ടെങ്കിലും ‘അഗ്‌നിസാക്ഷി’ നല്ലൊരു അനുഭവമായി മാറി. തിയറ്റർ പ്രവർത്തകനായിരുന്ന രജത് കപൂറായിരുന്നു നായകൻ. ബോംബെയിൽ പോയി അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകം കണ്ടിരുന്നു. പൂർണതക്കുവേണ്ടി സ്വയം സമർപ്പിക്കാൻ തയാറുള്ള നടനായിരുന്നു അദ്ദേഹം. ഷൂട്ടിങ്ങിനു മുമ്പ് കേരളത്തിൽ വന്നു. നമ്പൂതിരി ഇല്ലങ്ങളിൽ താമസിച്ചു, നമ്പൂതിരിമാരുടെ പെരുമാറ്റങ്ങൾ പഠിച്ചു. അങ്ങനെയാണ് ആ കഥാപാത്രമായി രജത് കപൂർ മാറിയത്. മറ്റൊരു നടനെയും ആ കഥാപാത്രത്തിനുവേണ്ടി ആലോചിക്കാൻ കഴിയുമായിരുന്നില്ല. ‘അഗ്നിസാക്ഷി’ എന്നെ ദേശീയതലത്തിലും അന്തർദേശീയതലത്തിലും ശ്രദ്ധേയനാക്കി.

(തുടരും)