തുറന്നത് ഗൃഹാതുരതയുടെ പഴയ കൊട്ടകകൾ തന്നെയാണോ? നമ്മുടെ തിയറ്ററുകൾക്കും സിനിമകൾക്കും എന്തു സംഭവിച്ചു? -വിശകലനം.
നീണ്ട ഇടവേളക്ക് ശേഷം കേരളത്തിൽ സിനിമാ തിയറ്ററുകൾ തുറന്നു. എന്നാൽ, തുറന്നത് ഗൃഹാതുരതയുടെ പഴയ കൊട്ടകകൾ തന്നെയാണോ? . നമ്മുടെ തിയറ്ററുകൾക്കും സിനിമകൾക്കും എന്തു സംഭവിച്ചു? -വിശകലനം
ലോകമാകെ അടഞ്ഞുപോയ കോവിഡ് 19 െൻറ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വ്യവസായ സാമ്പത്തിക മേഖലയിലാകെ വന്നുഭവിച്ച പ്രതിസന്ധികള്‍ ചലച്ചിത്ര വ്യവസായത്തെയും ബാധിച്ചു. ചലച്ചിത്രത്തിെൻറ വിതരണ/വിറ്റഴിക്കല്‍ സ്ഥലം എന്ന നിലയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന പ്രദര്‍ശനശാലകളാണ് ആദ്യം അടച്ചുപൂട്ടിയത്. പലപല സാമൂഹിക-സാമുദായിക ശ്രേണികളില്‍പ്പെട്ടവര്‍ ഒരുമിച്ചുകൂടി ഒരേ കാഴ്ചയുടെ പങ്കാളികളാകുന്നതിെൻറ സാധ്യതകളാണ് ഇല്ലാതായത്. സിനിമാശാലകള്‍ അടഞ്ഞുപോവുക എന്നാല്‍ മനുഷ്യര്‍ വ്യാപരിക്കുന്ന പൊതു ഇടം താൽക്കാലികമായെങ്കിലും റദ്ദ് ചെയ്യപ്പെടുന്നു എന്നാണ്. പകര്‍ച്ചവ്യാധിയുടെ കാലത്തെ സാമൂഹിക ശരീരം ഒരു പ്രത്യേക രീതിയില്‍ ഭരണകൂടതാൽപര്യങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി ചലിക്കുകയോ നിശ്ചലമായിരിക്കാന്‍ ശീലിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. ഒാരോ ഉടലും പൊതു-ദൃശ്യതകളില്‍നിന്ന് പിന്‍വാങ്ങിനില്‍ക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതരാകുന്നു. ഈ ഉള്‍വലിയലില്‍ ദേശദ്രോഹിയോ സമൂഹഭ്രഷ്ടനോ ആയി മാറാനുള്ള സാധ്യത സ്വയം ശരീരത്തില്‍ വഹിക്കുന്ന ആള്‍ (at the risk of turning himself into a national pariah) എന്ന തോന്നലിെൻറ വിപല്‍സൂചനകളുണ്ട്. വസൂരിയും കുഷ്ഠരോഗവും മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ നിര്‍വചനങ്ങളെ തന്നെ പാടെ കടപുഴക്കിയതിെൻറ അനുഭവങ്ങള്‍ പോയ തലമുറകളുടെ ഓർമകളില്‍ ഘനീഭവിച്ച് കാണാം.
പ്ലേഗും സ്പാനിഷ് ഫ്ലൂവും ക്ഷയോന്‍മുഖമാക്കിയ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ അനുഭവരേഖകള്‍ സാഹിത്യത്തിലും ചരിത്രത്തിലുമുണ്ട്. 'സമൂഹം' എന്ന കൂട്ടായ്മയുടെ പടര്‍പ്പില്‍നിന്ന് 'സാമൂഹിക അകലം' എന്ന ഒറ്റത്തടിയിലേക്കുള്ള കോവിഡ്കാല ശരീര പരിഭാഷ പ്രിയപ്പെട്ടതെല്ലാം ത്യജിക്കാന്‍ മനുഷ്യരെ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നു. ഇറ്റാലിയന്‍ തത്ത്വചിന്തകനും ഭാഷാ ശാസ്ത്രജ്ഞനുമായ അഗെമ്പൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ സമ്പന്നവും ഭൗതികവുമായ എല്ലാ അനുഭവങ്ങളെയും ത്യജിക്കാന്‍ നാം തയാറാകുന്നു. സാധാരണ ജീവിത സാഹചര്യങ്ങൾ, സാമൂഹിക ബന്ധങ്ങൾ, ജോലികൾ, അവരുടെ സൗഹൃദം, സ്നേഹം, മതപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ വിശ്വാസങ്ങൾ; എല്ലാം ത്യജിച്ച് അവരവരിലേക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കാന്‍ സമൂഹം ശീലിക്കുന്നു. സഹവർത്തിത്വത്തിെൻറ ഇടങ്ങള്‍ ശോഷിക്കുകയും സഹാനുഭൂതിയുടെയും അനുകമ്പയുടെയും സാംസ്കാരിക -രാഷ്ട്രീയ ധ്വനികള്‍ ചോര്‍ന്നുപോവുകയും രാഷ്ട്രീയം ഒരു ചാരിറ്റി പ്രവര്‍ത്തനമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു. നാമതിെൻറ വിധേയരോ അനുയായികളോ ആയിത്തീരുന്നു.
രോഗാതുരമായ കാലത്ത് വീടുകളില്‍നിന്ന് ലോകത്തേക്ക് തുറക്കുന്ന ജാലകമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചത് ടെലിവിഷനാണ്. എന്നാല്‍, ഒരുമിച്ച് ഒരേ സ്ഥലത്തിരുന്ന് ലോകത്തെ കാണുക എന്ന സാമ്പ്രദായികത്വത്തെ വളരെവേഗം മനുഷ്യര്‍ മറികടന്നു. ഒ.ടി.ടി പ്ലാറ്റ്ഫോമുകളുടെ കടന്നുവരവ് വീടുകളെ പലപലയിടങ്ങളായി പുനര്‍നിർണയിച്ചു. സ്മാര്‍‌ട്ട് ടെലിവിഷന്‍ ഉള്‍പ്പെടെ ഇൻറര്‍നെറ്റ് അധിഷ്ഠിതമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സ്മാര്‍ട്ട്ഫോണ്‍, ടാബ്ലറ്റ്, ലാപ്ടോപ്പ് കമ്പ്യൂട്ടര്‍ തുടങ്ങിയ ഉപകരണങ്ങളിലൂടെ എവിടെയും ഏതുനേരത്തും ഇഷ്ടമുള്ളത് കാണാനാ‍കുന്ന തരത്തില്‍ കാഴ്ചയെ വികേന്ദ്രീകരിച്ചു.
ജനസഞ്ചയത്തിെൻറ കൂടിച്ചേരലിെൻറ ഇടമായിരുന്നു കൊട്ടകകള്‍. എന്നാല്‍ ജാതി, വര്‍ഗനിരപേക്ഷമായ പൊതുവിനോദ-സന്തോഷത്തിെൻറ ആവിഷ്കാര കേന്ദ്രം എന്ന നിലയില്‍നിന്ന് കൊട്ടകകള്‍ക്കുണ്ടായ പരിണാമത്തെ കാണാതെപോകാനാവില്ല. നാട്ടിന്‍പുറങ്ങളും ഗ്രാമടാക്കീസുകളും സ്ത്രീകളും കുട്ടികളും അടങ്ങുന്ന വലിയൊരു പ്രേക്ഷകസമൂഹവും മലയാള സിനിമയുടെ ശക്തികേന്ദ്രങ്ങളായിരുന്നു. തൊണ്ണൂറുകളുടെ മധ്യത്തോടെയാണ് ഈ ശക്തികേന്ദ്രങ്ങളില്‍ വിള്ളല്‍ സംഭവിക്കുന്നത്.
കാഴ്ചയുടെ പുതുവിപണി
ആദ്യമാദ്യം മടിച്ചുനിന്ന വന്‍കിട താരങ്ങളും നിർമാതാക്കളും നിർമാണ കമ്പനികളും ചിത്രങ്ങള്‍ റിലീസ് ചെയ്തുതുടങ്ങിയതോടെ ചലച്ചിത്ര വ്യവസായം ഒ.ടി.ടി കേന്ദ്രീകൃതമാകുകയാണ്. വിദ്യാബാലന്‍ കേന്ദ്ര കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ച ജീവചരിത്ര സിനിമ ശകുന്തളാദേവി, അമിതാഭ് ബച്ചനും ആയുഷ്മാന്‍ ഖുറാനയും അഭിനയിച്ച ഗുലാബോ സിത്താബോ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ ഒ.ടി.ടിയിലെത്തി. ജ്യോതിക നായികയായി സൂര്യ നിർമിച്ച് പൊന്‍മകള്‍ വന്താല്‍ എന്ന ചിത്രമാണ് തമിഴില്‍ ആദ്യം ഒ.ടി.ടി റിലീസിനെത്തിയത്. ഇതിനെതിരെ വൻ പ്രതിഷേധമുണ്ടാവുകയും സൂര്യയുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ ഇനി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കിെല്ലന്ന് ഒരു വിഭാഗം തിയറ്റര്‍ ഉടമകള്‍ പ്രഖ്യാപിക്കുകയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍ ധനുഷ് നായകനായ കർണന്‍, സൂര്യയുടെ സുരരൈ പോട്ര്, ആര്യയുടെ സര്‍പ്പാട്ട പരമ്പരൈ തുടങ്ങിയ വന്‍ ബജറ്റ് ചിത്രങ്ങള്‍ ഒ.ടി.ടിയില്‍ റിലീസ് ചെയ്തു. ഷാനവാസ് നരണിപ്പുഴയുടെ സൂഫിയും സുജാതയുമായിരുന്നു മലയാളത്തിലെ ആദ്യ ഒ.ടി.ടി റിലീസ്. ജയസൂര്യയുടെയും നിർമാതാവ് വിജയ്ബാബുവിെൻറയും സിനിമകള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കിെല്ലന്ന പ്രഖ്യാപനവുമായി ഒരു വിഭാഗം തിയറ്റര്‍ ഉടമകള്‍ ഈ ഘട്ടത്തില്‍ രംഗത്തുവന്നു. വൈകാതെ ഫഹദ് ഫാസിലിെൻറ 'സി യു സൂണ്‍', 'മാലിക്', മോഹന്‍ലാല്‍ നായകനായ 'ദൃശ്യം 2', പൃഥ്വിരാജിെൻറ 'കുരുതി', 'ഭ്രമം', കുഞ്ചാക്കോ ബോബന്‍ നായകനായ 'നിഴല്‍', ബിജു മേനോനും പാര്‍വതിയും ഒരുമിച്ച 'ആര്‍ക്കറിയാം' തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ഒ.ടി.ടിയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.
നിർമാണത്തിലും സാങ്കേതിക വിദ്യയിലും ആഖ്യാനത്തിലും അവതരണത്തിലും മികവുപുലർത്തിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ് ഒ.ടി.ടിയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയത്തിലും സാങ്കേതികമായ ഗുണമേന്മയിലും ശ്രദ്ധകേന്ദ്രീകരിച്ച ഈ ഘട്ടത്തില്‍ വൈവിധ്യങ്ങളെ സ്വീകരിക്കാനും വിനിമയം ചെയ്യാനും സ്ട്രീമിങ് പ്ലാറ്റ്ഫോമുകള്‍ ശ്രദ്ധ പുലര്‍ത്തി. ഗ്ലോബൽ വെബ് ഇൻഡക്സ് റിപ്പോർട്ട് അനുസരിച്ച്, ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ സ്ട്രീമിങ് മാര്‍ക്കറ്റായി ഇന്ത്യ മാറി. സിനിമയുടെ ഭാവിയെ നിര്‍ണയിക്കുന്നതില്‍ ഒ.ടി.ടി പ്ലാറ്റ്ഫോമുകള്‍ക്കുള്ള പ്രാധാന്യം ഇനി തള്ളിക്കളയാനാവില്ല. എന്നാല്‍, ഓണ്‍ലൈന്‍ വിദ്യാഭ്യാസവും ഓണ്‍ലൈന്‍ വിനോദവും മനുഷ്യരുടെ സാമൂഹിക ജീവിതത്തി
െൻറ ഘടനയെത്തന്നെ ഇളക്കുന്നുവെന്ന വിമര്‍ശനവും ശക്തമാണ്. ''സിനിമയുടെ ഭാവിക്കൊപ്പം ഇതിെൻറ നിർമാണരംഗത്ത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവരുടെ ഭാവി സുരക്ഷിതമാകണമെങ്കില്‍ പ്ലാറ്റ്ഫോമുകള്‍ക്കേ സാധ്യമാകൂ എന്ന ചിന്ത അപകടകരവും പൊതുമണ്ഡലത്തിലെ ഒരു പ്രധാന രംഗഭൂമിയായ തിയറ്ററുകളുടെ നാശത്തിലെത്തിക്കുകയും ചെയ്യും. പ്ലാറ്റ്ഫോം കാപ്പിറ്റലിസം സിനിമയെ മാത്രമല്ല, വിദ്യാഭ്യാസ രംഗത്തെയും ഹൈജാക്ക് ചെയ്യാന്‍ ഒരുങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന അവസ്ഥയിൽ ജൈവിക സമൂഹ ജീവിതത്തിെൻറ രണ്ട് ഭൂമികകളായ കാമ്പസും തിയറ്ററുകളും ഒറ്റയടിക്ക് അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നതിെൻറ ദുരന്തം നിര്‍വചനത്തിനതീതമാണ്''(ഡോ. സെബാസ്റ്റ്യന്‍ ജോസഫ്, ലിജോ സെബാസ്റ്റ്യന്‍. 2021, 60-65).
ജനസഞ്ചയത്തിെൻറ കൂടിച്ചേരലിെൻറ ഇടമായിരുന്നു കൊട്ടകകള്‍. എന്നാല്‍ ജാതി, വര്‍ഗനിരപേക്ഷമായ പൊതുവിനോദ-സന്തോഷത്തിെൻറ ആവിഷ്കാര കേന്ദ്രം എന്ന നിലയില്‍നിന്ന് കൊട്ടകകള്‍ക്കുണ്ടായ പരിണാമത്തെ കാണാതെപോകാനാവില്ല. നാട്ടിന്‍പുറങ്ങളും ഗ്രാമടാക്കീസുകളും സ്ത്രീകളും കുട്ടികളും അടങ്ങുന്ന വലിയൊരു പ്രേക്ഷകസമൂഹവും മലയാള സിനിമയുടെ ശക്തികേന്ദ്രങ്ങളായിരുന്നു. തൊണ്ണൂറുകളുടെ മധ്യത്തോടെയാണ് ഈ ശക്തികേന്ദ്രങ്ങളില്‍ വിള്ളല്‍ സംഭവിക്കുന്നത്. ഗ്രാമങ്ങളുടെയും ചെറുപട്ടണങ്ങളുടെയും ഓർമകളിലും ചരിത്രത്തിലും ഗൃഹാതുരമായൊരു കാലത്തെ അവശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് വളരെവേഗം ഗ്രാമടാക്കീസുകള്‍ ഒഴിഞ്ഞ ഇടങ്ങളായി. കേരളത്തില്‍ ഏറ്റവുമധികം ബി, സി ക്ലാസ് തിയറ്ററുകള്‍ അടച്ചുപൂട്ടല്‍ നേരിട്ടു.
മറയുന്ന കൊട്ടകകള്‍
സാങ്കേതികമായും മാധ്യമപരമായും ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രം വലിയ വളര്‍ച്ചനേടിയ ദശകങ്ങളിലാണ് തിയറ്ററുകളുടെ അടച്ചുപൂട്ടല്‍ വ്യാപകമായത്. 30 ശതമാനം ഇന്ത്യക്കാര്‍ പത്രങ്ങള്‍ വായിക്കുകയും 60 ശതമാനം ആളുകള്‍ ടെലിവിഷന്‍ കാണുകയും ചെയ്യുന്ന ഇന്ത്യയില്‍ പത്ത് ശതമാനം പേരാണ് സിനിമ കാണുന്നത്. 2000-2010ലെ സൂചികകള്‍ പ്രകാരം ഇന്ത്യയുടെ സാക്ഷരതാ നിരക്ക് 12.5 ശതമാനം വർധിച്ചു. പത്രം വായിക്കുന്നവരുടെ എണ്ണത്തില്‍ 30 ശതമാനവും ടെലിവിഷന്‍ കാഴ്ചക്കാരുടെ എണ്ണം 36.7 ശതമാനവും റേഡിയോ 12 ശതമാനവും എഫ്.എം റേഡിയോ ശ്രോതാക്കളുടെ എണ്ണം 56 ശതമാനവും ഇൻറര്‍നെറ്റ് ഉപഭോഗം 55.9 ശതമാനവും വർധന നേടി. എന്നാല്‍ സിനിമയുടെ പ്രചാരം ആറു ശതമാനം കുറയുകയാണ് ചെയ്തത്. കേരളത്തില്‍ ഈ ദശകത്തില്‍ ടെലിവിഷെൻറ പ്രചാരം ഏതാണ്ട് നൂറ് ശതമാനത്തിനടുത്താണ്. ഇതിന് ആനുപാതികമാണ് എഫ്.എം റേഡിയോ, ഇൻറർനെറ്റ് എന്നിവയുടെ വളര്‍ച്ച. എന്നാല്‍ പ്രചാരത്തില്‍ സിനിമ 60 ശതമാനത്തിലേറെ തിരിച്ചടി നേരിട്ട ദശകമാണിത്. 1996ല്‍ കേരളത്തിലെ തിയറ്ററുകളുടെ എണ്ണം1600 ആയിരുന്നു. 1986ല്‍ ഉണ്ടായിരുന്നതിനെക്കാള്‍ 300 തിയറ്ററുകളുടെ വർധന. (1986ല്‍ 1300, 1996ല്‍ 1600). 2004ല്‍ എണ്ണം 1000മായി കുറയുന്നു. 2007ല്‍ 800ആയി കുറഞ്ഞ തിയറ്ററുകളുടെ എണ്ണം 2012 ആകുമ്പോള്‍ അത് 561ലേക്ക് കൂപ്പുകുത്തുന്നു. എ, ബി, സി ക്ലാസുകളായി തരം തിരിച്ചിരിക്കുന്ന തിയറ്ററുകളില്‍ ഗ്രാമ-അർധ നഗരങ്ങളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന ബി, സി ക്ലാസ് തിയറ്ററുകളാണ് വന്‍തോതില്‍ അടച്ചുപൂട്ടല്‍ നേരിട്ടത്.
സി ക്ലാസ് തിയറ്ററുകള്‍ വന്‍തോതില്‍ പൂട്ടല്‍ നേരിടുമ്പോള്‍ എ ക്ലാസ് തിയറ്ററുകള്‍ നിർമിക്കപ്പെടുന്നു. അതായത് ഉയര്‍ന്നുവരുന്ന നാഗരിക മധ്യ-ഉപരി വർഗത്തിെൻറ കാഴ്ചയുടെ ഇടങ്ങളായി സിനിമാശാലകള്‍ പരിണമിക്കുന്നു. നാഗരികതയുടെ ഉപഭോഗ സംസ്‌കാരത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുംവിധം രൂപകൽപന ചെയ്തും വാങ്ങല്‍ ശേഷിയെ ടിക്കറ്റ് നിരക്കിനോട് ബന്ധിപ്പിച്ചുമാണ് തിയറ്ററുകളുടെ ഈ വർഗവിഭജനം സാധ്യമായിരിക്കുന്നത്
1990കളോടെ വികസിച്ചുവന്ന സാങ്കേതിക വിദ്യകളും ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളുടെ വ്യാപനവും വി.സി.പി, വി.സി.ആര്‍ പ്രചാരവും വിഡിയോ പാര്‍ലറുകള്‍ നല്‍കിയ തിരഞ്ഞെടുക്കാനും സ്വകാര്യമായും സ്വതന്ത്രമായും സിനിമ കാണാനുള്ള സാധ്യതകളും ഒരു പരിധിവരെ പ്രേക്ഷകരെ തിയറ്ററുകളില്‍നിന്നും അകറ്റി. ടെലിവിഷന്‍ വിനോദ പരിപാടികളുടെ വ്യാപനവും ടെലിവിഷന്‍ തന്നെ സിനിമയുടെ സംപ്രേക്ഷകരായി മാറിയതും ഈ പ്രക്രിയക്ക് ആക്കംകൂട്ടി. ആഗോളീകരണത്തിെൻറ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പുതിയ കാഴ്ചകളും അനുഭവങ്ങളും നല്‍കിയ ബിംബാവലിയും ആഖ്യാനങ്ങളും നമ്മുടെ ശീലങ്ങളെ മാറ്റിമറിച്ച സാഹചര്യമായിരുന്നു അത്. സവിശേഷമായ ഈ ലോക യാഥാർഥ്യത്തിനു നടുവില്‍ എല്ലാ പ്രാദേശിക സിനിമയേയുംപോലെ മലയാള ചലച്ചിത്രവും വലിയ പ്രതിസന്ധികളെ അഭിമുഖീകരിച്ചു. ഓരോ പ്രാദേശിക സിനിമയും അവരവരുടെ പ്രാദേശിക-ജീവിത സ്വത്വങ്ങളിലേക്ക് മടങ്ങിപ്പോവുകയും ആഗോളീകൃത സാങ്കേതിക തികവോടെ അവയെ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയുമായിരുന്നു പ്രതിസന്ധികളെ മറികടക്കാന്‍ കണ്ടെത്തിയ മാർഗം. എന്നാല്‍ മലയാളസിനിമ 'ജീവിത ഗന്ധിയായ' ഇടങ്ങളെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്. അന്യഭാഷാ ചിത്രങ്ങളുടെ അനുകരണങ്ങള്‍, മുഴുനീള കോമഡി ചിത്രങ്ങള്‍, അശ്ലീല ചിത്രങ്ങള്‍ (semi-porn) എന്നിങ്ങനെ ദുര്‍ബലമായൊരു പ്രതിരോധമാണ് ഇവിടെയുണ്ടായത്. തൊണ്ണൂറുകളില്‍ വർധിച്ചുവന്ന 'എ പടങ്ങള്‍' സി ക്ലാസ് തിയറ്ററുകള്‍ എന്നുവിളിക്കുന്ന ഗ്രാമടാക്കീസുകളെ ഹൗസ്ഫുള്ളാക്കി. 'പുരുഷലൈംഗിക വിപണി' ലക്ഷ്യമിട്ട് പുറത്തുവന്ന ചിത്രങ്ങളെ അവര്‍ രണ്ടു കൈയും നീട്ടി സ്വീകരിച്ചു. തിയറ്ററുകള്‍ പുരുഷ ലൈംഗിക തൃഷ്ണകളുടെയും (വൈകൃതങ്ങളുടെയും) കാഴ്ചയുടെയും ഇടമായി വളരെ പെട്ടെന്ന് രൂപം മാറി. ഒരു കാലത്ത് സ്ത്രീകളും കുട്ടികളുമടങ്ങുന്ന ഗ്രാമജീവിതത്തിെൻറ പരിച്ഛേദമായിരുന്ന ഗ്രാമീണ കൊട്ടകകള്‍ വളരെവേഗം പുരുഷന്‍മാരുടെ മാത്രം ഇടങ്ങളായിമാറി. ഗ്രാമ ടാക്കീസുകള്‍ കുടുംബങ്ങളെ പുറത്തുനിര്‍ത്തി. സ്ത്രീകളെയും കുട്ടികളെയും വിലക്കി. നീലച്ചിത്രങ്ങളുടെ കാലം കഴിഞ്ഞപ്പോഴാകട്ടെ സി ക്ലാസ് തിയറ്ററുകളിലേക്ക് കുടുംബങ്ങള്‍ മടങ്ങിവന്നില്ല. നടത്തിപ്പ് ബുദ്ധിമുട്ടായപ്പോള്‍ മിക്ക കൊട്ടകകളും അടച്ചുപൂട്ടി. ടെലിവിഷെൻറ പ്രചാരവും വളരെവേഗം ലഭ്യമാകുന്ന പുതിയ ചിത്രങ്ങളുടെ സീഡി/ഡി.വി.ഡികളും പൂട്ടലുകളുടെ ആക്കം കൂട്ടി. മലയാള സിനിമ പൊതുവില്‍ നേരിട്ട പ്രതിസന്ധികളുടെ ഇരകളായത് ഗ്രാമടാക്കീസുകളായിരുന്നു.
2004ല്‍ കേരള ശാസ്ത്ര സാഹിത്യപരിഷത്ത് നടത്തിയ ഒരു സർവേയില്‍ പറയുന്നത് ശരാശരി 23 ശതമാനം മലയാളികളാണ് മൂന്നുമാസത്തിനുള്ളില്‍ എപ്പോഴെങ്കിലും സിനിമ കണ്ടിട്ടുള്ളത് എന്നാണ്. അതില്‍ തന്നെ തിയറ്ററില്‍ പോയി സിനിമ കാണുന്നതില്‍ ഭൂരിഭാഗവും പട്ടികജാതി-പട്ടിക വർഗ വിഭാഗങ്ങളാണെന്നും പറയുന്നു. ടെലിവിഷന്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള വിനോദ മാധ്യമങ്ങളുടെ അഭാവമാണ് ഇവരെ തിയറ്ററുകളില്‍ എത്തിച്ചതെന്നു വ്യക്തം. ബി, സി ക്ലാസ് തിയറ്ററുകളുടെ വ്യാപകമായ അടച്ചുപൂട്ടല്‍ സിനിമയുടെ പരമ്പരാഗത പ്രേക്ഷകരായിരുന്ന പിന്നാക്ക ജാതി-വർഗങ്ങളുടെ പൊതുഇടം നഷ്ടമാകുന്നതിെൻറ സൂചനയാണിത്. മാത്രവുമല്ല, മറ്റൊരു സംഗതി, ഇന്ന് നിലവിലുള്ള 561 തിയറ്ററുകളില്‍ 360 എ, ബി ക്ലാസ് തിയറ്ററുകളാണ്. ഇതില്‍ 1996നു ശേഷമാണ് നൂറില്‍പരം എ.സി (air condition) തിയറ്ററുകള്‍ നിർമിക്കപ്പെട്ടത്. ബി, സി ക്ലാസ് തിയറ്ററുകള്‍ വന്‍തോതില്‍ പൂട്ടല്‍ നേരിടുമ്പോള്‍ എ ക്ലാസ് തിയറ്ററുകള്‍ നിർമിക്കപ്പെടുന്നു. അതായത് ഉയര്‍ന്നുവരുന്ന നാഗരിക മധ്യ-ഉപരി വർഗത്തിെൻറ കാഴ്ചയുടെ ഇടങ്ങളായി സിനിമാശാലകള്‍ പരിണമിക്കുന്നു. നാഗരികതയുടെ ഉപഭോഗ സംസ്‌കാരത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുംവിധം രൂപകൽപന ചെയ്തും വാങ്ങല്‍ ശേഷിയെ ടിക്കറ്റ് നിരക്കിനോട് ബന്ധിപ്പിച്ചുമാണ് തിയറ്ററുകളുടെ ഈ വർഗവിഭജനം സാധ്യമായിരിക്കുന്നത്. 2005ല്‍ തുടക്കമിട്ട മള്ട്ടിപ്ലക്സ് സംസ്‌കാരവും വിപുലമാവുന്ന ഡിജിറ്റല്‍ ശൃംഖലകളും ഈ പ്രക്രിയയുടെ ആക്കം കൂട്ടി (ജയകുമാര്‍: 2014: 22-23). രോഗകാലത്തെയും സാമ്പത്തിക കാലാവസ്ഥയെയും അതിജീവിച്ച് കൊട്ടകകള്‍ തിരിച്ചുവരുമോ എന്ന ചോദ്യം ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നത് ഈ ചരിത്ര പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. തിരികെ വന്നാല്‍ തന്നെ ഏത് രൂപത്തിലുള്ളതായിരിക്കും? ഗ്ലോബൽ വെബ് ഇൻഡക്സ് റിപ്പോർട്ട് സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ഇന്ത്യയിലെ വിഡിയോ മാര്‍ക്കറ്റിന് 700 മില്യൺ ഡോളറിലധികം മൂല്യമുണ്ടെന്നാണ്. വരുന്ന വര്‍ഷങ്ങളില്‍ ഇത് 2.4 ബില്യൺ ഡോളറായി വളരുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു. 2023നുശേഷം ഒ.ടി.ടി വ്യവസായത്തിന് ഏറ്റവും ഉയർന്ന വളർച്ചയുണ്ടാകുമെന്നാണ് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്. ഒരു വ്യവസായം എന്ന നിലയിലുള്ള ഈ വിപണി വളര്‍ച്ചാ സാധ്യതയെ പരമാവധി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതിനായിരിക്കും മൂലധന ശക്തികള്‍ ശ്രമിക്കുക. ഒരു കാപ്പിറ്റലിസ്റ്റ് കല-വ്യവസായം എന്ന നിലയില്‍ സിനിമ വളരുന്ന വിപണിയെ കൈവിടുമോ?
വ്യാധികളെ അതിജീവിച്ച കൊട്ടക
രോഗാതുരതയെ അതിജീവിച്ച് തിയറ്ററുകള്‍ മടങ്ങിവന്നതിെൻറ അനുഭവങ്ങള്‍ സിനിമാ ചരിത്രത്തിെൻറ ഭാഗമാണ്. സ്പാനിഷ് ഫ്ലൂവിനെ അതിജീവിച്ച കൊട്ടകകളുടെ ചരിത്രം കാൽപനികവും പ്രശ്നഭരിതവുമാണ്. 1918ലെ വസന്തകാലത്ത് അമേരിക്കൻ ഐക്യനാടുകളിലെ സൈനിക ഉദ്യോഗസ്ഥരിലാണ് സ്പാനിഷ് ഫ്ലൂ ആദ്യമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞത്. ഏകദേശം 500 ദശലക്ഷം ആളുകളെ, അല്ലെങ്കിൽ ലോകജനസംഖ്യയുടെ മൂന്നിലൊന്ന്, ഈ വൈറസ് ബാധിച്ചതായി കരുതുന്നു. ലോകമെമ്പാടുമുള്ള മരണങ്ങളുടെ എണ്ണം കുറഞ്ഞത് 50 ദശലക്ഷമായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടു. സിനിമയുടെ വസന്തകാലംകൂടിയായിരുന്നു അത്.1905 മുതല്‍ 1908വരെയുള്ള കാലം അമേരിക്കയിലെ സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ ഏറ്റവും പ്രാഥമികവും സുപ്രധാനവുമായ വിനോദ കേന്ദ്രങ്ങളായിരുന്നു തിയറ്ററുകള്‍. 1908ല്‍ ആരംഭിച്ച് 1917 ആകുമ്പോഴേക്കും കാഴ്ചയുടെ ഇടങ്ങള്‍ സമ്പന്നരായ ഉപഭോക്താക്കളെ ലക്ഷ്യമിട്ട് ഒരുങ്ങിത്തുടങ്ങുന്നു. ചുവന്ന വെൽവെറ്റ് വിരിച്ച് മനോഹരമാക്കിയ ഇൻറീരിയറുകളാൽ പ്രദര്‍ശനശാലകള്‍ അണിഞ്ഞൊരുങ്ങി. 'മൂവി ഹൗസ്' എന്നതില്‍നിന്ന് 'മൂവി പാലസ്' എന്ന പ്രയോഗത്തിലേക്കുള്ള ഈ മാറ്റം രൂപപരം മാത്രമായിരുന്നില്ല, ഘടനാപരംകൂടിയായിരുന്നു. ഈ ഘട്ടത്തിലാണ് ധാരാളം ചലച്ചിത്ര നിർമാണ സ്റ്റുഡിയോകള്‍ ഉയർന്നുവരുന്നത്. 1918 മുതൽ 1920 വരെയുള്ള രണ്ട് വര്‍ഷങ്ങള്‍ അമേരിക്കന്‍ ചലച്ചിത്ര വ്യവസായത്തിലെ വഴിത്തിരിവിെൻറ കാലം എന്നാണ് വില്യം ജെ. മന്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്. കൂടുതൽ ഘടനാപരമായ ഉൽ‌പാദന സംവിധാനവും കൂടുതൽ കാര്യക്ഷമമായ വിതരണ, പ്രദർശന സംവിധാനവും സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനും നിർമാണ വിതരണ പ്രദര്‍ശന ശൃംഖലകളെ ഏകീകരിക്കുന്നതിനുള്ള പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ശക്തമായി. ഈ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ മധ്യത്തിലാണ് പകര്‍ച്ചവ്യാധി പടര്‍ന്നുപിടിക്കുന്നത്. അത് ചലച്ചിത്ര വ്യവസായമാറ്റങ്ങളെ ആഴത്തില്‍ മാറ്റിമറിച്ചു. 1910ൽ സിനിമകൾ കേവലം പുതുമകളുടേതു മാത്രമായിരുന്നുവെങ്കില്‍1918 ആയപ്പോഴേക്കും അത് വലിയ സാമ്പത്തിക കൈമാറ്റ വ്യൂഹത്തിെൻറ ഭാഗമായി. അമേരിക്കന്‍ സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയുടെ സുപ്രധാന ഭാഗമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു. (William J. Mann: 2014 ).
തിരമാലപോലെ പാഞ്ഞുകയറിയ സ്പാനിഷ് ഫ്ലൂവില്‍ അമേരിക്കയിലെ 17,500 പ്രദര്‍ശനശാലകള്‍ അടച്ചുപൂട്ടി. കാലിഫോർണിയയിലെ സിനിമാ നിർമാണത്തിെൻറ 60 ശതമാനവും നിലച്ചു. ''അവസാനത്തിെൻറ തുടക്കം'' എന്നാണ് സിനിമാ ചരിത്രകാരനായ ബഞ്ചമിന്‍ ഹാംപ്ടണ്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചത് (1931). ചലച്ചിത്ര നിർമാതാവും എഴുത്തുകാരനുമായ ലൂയിസ് ജേക്കബ് ദ റൈസ് ഓഫ് അമേരിക്കൻ ഫിലിം എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ''ആസന്നമായ നാശത്തെ ഭയപ്പെടുന്നു'' എന്നാണ് രേഖപ്പെടുത്തിയത് (1939). ഭീതിയുടെ ആ കാലത്തെ ചലച്ചിത്രവും പ്രദര്‍ശന ശാലകളും അതിജീവിക്കുകതന്നെ ചെയ്തു.
പൊതുജനാരോഗ്യ പരിപാടിയുടെ ഭാഗമായിക്കൊണ്ടാണ് തിയറ്ററുകള്‍ ക്രമേണ പ്രദര്‍ശനം ആരംഭിച്ചത്. ആരോഗ്യ ബോധവത്കരണ സ്ലൈഡുകളും ഹ്രസ്വ ചിത്രങ്ങളും പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചും, ശുചിത്വത്തെയും ആരോഗ്യ പരിരക്ഷയെയും വൈറസ് വ്യാപനത്തെയും കുറിച്ച് പ്രേക്ഷകരോട് വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ടും പ്രദര്‍ശനശാലകള്‍ തുറന്നു. മുഖാവരണം ധരിച്ചുകൊണ്ടും സാമൂഹിക അകലം പാലിച്ചുകൊണ്ടും കാണികളെത്തി. പതിവ് പ്രേക്ഷകരെമാത്രം പ്രവേശിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് സാന്ഫ്രാന്സിസ്കോയില് തിയറ്ററുകള്‍ തുറന്നത്. ആരോഗ്യവകുപ്പിെൻറ നിർദേശപ്രകാരം ചുമയോ രോഗലക്ഷണമോ ഉള്ളവരെ നിരീക്ഷിക്കുന്നതിനും കണ്ടെത്തുന്നതിനുമായി ആളുകള്‍ നിയോഗിക്കപ്പെട്ടു. ന്യൂയോർക് നഗരത്തിലെ പ്രദര്‍ശനശാലകളില്‍ ഓരോ മണിക്കൂറിലും അണുനാശിനികള്‍ തളിച്ച് ശുചിയാക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നു. 1918 വര്‍ഷാന്ത്യമാകുമ്പോഴേക്കും പകുതി പ്രേക്ഷകരുമായി അമേരിക്കന്‍ സിനിമാശാലകള്‍ സജീവമായിത്തുടങ്ങി. പ്രദര്‍ശനശാലകളുടെ മടങ്ങിവരവിെൻറ ചരിത്രം ഏറക്കുറെ കാൽപനികവും വൈകാരികവുമാണ്.
സ്പാനിഷ് ഫ്ലൂവിന് മുമ്പുള്ള സുവര്‍ണകാലത്തേക്ക് എല്ലാ പ്രദര്‍ശനശാലകളും തിരിച്ചുപോവുകയായിരുന്നില്ല എന്നാണ് സിനിമാ ചരിത്രകാരന്മാരായ വില്യം ജെ. മന്‍, ബെന്‍ സ്റ്റാസ് ഫെല്‍ഡ് എന്നിവരുടെ വിവരണങ്ങള്‍ പറയുന്നത്. ചെറുകിട തിയറ്ററുകള്‍ക്കും നിർമാണ കമ്പനികൾക്കും വളരെ വേഗം പ്രവര്‍ത്തനം പുനരാരംഭിക്കാനായില്ല. എന്നുമാത്രവുമല്ല, സിനിമാ പ്രദര്‍ശന വ്യവസായം വലിയ മൂലധനശക്തികളുടെ കൈകളിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുകയും ചെയ്തു. ചെറിയ സ്റ്റുഡിയോകൾ ഒന്നുകിൽ കീഴടങ്ങുകയോ വലിയ സ്റ്റുഡിയോകൾക്ക് വഴങ്ങുകയോ ചെയ്തു. കുടുംബസ്വത്തായോ, ഗ്രാമീണ സംരംഭമായോ പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ചെറുകിട സിനിമാ പ്രദര്‍ശന ശാലകള്‍ അടച്ചു പൂട്ടേണ്ടിവന്നു. ആ സ്ഥാനത്ത് വന്‍കിട സിനിമാ തിയറ്റർ ശൃംഖലകൾ വളര്‍ന്നുവന്നു. സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ നമ്മള്‍ ആഘോഷിക്കുകയോ ആശ്വാസംകൊള്ളുകയോ ചെയ്ത തിയറ്ററുകളുടെ തിരിച്ചുവരവില്‍ ചെറു മനുഷ്യരുടെ ഉപജീവനത്തിെൻറ അപഹരണംകൂടിയുണ്ടായിരുന്നു.
കാണി ഒറ്റവാക്കല്ല
സമൂഹത്തിലെ എല്ലാവിഭാഗം ജനങ്ങളുടെയും വിനോദരൂപം എന്ന നിലയില്‍ അക്കാലത്ത് സിനിമക്കുണ്ടായിരുന്ന സ്വീകാര്യതയും വ്യാപനവും കാഴ്ചയുടെ മറ്റ് ഇടങ്ങളുടെയോ മാധ്യമങ്ങളുടെയോ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെയോ അഭാവവും; സ്പാനിഷ് ഫ്ലൂവിന് ശേഷമുള്ള അമേരിക്കന്‍ പ്രദര്‍ശനശാലകളുടെ തിരിച്ചുവരവിനായുള്ള കാത്തിരിപ്പുകള്‍ക്ക് വേഗവും ജനകീയ പിന്തുണയും ലഭിക്കാന്‍ കാരണമായി. വ്യവസായം എന്ന നിലയില്‍ ചലച്ചിത്രത്തിെൻറ വിറ്റുവരവിനെ നിർണയിച്ചതും പ്രദര്‍ശനശാലകളായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ വ്യാപനം കൊട്ടകകളെ പല പ്രദര്‍ശന മാധ്യമങ്ങളില്‍/ഉപകരണങ്ങളില്‍ ഒന്നുമാത്രമാക്കി ചുരുക്കി. വ്യവസ്ഥാപിതമായ അർഥത്തില്‍ തിയറ്ററുകള്‍ ഏറക്കുറെ ഇല്ലാതായികഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഗ്രാമീണ 'കൊട്ടകകള്‍' മധ്യവര്‍ഗ ഗൃഹാതുരത്വത്തിലേക്ക് പിന്‍വാങ്ങുകയാണ്. പൊതു ഇടങ്ങളുടെ അപായപ്പെടലായി അതിനെ കാണുന്നതില്‍ ചരിത്രപരമായ പിശകുകളുണ്ട്.
കേരളത്തിെൻറ പൊതു ഇടങ്ങളുടെ ചരിത്രം അത്രമേല്‍ നിഷ്കളങ്കമായൊരു സാമൂഹിക കൂട്ടായ്മയുടേതായിരുന്നില്ല. അതിെൻറ പരിഗണനാവിഷയങ്ങളും ആകുലതകളും ലാവണ്യബോധവും സാമാന്യബോധവും ചരിത്രവും സാമൂഹികപരിണാമത്തിെൻറ തന്നെ സവിശേഷമായ ഒരധ്യായമാണ്. കേരള ചരിത്രത്തില്‍ വർഗ രാഷ്ട്രീയം അധീശത്വം നേടിയതിനുപിന്നാലെ രൂപപ്പെട്ടുവന്ന, എണ്‍പതുകളോടെ ശക്തിയാർജിച്ച ഒരു മധ്യവർഗ (സവർണ) സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്രത്തിെൻറ നിലപാടുതറയില്‍നിന്നാണ് ഈ ചരിത്രവും സാമാന്യബോധവും നിർമിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ''ആദ്യകാല വ്യവസായ സംരംഭങ്ങളുടെ പരാജയത്തിെൻറ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഉല്‍പാദനമേഖലയില്‍നിന്നും സേവനമേഖലയിലേക്ക് ഭരണകൂടത്തിെൻറ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നതായി കേരള ചരിത്രം നമുക്ക് കാണിച്ചുതരുന്നു. ഈ ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ -അറുപതുകളുടെ അവസാനത്തോടെ- രൂപപ്പെട്ടുവരുന്ന സേവനമേഖലാ മധ്യവർഗത്തിെൻറ ചരിത്രവുമായി ഈ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ കൂട്ടിവായിക്കാവുന്നതാണ്. എഴുപതുകളില്‍ തന്നെയാണ് ഈ മധ്യവർഗം ശക്തിയാർജിക്കുന്നത്. ഇടതുപക്ഷ തീവ്രവാദം, എന്‍.ജി.ഒ സംഘടനകള്‍, സാമൂഹിക- സാംസ്കാരിക- ശാസ്ത്ര പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍, ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ എന്നിങ്ങനെ എഴുപതുകളിലെ ശാക്തീകരണ പ്രക്രിയയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അതിനായുള്ള ഇടപെടലുകളെയും ആധുനികതയിലേക്കുള്ള നീക്കങ്ങളെയും വേഗമാക്കുന്ന ധാരകള്‍ ആധിപത്യമുറപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഗ്രാമീണ വായനശാല മുതല്‍ സര്‍വകലാശാലകള്‍വരെ നീളുന്ന സംഭാഷണങ്ങളുടെ, സംവാദങ്ങളുടെ മണ്ഡലം സമൂഹത്തെ പ്രതിയുള്ള ഈ മധ്യവര്‍ഗ ഭാവനയില്‍ രൂപംകൊണ്ടതാണ്. സാമ്പത്തിക ആസൂത്രണം മുതല്‍, വികസനവും വിനോദവും വരെയുള്ള സാംസ്കാരിക -രാഷ്ട്രീയ ഇടപെടലുകളില്‍ ഈ മധ്യവര്‍ഗത്തിനാണ് ഇടം ലഭിച്ചത്. അതേ മധ്യവര്‍ഗത്തിെൻറ ഗൃഹാതുരത്വവും ഉപഭോഗ സ്ഥലവുമായി പ്രദര്‍ശനശാലകള്‍ മാറുന്നു. നഗരങ്ങളും അർധ നഗരങ്ങളും കേന്ദ്രീകരിച്ച് ഉയര്‍ന്നുവന്ന മള്‍ട്ടിപ്ലക്സുകള്‍ പുതിയ മധ്യവര്‍ഗത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് ഒരുക്കപ്പെട്ടത്. ഗ്രാമങ്ങളില്‍ അവശേഷിച്ച തിയറ്ററുകളും ഒന്നിലധികം സ്ക്രീനുകളൊരുക്കി മള്ട്ടിപ്ലക്സ് ഛായ കൈവരിച്ചു. അതിനായി ധനകാര്യ സ്ഥാപനങ്ങളില്‍നിന്ന് കോടികള്‍ വായ്പയായി സ്വീകരിച്ചു. പ്രദര്‍ശന ഇടങ്ങളുടെ മികവും സാങ്കേതികമായ തികവും ഈ മധ്യവര്‍ഗ ഉപഭോക്താവിെൻറ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളെ സ്വാധീനിക്കുന്നു എന്നതിനാല്‍ തിയറ്ററുകള്‍ക്ക് മറ്റ് പോംവഴികളില്ലാതാകുന്നു. ആ അർഥത്തില്‍ കൂട്ടായ്മ എന്നതിനേക്കാള്‍ വ്യാപാര വാണിജ്യ ശൃംഖലയിലെ വിശ്രമ-വിനോദ-അക്കാദമിക ഉപഭോഗത്തിെൻറ ഇടം എന്ന നിലയില്‍ തിയറ്ററുകൾ കണ്ണിചേര്‍ക്കപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്.
ആള്‍ക്കൂട്ട ശരീരം
ചായക്കടകളും വായനശാലകളും മുതല്‍ ഗ്രാമീണ കൊട്ടകകള്‍വരെയുള്ള സാമൂഹിക പൊതുമണ്ഡലത്തെ സജീവമാക്കിയിരുന്ന തര്‍ക്കങ്ങളുടെയും സംവാദങ്ങളുടെയും വിയോജിപ്പുകളുടെയും ആഘോഷങ്ങളുടെയും വിനോദങ്ങളുടെയും ബഹുസ്വരതയില്‍ അലിയാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന ശരീരഘടനയാണ് മള്‍ട്ടിപ്ലക്സുകളുടേത്. ''നിങ്ങൾ ഒരു മൾട്ടിപ്ലക്സിൽ പോകുന്നു, അവിടെ എല്ലാവരും ശരിക്കും മര്യാദയുള്ളവരാണ്, എല്ലാവരും നിശ്ശബ്ദരാണ്, ആരും ഒന്നും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നില്ല'', ഇന്ത്യയിലെ അവശേഷിക്കുന്ന ഒറ്റ സ്ക്രീൻ തിയറ്ററുകളെക്കുറിച്ച് ഡോക്യുമെൻററി നിർമിച്ച മുൻ ഛായാഗ്രാഹകൻ ഹേമന്ത് ചതുർവേദിയുടെ വാക്കുകളാണിത്. ''അതേസമയം, ഒറ്റ സ്ക്രീൻ തിയറ്ററുകളിലെ ആളനക്കവും മുഴക്കവും സീറ്റുകളുടെ കുലുക്കവും നാണയങ്ങൾ എറിയുന്നതിെൻറ ആരവവും താരങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം അവര്‍ അനുഭവിക്കുന്ന വൈകാരികാനുഭവങ്ങളും നഷ്ടമാകുന്നു'' എന്ന് ചതുര്‍‌വേദി കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകര്‍ ഒരുതരം വൈകാരിക തകര്‍ച്ചയെ നേരിടുന്നു. ''നിശ്ചലരായ കാണികള്‍'' എന്നത് അധികാരത്തോട് വിധേയപ്പെട്ട മനോഭാവത്തിെൻറ ശരീരനിലകൂടിയാണ്.
ഇന്ത്യയുടെ സിനിമാ നഗരമായ മുംബൈയിലെ നൂറ്റാണ്ട് പഴക്കമുള്ള ഒറ്റ സ്ക്രീന്‍ തിയറ്ററായ സെൻട്രൽ പ്ലാസ അടച്ചുപൂട്ടിയത് ലോക് ഡൗണ്‍ കാലത്താണ്. ''ഈ സ്ഥലത്തെക്കുറിച്ച് ഞങ്ങള്‍ക്ക് ഒരുപാട് ഓർമകളുണ്ട്. പക്ഷേ ഇനി മുന്നോട്ടുപോകാനാവില്ല'' എന്നായിരുന്നു അര നൂറ്റാണ്ടിലേറെക്കാലം സെൻട്രല്‍ പ്ലാസ നടത്തിയിരുന്ന ഉടമസ്ഥരില്‍ ഒരാളായ ശരദ് ദോഷിയുടെ വാക്കുകള്‍.
ഒന്നരവര്‍ഷത്തെ അടച്ചിടലിനുശേഷം കേരളത്തില്‍ തുറന്ന തിയറ്ററുകള്‍ വലിയ സാമ്പത്തിക പ്രതിസന്ധികളിലൂടെയാണ് കടന്നുപോകുന്നത്. 2020 മാര്‍ച്ചില്‍ അടച്ചു പൂട്ടിയ തിയറ്ററുകള്‍ പത്ത് മാസങ്ങള്‍ക്കുശേഷം 2021 ജനുവരിയില്‍ ഭാഗികമായി തുറന്നെങ്കിലും 2021 മേയില്‍ വീണ്ടും അടഞ്ഞു. അടഞ്ഞുകിടന്ന കാലത്തെ ''തിയറ്റര്‍ പരിപാലനത്തിനായി പ്രതിമാസം അര ലക്ഷം മുതല്‍ അഞ്ച് ലക്ഷം രൂപവരെ ചെലവിടേണ്ടിവന്നു'' എന്നാണ് ഉടമകള്‍ പറയുന്നത് (മാതൃഭൂമി, 2021 ഒക്ടോബര്‍ 24). തിയറ്ററുകള്‍ തുറന്ന് പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാക്കണമെങ്കില്‍ സ്ക്രീന്‍ ഒന്നിന് കുറഞ്ഞത് അഞ്ച് ലക്ഷം രൂപ ചെലവുവരുമെന്നും ഉടമകള്‍ പറയുന്നു. 1939ൽ ആരംഭിച്ച കേരളത്തിലെ ഏറ്റവും പഴയ തിയറ്ററുകളില്‍ ഒന്നായിരുന്നു തൃശൂര്‍ രാമവർമ തിയറ്റര്‍. 1970കളുടെ അവസാനത്തില്‍ കുഞ്ഞിപ്പാലു ഈ തിയറ്റര്‍ വിലയ്ക്കുവാങ്ങി സ്വപ്ന എന്ന് പേരു നല്‍കി നവീകരിച്ചു. നീണ്ട 81വര്‍ഷത്തെ പ്രദര്‍ശന ചരിത്രത്തിന് വിരാമമിട്ട് 2021 ജൂണില്‍ സ്വപ്ന തിയറ്റര്‍ എന്നെന്നേക്കുമായി അടച്ചുപൂട്ടി. ''കോഴിക്കോട് നഗരത്തിൽനിന്നും 30 കിലോമീറ്റർ മാത്രം അകലെ അത്യാധുനിക സൗകര്യങ്ങളോടു കൂടിയ ഡോൾബി എ.സി തിയറ്ററുകളും മൾട്ടിപ്ലെക്സുകളും നാലു നില ഷോപ്പിങ് കോംപ്ലക്സും ഉൾപ്പെടുന്ന സ്ഥലങ്ങളും വിൽപനക്ക്''എന്ന പരസ്യം പത്രങ്ങളില്‍ വന്നത് അതിന് ഏതാനും മാസങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പാണ്. ''കോവിഡ് ലോക്ഡൗണിന് ശേഷം തിയറ്ററുകള്‍ തുറക്കാനിരിക്കെ ഒമ്പതരക്കോടി രൂപയുടെ കടബാധ്യതയുടെ പേരില്‍ പിറവം ദര്‍ശന തിയറ്ററിനു മുന്നില്‍ ബാങ്ക് ജപ്തി നോട്ടിസ് പതിച്ചു'' എന്ന വാര്‍ത്ത വരുന്നു. സ്പാനിഷ് ഫ്ലൂ ഒഴിഞ്ഞ അമേരിക്കന്‍ സിനിമാ നിർമാണ പ്രദര്‍ശന മേഖലകളെ വന്‍കിട നിർമാതാക്കളും പ്രദര്‍ശന കമ്പനികളും കൈയടക്കിയതിന് സമാനമായ സാഹചര്യമാണ് കോവിഡ് അനന്തരകാല പ്രദര്‍ശന ഇടങ്ങളെ കാത്തിരിക്കുന്നത്. മാത്രവുമല്ല കാണികളുടെ മനോഭാവത്തില്‍ വന്നിട്ടുള്ള മാറ്റവും തിയറ്ററുകളുടെ ഭാവിയെ ബാധിക്കും. ഇവിടെ 'Techno-medical despotism' എന്ന് അകംബന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്ന ആരോഗ്യ-സാങ്കേതിക സ്വേച്ഛാധികാരം ചുരുക്കിപ്പണിയുന്ന മാനുഷിക ഇടങ്ങളെ വരുതിയിലാക്കുന്നതിലൂടെ കാഴ്ചയുടെ സ്വകാര്യതയെയും പ്രാപ്യതയെയും ആഘോഷിക്കാനാണ് പ്ലാറ്റ്ഫോം കാപ്പിറ്റലിസം ശ്രമിക്കുക. അപ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ ഉപഭോഗ താൽപര്യങ്ങളെ സമ്പൂർണമായി പ്രീണിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഇടങ്ങളായി തിയറ്ററുകള്‍ക്കും മാറേണ്ടിവരും. ഒരേസമയം ഒ.ടി.ടിയിലും തിയറ്ററിലും ലഭ്യമാകുംവിധം റിലീസുകള്‍ വിപുലമാകുന്നതോടെ വ്യക്തിയുടെ തിരഞ്ഞടുപ്പ് നിര്‍ണായകമാകും. ആ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് സാങ്കേതിക-സ്വകാര്യ-സമയ ബദ്ധമെന്നതുപോലെ പ്രത്യയശാസ്ത്രബദ്ധവുമായിരിക്കും.
ലോക്ഡൗണ്‍ കാലത്ത് പുറത്തുവന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ആഖ്യാനത്തിലും ആവിഷ്കാരത്തിലും വഴിമാറി നടക്കുന്നതായി സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. സിനിമയിലുണ്ടായിരുന്ന സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ വിസ്തൃതിയെ രോഗകാലം ചുരുക്കിയെടുക്കുന്നു. വീട്, ഫ്ലാറ്റ്, കാര്‍, ഗ്രാമം, എസ്റ്റേറ്റ് ബംഗ്ലാവ്, തോട്ടങ്ങള്‍, പുരയിടങ്ങളിലെ പഴയ വീടുകള്‍ എന്നിങ്ങനെ ആഖ്യാനസ്ഥലം ചുരുങ്ങി
ഭാവുകത്വം മാറുന്നു
ഭാവുകത്വ പരിണാമത്തിെൻറ ഒരു സവിശേഷ ഘട്ടത്തിലൂടെയാണ് പുതുകാല മലയാള സിനിമ കടന്നുപോയിരുന്നത്. നായകന്‍മാര്‍ അടക്കിവാണ വെള്ളിത്തിരയെ വീണ്ടെടുത്തുകൊണ്ട് പുതുതലമുറ സംവിധായകര്‍ ഗതിമാറ്റത്തിന് തുടക്കമിട്ടു. അതിനായകന്‍മാരെ കൈവിടുന്ന സിനിമ സാധാരണ പ്രകൃതമുള്ള നായികാനായകന്‍മാരെ സൃഷ്ടിച്ചു. പ്രമേയ സ്വീകരണത്തിലും ആഖ്യാനത്തിലുമാണ് വലിയ വ്യതിയാനം ദൃശ്യമായത്. സിനിമ സവർണ തറവാടുകളെ കൈവിട്ടു. സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ ആവാസസ്ഥലങ്ങളും അരികു ജീവിതങ്ങളും അധോലോകങ്ങളും അടുക്കളയും ദൃശ്യത നേടി. അദൃശ്യരും ട്രാന്‍സ് െജന്‍ഡര്‍മാരും സ്വവര്‍ഗാനുരാഗികളും പ്രമേയങ്ങളായി. സ്ഥലരാശികള്‍ മാറി. കാസര്‍കോട്, ഇടുക്കി, വയനാട്, ഹൈറേഞ്ച്, അങ്കമാലി, കുമ്പളങ്ങി, കമ്മട്ടിപ്പാടം, നഗരങ്ങളിലെ ഇടുങ്ങിയ സ്ഥലങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ ആഖ്യാനങ്ങളിലേക്ക് പ്രദേശങ്ങള്‍ കഥാപാത്ര പ്രാധാന്യത്തോടെ കടന്നുവന്നു. ലൈംഗികതയും സാമ്പത്തികപ്രതിസന്ധിയും ജാതീയമായ അടിച്ചമര്‍ത്തലുകളും പുരുഷഹിംസയും ലിംഗനീതിയും പ്രമേയങ്ങളായി. സിനിമകള്‍ കാര്യമായി ശ്രദ്ധിച്ചത് പുതിയ പ്രമേയങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുന്നതിലാണ്.
അതേസമയം ആക്ഷേപ ഹാസ്യം, ദുരന്തം, വയലന്‍സ് എന്നീ ഗണങ്ങളിലേക്ക് പ്രമേയങ്ങള്‍ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ജീവിത സന്ദര്‍ഭങ്ങളുമായി യഥാതഥമായി ചേര്‍ത്തുവെക്കുന്ന ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിെൻറ സവിശേഷമായ പ്രയോഗം പുതുതലമുറ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ കാണാം. കരിയും മഹേഷിെൻറ പ്രതികാരവും തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്സാക്ഷിയും കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്സും സാധാരണ മനുഷ്യാവസ്ഥകളില്‍ വ്യാപരിച്ചുകൊണ്ട് രൂക്ഷമായ ഹാസ്യം ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുന്നു. അനായാസമായ അഭിനയരീതിയും അത്രതന്നെ അനായാസമായ സംഭാഷണങ്ങളുംകൊണ്ട് നാടകീയതകള്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ സിനിമകള്‍ക്കാകുന്നു. വയലന്‍സിെൻറയും ദുരന്താഖ്യാനങ്ങളുടെയും സവിശേഷമായ കലര്‍പ്പ് ഒഴിവുനേരത്തെ കളി, ഇ.മ.യൗ, ഇഷ്ക്, കമ്മട്ടിപ്പാടം, മഹാനദി, ജല്ലിക്കെട്ട്, കള, നായാട്ട് തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ കാണാം. ഇവിടെയെല്ലാം നായകത്വം വീണുടയുന്നു.
ഭാവുകത്വ വ്യതിയാനത്തിെൻറ ഈ ഘട്ടത്തിലാണ് പകര്‍ച്ചവ്യാധി പടര്‍ന്നതും ചലച്ചിത്ര നിർമാണവും പ്രദര്‍ശന ശാലകളും അടച്ചുപൂട്ടിയതും. ഒ.ടി.ടി ഒരു സാധ്യതയും വീട് പ്രദര്‍ശന ഇടവുമായി മാറിയത് വളരെ വേഗമാണ്. സൂഫിയും സുജാതയും, ഹലാല്‍ ലൗ സ്റ്റോറി തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ വീടകങ്ങളില്‍ പുതിയ കാഴ്ചയുടെയും ചര്‍ച്ചയുടെയും തുറസ്സുകള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. ദ ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ചണ്‍, സാറ തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ അത് കൈകാര്യം ചെയ്ത സാമൂഹിക വിമര്‍ശനത്തിെൻറയോ തുറന്നുപറച്ചിലിെൻറയോ പേരിലാണ് ശ്രദ്ധേയമായത്. അത്തരം തുറന്നുപറച്ചിലുകള്‍ വ്യവസ്ഥാപിത കുടുംബങ്ങളെ അലോസരപ്പെടുത്തുകയും എന്നാല്‍ വീടിനുള്ളില്‍ ഒറ്റക്കോ കൂട്ടായോ കാണാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതരാവുകയും ചെയ്തു. സ്ത്രീയുടെ സ്വയം നിർണയാവകാശത്തെക്കുറിച്ചോ ലൈംഗിക സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചോ തുറന്ന ചര്ച്ചക്കോ സംവാദത്തിനോ വീട് വേദിയായി. അെല്ലങ്കില്‍ കടുത്ത നിശ്ശബ്ദതകൊണ്ട് അതിനെ മറയ്ക്കാനോ മറികടക്കാനോ ശ്രമിച്ചു. കുടുംബപ്രേക്ഷകരില്‍ ഒരു ഭാവുകത്വ ആഘാതം സൃഷ്ടിക്കാനായതാണ് ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ഒ.ടി.ടി റിലീസിങ് സാധ്യമാക്കിയ രാഷ്ട്രീയം.
ലോക്ഡൗണ്‍ കാലത്ത് പുറത്തുവന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ആഖ്യാനത്തിലും ആവിഷ്കാരത്തിലും വഴിമാറി നടക്കുന്നതായി സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. സിനിമയിലുണ്ടായിരുന്ന സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ വിസ്തൃതിയെ രോഗകാലം ചുരുക്കിയെടുക്കുന്നു. വീട്, ഫ്ലാറ്റ്, കാര്‍, ഗ്രാമം, എസ്റ്റേറ്റ് ബംഗ്ലാവ്, തോട്ടങ്ങള്‍, പുരയിടങ്ങളിലെ പഴയ വീടുകള്‍ എന്നിങ്ങനെ ആഖ്യാനസ്ഥലം ചുരുങ്ങി. കുറച്ച് ദിവസങ്ങളോ മണിക്കൂറുകളോ നീളുന്ന സംഭവങ്ങളായി പ്രമേയങ്ങള്‍ മാറി. സി യു സൂണ്‍, ജോജി, കള, ആര്‍ക്കറിയാം തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ ഈ സ്ഥല സമയങ്ങളുടെ പരിധികളെ സാധ്യതകളാക്കി മാറ്റുകയാണ്. പുരുഷ നായകത്വങ്ങള്‍ പിന്‍വാങ്ങുകയും ആ സ്ഥാനത്ത് മുറിവേറ്റ, പരാജയപ്പെട്ട, ചതിക്കപ്പെട്ട, ചതിയനായ സ്വഭാവഗുണമില്ലാത്ത നായകന്‍മാര്‍ കടന്നുവരുകയും ചെയ്യുന്നു. സുദൃഢമല്ലാത്ത കഥാന്ത്യവും സമകാലിക സിനിമയുടെ സവിശേഷതയായി വെങ്കിടേശ്വരന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ഹിംസാത്മകമായ ദുരന്ത നായകത്വമാണ് ജോജിയുടേത്. കരുത്തുറ്റ പുരുഷ ശരീരങ്ങളേക്കാള്‍ വിധ്വംസകമാണ് ജോജിയുടെ മെലിഞ്ഞ ഉടല്‍. പുരുഷ ഹിംസയുടെ മാധ്യമം ശരീരം മാത്രമല്ലെന്ന കാഴ്ചയാണ് ജോജി സാധ്യമാക്കിയത്. സമയം ആഖ്യാതാവും പ്രമേയ കേന്ദ്രവുമാകുന്ന ചലച്ചിത്രമാണ് നായാട്ട്. സമയം തെൻറ വരുതിയിലാണെന്ന തോന്നലിലാണ് സാമാന്യ ജനജീവിതം മുന്നോട്ട് പോകുന്നത്. സമയം നിലക്കുന്നിടത്തോ, കൈവിട്ട് പോകുന്നിടത്തോ, അതൊരു രാഷ്ട്രീയ പ്രമേയമായി മാറും. മരണംകൊണ്ട് മാത്രമാണ് സമയത്തിനുമേല്‍ ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കാനാവുക അഥവാ സമയക്രമത്തില്‍നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനാവുക എന്ന തോന്നല്‍ വ്യക്തിയുടെ ഘടികാരഘടനയെ പിടിച്ചെടുക്കും. മറ്റെല്ലാ കാര്യങ്ങളെയും കാരണങ്ങളെയും റദ്ദ് ചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള മരണവാഴ്ത്തില്‍ (ആത്മഹത്യയില്‍) സിനിമ സ്വയം കൃതാർഥമാകും. ആ മരണാനന്ദമായിരുന്നു നായാട്ടിെൻറ സായൂജ്യം.
കഥപറച്ചില്‍ നിലച്ചു. കഥകള്‍ തുടക്കവും ഒടുക്കവുമില്ലാതെ ദ്രവരൂപത്തിലായി. നായകന്‍മാര്‍ ഉറപ്പില്ലായ്മയിലും അത്യന്തം അപകടങ്ങളിലും നിലകൊണ്ടു. അപ്രതീക്ഷിത സംഭവങ്ങളില്‍, സംഭ്രമങ്ങളില്‍ ആഖ്യാന ഗതികള്‍ മാറിമറിഞ്ഞു. സി യു സൂണ്‍ മുതല്‍ മാലിക് വരെയുള്ള ഒ.ടി.ടി സിനിമകളുടെ തിരജീവിതം ഇങ്ങനെയായിരുന്നു. ''വയലന്‍സ് ഒരേയൊരാഖ്യാന കേന്ദ്രമായി ഭവിച്ചു'' എന്ന് വെങ്കിടേശ്വരന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ഇഷ്ക്, കള, നായാട്ട്, സി യു സൂണ്‍, ജോജി, കുരുതി എന്നിങ്ങനെ ഭൗതികവും മാനസികവുമായ ഹിംസകളുടെ ആവിഷ്കാരങ്ങളായി സിനിമകള്‍. കാപ്പിറ്റലിസത്തിെൻറ പ്രഥമ പരിഗണനകളിലൊന്ന് ഉൽപന്നത്തിെൻറ വിപണിയും വിറ്റഴിയല്‍ സാധ്യതയുമാണ്. വിപണിയില്‍ സമ്പൂർണ ആധിപത്യം നേടുന്നതുവരെയെങ്കിലും ഉൽപന്നം മുന്നോട്ട് വെക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തിലോ ആഖ്യാന-പ്രമേയ-താരനിര്‍ണയ മേഖലകളിലോ മൂലധന ശക്തികള്‍ ഇടപെട്ടെന്നുവരില്ല. സിനിമയില്‍ അധികാരം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് ജനങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തനമേഖലകളെ ചില പ്രത്യേക ഉദ്ദേശ്യത്തോടെ സംഘടിപ്പിക്കുക എന്ന പൊതു സമ്പ്രദായത്തിനകത്ത് നിന്നുകൊണ്ടാണ്. ഏതെങ്കിലും നിയമ വ്യവസ്ഥക്കു കീഴ്‌പ്പെട്ടല്ല ഇത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. മറിച്ച് കലയുടെ 'പാരമ്പര്യ'ത്തില്‍ ഊന്നിനിന്നുകൊണ്ട് സമൂഹത്തില്‍ അപ്രമാദിത്വം നേടിയിട്ടുള്ള സദാചാര വഴക്കങ്ങളെ ആധാരമാക്കി ജനങ്ങളുടെ ആശയാഭിലാഷങ്ങളെയും മൂല്യവിശ്വാസങ്ങളെയും പ്രീണിപ്പിച്ച് വരുതിയിലാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഇവിടെ വിനോദം, ഉല്ലാസം എന്നീ പദാവലികളുടെ അർഥങ്ങള്‍ സങ്കീർണമായി മാറിമറിയുന്നു. പ്രമേയത്തെ മാത്രം മുന്‍നിര്‍ത്തി സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയ നിർധാരണം അപ്രസക്തമായിത്തീരുന്നു. ഒ.ടി.ടി കാലത്ത് ഉയര്‍ന്നുവരുന്ന വിപണി താൽപര്യവും അതിനെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രവും നിര്‍ണായകമാണ്. ഏകമാനമായ കാഴ്ചയെ ശതമുഖമായി ശകലീകരിച്ചുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രത്തെ ഒരു ബഹുസ്വര പാഠമായി മനസ്സിലാക്കുന്നതിലൂടെ സാംസ്കാരിക-വാണിജ്യ സ്ഥാപനം എന്ന നിലയിലുള്ള ചലച്ചിത്രത്തിെൻറ മൊത്തം ഘടനയെ തന്നെയാണ് വിശകലനവിധേയമാക്കേണ്ടത്.
ഗ്രന്ഥസൂചി
ഡോ. സെബാസ്റ്റ്യന്‍ ജോസഫ്, ലിജോ സെബാസ്റ്റ്യന്‍. നമുക്കൊരു പടത്തിന് പോകാം. മാധ്യമം. 2021 ആഗസ്റ്റ് 2, പുറം:60-65)
കെ.പി. ജയകുമാര്‍: ജാതിവ്യവസ്ഥയും മലയാള സിനിമയും, ഒലിവ് ബുക്സ്. 2014
William J. Mann, Tinseltown: Murder, Morphine and Madness at the Dawn of Hollywood: 2014
Benjamin Hamilton. A History of the Movies: 1931
Lewis Jacobs . The Rise of the American Film: 1939
രതീഷ്, രാധാകൃഷ്ണന്‍. 1970കളില്‍ സംഭവിച്ചത് അഥവാ മലയാളിയും മോഹന്‍ലാലും തമ്മിലെന്ത്, പച്ചക്കുതിര, ഡിസംബര്‍, 2005.
മാതൃഭൂമി: കൊച്ചി. 2021ഒക്ടോബര്‍ 24:
C.S. Venkiteswaran. In newgen malayalam cinema, time has shrunk and with it the notion of the hero. https://scroll.in/reel/998598/in-newgen-malayalam-cinema-time-has-shrunk-and-with-it-the-notion-of-the-hero
