എം.ടിയുടെ തിരക്കഥകൾ മലയാള സിനിമക്ക് എന്തു നൽകി?; അകം പൊരുൾ തേടുന്നു
മലയാളത്തിന്റെ എം ടിക്ക് ഇന്ന് 90ാം പിറന്നാൾ. വിവിധ കാലങ്ങളിലായി എം.ടിയുടെ തൂലികയിൽ പുറത്തിറങ്ങിയ സിനിമകളെ വിലയിരുത്തുന്നു.
ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠരായ സാഹിത്യകാരന്മാർ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളായി രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്ന സ്വാഭാവികമായ പ്രശ്നം സാഹിത്യപരത അധികരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രരചനകളിലൂടെ അവർ ചലച്ചിത്രത്തിെൻറ മാധ്യമപരമായ സവിശേഷതകളെ പാടെ തമസ്കരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു എന്നതാണ്. പല പ്രമുഖ എഴുത്തുകാരും ചലച്ചിത്രം സാഹിത്യവുമായുള്ള താരതമ്യവിശകലനത്തിൽ രണ്ടാം തരം കലയാണെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിച്ചിരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ അവർ തിരക്കഥാ രചനയിൽ അർഹിക്കുന്ന ജാഗ്രത പുലർത്തിയതായി തോന്നുന്നില്ല. അധികവരുമാനവും ജനപ്രീതിയും ലഭിക്കുന്ന ഒരു മേഖലയോടുള്ള മമത എന്നതിനപ്പുറം ചലച്ചിത്രം സാഹിത്യത്തോളം ഗൗരവം അർഹിക്കുന്ന കലാരൂപമാണെന്ന് അവർ കരുതിയോ എന്ന് സംശയം. എന്നാൽ എം.ടിയുടെ വരവോടെ മലയാളത്തിൽ തിരക്കഥ ചലച്ചിത്രനിർമിതിയിലെ ഏറ്റവും സുപ്രധാനഘടകമാണെന്ന യാഥാർഥ്യം വ്യാപകമായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടു.
ഒരുകാലത്ത് സിനിമയുടെ െക്രഡിറ്റ് ടൈറ്റിലിൽ കഥ, തിരക്കഥ, സംഭാഷണം എന്നത് അതിെൻറ തുടക്കത്തിൽ കൊടുത്തിരുന്ന ഒന്നാണ്. പിന്നീടത് സംവിധായകെൻറയും നിർമാതാവിെൻറയും തൊട്ടുപിന്നിലായി മാറി. സാങ്കേതികമായി പിന്നിലാണെങ്കിലും പല സന്ദർഭങ്ങളിലും തിരക്കഥയും തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകരെപോലും മറികടന്ന് അതിെൻറ പ്രഭാവം നിലനിർത്തുന്ന കാഴ്ച എം.ടിയെപോലുള്ളവർ രചന നിർവഹിച്ച സിനിമകളിൽ കാണാം.
തിരക്കഥക്ക് ചലച്ചിത്രത്തിൽനിന്ന് വേറിട്ട് സ്വതന്ത്രാസ്തിത്വവും സാഹിത്യരൂപം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാൻ പാകത്തിൽ അതിനെ നിലനിർത്താനുള്ള ഉൾക്കരുത്തും നൽകാനായി എം.ടി നടത്തിയ പരിശ്രമം പഠനാർഹമാണ്.
ആദിമധ്യാന്തം കൃത്യമായി പാലിച്ച് ഒരു കഥ പറയുകയും ഉചിതമായ സംഭാഷണങ്ങൾ കഥാപാത്രങ്ങളെക്കൊണ്ട് സംസാരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതായിരുന്നു ഒരു കാലത്ത് തിരക്കഥാകൃത്തിെൻറ ദൗത്യം. ഒരു കഥ ആർക്കും പറയാം. എന്നാൽ സിനിമയുടെ ആകത്തുകക്കും ഓരോ രംഗത്തിനും ത്രിമാനവും ആഴവും നൽകുംവിധം രചനയെ അവധാനതാപൂർവമായ ഒരു പ്രക്രിയയായി പരിവർത്തിപ്പിച്ചു എന്നതാണ് എം.ടിയുടെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത.
ആദ്യകാല തിരക്കഥാകൃത്തുക്കൾ കഥ പറയാൻ സംഭാഷണങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചപ്പോൾ ദൃശ്യസൂചനകൾകൊണ്ട് ആശയസംവേദനം നിർവഹിക്കാനാണ് മുഖ്യമായും എം.ടി ശ്രദ്ധിച്ചത്. അവശ്യഘട്ടങ്ങളിൽ മാത്രം സംഭാഷണങ്ങൾ സന്നിവേശിപ്പിച്ചു.
അറ്റം ചെത്തി കൂർപ്പിച്ച പെൻസിൽ മുനപോലെയാണ് എം.ടിയുടെ സംഭാഷണങ്ങൾ. വാക്കുകൾക്കും അതിെൻറ അർഥധ്വനികൾക്കും വല്ലാത്ത മൂർച്ചയേറും. വേണ്ടത് വേണ്ടത്ര മാത്രമായി വേണ്ടാത്തത് പാടെ ഒഴിവാക്കി, കുറച്ച് പറഞ്ഞ് കൂടുതൽ ധ്വനിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആ സംഭാഷണശൈലിയും സവിശേഷമായിരുന്നു.
ചില സന്ദർഭങ്ങളിൽ സംഭാഷണങ്ങൾക്ക് ദ്വിമാനം നൽകാനും എം.ടിക്ക് കഴിഞ്ഞു. ഒരേ സമയം ഇരട്ടലക്ഷ്യവേധിയാവുന്ന വാക്കുകൾ. തിരക്കഥയിൽ നിശ്ശബ്ദതയുടെ ലാവണ്യം ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിച്ച തിരക്കഥാകൃത്താണ് എം.ടിയെന്നു പറയാം. മൗനത്തിെൻറ വാചാലമായ വിടവുകളിലൂടെ കഥപറയുകയായിരുന്നു എം.ടി.
പശ്ചാത്തലത്തിലെ സമാനതകൾ
എം.ടിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങൾ വള്ളുവനാടൻ ഭാഷ മാത്രം സംസാരിക്കുന്നു എന്നതായിരുന്നു ഏറെക്കാലമായി വിമർശകർ അദ്ദേഹത്തിന് നേരെ ചൊരിയുന്ന ആക്ഷേപം. ഇതിെൻറ വസ്തുത പരിശോധിക്കേണ്ടതാണ്. അദ്ദേഹം തെൻറ സിനിമകളിൽ മഹാഭൂരിപക്ഷവും പറഞ്ഞിരിക്കുന്നത് വള്ളുവനാടൻ നായർ തറവാടുകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. എന്നാൽ ഇതിലെ ആവർത്തനസ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ദോഷൈകദൃക്കുകളുടെ വിമർശനം അടിസ്ഥാനരഹിതമാണ്. എം.ടിയുടെ കഥാപശ്ചാത്തലങ്ങളും പലപ്പോഴും കഥാപാത്രങ്ങളും സംഭാഷണശൈലിയും ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതായിരുന്നു മുഖ്യ ആക്ഷേപം. സൂക്ഷ്മവിശകലനത്തിൽ ഇതിൽ അർഥമില്ലെന്ന് കാണാം. ഒരു പ്രത്യേക ഇടം കഥാഭൂമികയായി മാറുമ്പോൾ അതിന് യോജ്യമായ സാഹചര്യങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളും സംഭാഷണരീതിയും ഉണ്ടാവുക സഹജവും സ്വാഭാവികവുമാണ്. വള്ളുവനാടൻ കുടുംബങ്ങളിൽ ഓപ്പോൾമാരും ഏടത്തിമാരും കാരണവന്മാരും കാര്യസ്ഥന്മാരും മുത്തശ്ശിമാരും ഉണ്ടാവുക പതിവാണ്. അവരെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന രീതികളും ആചാരമര്യാദകളും തമ്മിൽ സാധർമ്യം ഉണ്ടാവുക എന്നതും സാധാരണമാണ്. സംഭാഷണരീതിയിലും കാര്യമായ വ്യതിയാനം ഉണ്ടാവാൻ വഴിയില്ല.
തൃശൂർ പശ്ചാത്തലമായി വരുന്ന നൂറ് കഥകളെടുത്താൽ നൂറിലും ഏറക്കുറെ തൃശൂർഭാഷയും പ്രാദേശികവും സാംസ്കാരികവുമായ സവിശേഷതകളും പ്രതിഫലിക്കപ്പെടാം. കാതലായ പ്രശ്നം ഇതൊന്നുമല്ല. ഏത് വിഷയം സംവദിക്കാൻ കഥാകാരൻ/ തിരക്കഥാകാരൻ ഇത്തരം ഉപരിതലഘടകങ്ങൾ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതാണ്. അതോടൊപ്പം ആ വിഷയത്തിൽ മൗലികതയുണ്ടോ? കാതലായ ആശയങ്ങൾ േപ്രക്ഷകനുമായി/ അനുവാചകനുമായി പങ്കിടാനുള്ള ശ്രമങ്ങളുണ്ടോ? അത്തരമൊരു പരിശോധനയിൽ എം.ടിയുടെ ഓരോ സിനിമയും പ്രത്യഭിജിന്നമായ വിഷയങ്ങൾ കൈകാര്യംചെയ്യുന്നത് കാണാം. ഒരിക്കലും സ്വയം അനുകരിക്കുകയോ സ്വയം ആവർത്തിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രകാരനല്ല അദ്ദേഹം. 'നിർമ്മാല്യ'വും 'മഞ്ഞും' 'വാരിക്കുഴി'യും 'ബന്ധന'വും 'ഒരു ചെറുപുഞ്ചിരി'യും 'പഞ്ചാഗ്നി'യും 'നഖക്ഷതങ്ങളും' 'അമൃതംഗമയ'യും 'ഇടവഴിയിലെ പൂച്ച മിണ്ടാപ്പൂച്ച'യും 'ആരൂഢ'വും 'സുകൃത'വും 'ആൾക്കൂട്ടത്തിൽ തനിയെ'യും 'അക്ഷരങ്ങളും' 'നീലത്താമര'യും 'സദയ'വും 'ഋതുഭേദ'വും 'ഉത്തര'വും തമ്മിൽ നേരിയ ഒരംശമെങ്കിലും ഇതിവൃത്തപരമായ സമാനതകളോ സാധർമ്യങ്ങളോ ഇല്ല.
എം.ടിയുടെ ആത്മകഥാപരമായ ചിത്രങ്ങളെന്ന് പരക്കെ ചർച്ചചെയ്യപ്പെട്ട 'അക്ഷരങ്ങളും' 'സുകൃത'വും എടുത്ത് പരിശോധിക്കാം. ആത്മാംശത്തിെൻറ രണ്ട് വേറിട്ട തലങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം ഈ സിനിമകളിൽ സന്നിവേശിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. അടിസ്ഥാനകഥാംശത്തിലും ആശയത്തിലും ഈ രണ്ടു സിനിമകൾ തമ്മിൽ ഒരുവിധമായ ഛായയുമില്ല.
ജീവിതം മരണത്തെക്കാൾ ഭീതിദമായ അവസ്ഥയായി മാറാൻ മനുഷ്യനിലെ സ്വാർഥതയും അവനവൻ കേന്ദ്രീകൃതമായ ജീവിതവീക്ഷണവും കാരണമായി തീരുമ്പോൾ ബന്ധങ്ങൾ എന്ന മഹാസങ്കൽപം ഒരു മിഥ്യയാണെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്ന രവിശങ്കർ മരണത്തെ സ്നേഹപൂർവം പുൽകുന്ന വൈരുധ്യാത്മകമായ ഒരു അവസ്ഥാന്തരത്തെയാണ് 'സുകൃതം' അനുഭവിപ്പിക്കുന്നത്. ജീവിതോന്മുഖത നഷ്ടപ്പെട്ടയാളല്ല അടിസ്ഥാനപരമായി രവി. ഏത് നിമിഷവും ജീവൻ നഷ്ടപ്പെടാവുന്ന ഒരു മഹാരോഗത്തിെൻറ വക്കിൽനിന്ന് ഏറെ ശ്രമകരമായി അയാൾ ജീവിതത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുവരാൻ ശ്രമിക്കുന്നതിനിടയിലാണ് കൃതഘ്നതയുടെ, വാണിജ്യപരതയുടെ പ്രതിഫലനങ്ങൾ സ്വന്തം കർമമേഖലയിൽനിന്നും സ്വന്തം ജീവിതപങ്കാളിയിൽനിന്നുപോലും അയാൾക്ക് നേരിടേണ്ടിവരുന്നത്. ജീവിതം, ബന്ധങ്ങൾ, സ്നേഹം, പാരസ്പര്യം, മാനുഷികത...ഇതെല്ലാം മനുഷ്യൻ അവെൻറ താൽക്കാലിക സൗകര്യങ്ങൾക്കായി എടുത്തണിയുന്ന ചില വാക്കുകൾ മാത്രമാണെന്ന അഗാധമായ തിരിച്ചറിവിൽനിന്നാണ് രവി മരണത്തെ ഇഷ്ടപ്പെട്ടു തുടങ്ങുന്നത്.
'അക്ഷരങ്ങൾ' എന്ന സിനിമ ഒരു ക്രിയാത്മക കലാകാരൻ, അയാൾ അർഹിക്കുന്ന തലത്തിൽ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുന്നതിെൻറ ദുരന്തങ്ങളുടെ കഥയാണ്. ഹൈപ്പർ സെൻസിറ്റിവായ ഒരു എഴുത്തുകാരൻ സദാ കരുതലും പരിഗണനയും സ്നേഹവും ആഗ്രഹിക്കുകയും അർഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരാളാണ്. സ്വന്തം ജീവിതപങ്കാളിക്ക് അത് വേണ്ടവിധത്തിൽ തിരിച്ചറിയാൻ സാധിക്കാത്ത ഘട്ടത്തിൽ രക്ഷക്കെത്തുന്ന സ്ത്രീയെ അയാൾ ഇഷ്ടപ്പെട്ടു പോകുന്നു. അയാളിൽനിന്നും ഒന്നും ആഗ്രഹിച്ചുകൊണ്ടല്ല അവർ അയാൾക്ക് തുണയാവുന്നത്. നിഷ്കപടവും നിർവ്യാജവുമായ സ്നേഹം മാത്രമായിരുന്നു ആ ബന്ധത്തിെൻറ കാതൽ. അകാലത്തിൽ അയാളുടെ മരണം സംഭവിക്കുമ്പോൾ അവൾക്ക് അയാളുടെ മൃതദേഹം വേണ്ടവണ്ണം ഒന്ന് കാണാൻപോലും കഴിയുന്നില്ല.
ശവദാഹത്തിനായി അയാളെ കൊണ്ടുപോയിക്കഴിയുമ്പോൾ ടൗൺഹാളിൽ പൊതുദർശനത്തിന് വെക്കപ്പെട്ട സന്ദർഭത്തിൽ കിടത്തിയ അയാളുടെ ശരീരത്തിന് ചുറ്റും ഏതാണ്ട് അതേ അളവിലും ആകൃതിയിലും ചിതറിക്കിടന്ന പൂക്കൾ മാത്രമായിരുന്നു അവൾക്ക് ബാക്കിയായി ലഭിച്ചത്. അവൾ അതിൽ സ്പർശിക്കുന്നിടത്ത് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു. അയാളുടെയും അവളുടെയും ജന്മസാഫല്യം സംഭവിക്കുന്നത് ഒരുപക്ഷേ ആ സ്പർശനത്തിലാവാം.
രണ്ട് സിനിമകളിലും മുഖ്യകഥാപാത്രം ഒരു എഴുത്തുകാരനാണ് എന്നത് മാത്രമാണ് സമാനത. മറിച്ച് ഇതിവൃത്തത്തിലും ആഖ്യാനരീതിയിലും കഥാസന്ദർഭങ്ങളിലും വിഭിന്ന തലങ്ങളിൽ വ്യാപരിക്കുന്ന സിനിമകളാണ് 'അക്ഷരങ്ങളും' 'സുകൃത'വും. രണ്ടിലും മനുഷ്യമനസ്സിെൻറയും മനുഷ്യാവസ്ഥകളുടെയും സൂക്ഷ്മതലങ്ങൾ കൃത്യവും വ്യക്തവുമായി അടയാളപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു.
എം.ടിയുടെ വ്യക്തിജീവിതം അടുത്തറിയുന്നവരെ സംബന്ധിച്ച് രണ്ട് സിനിമകളിലും രണ്ട് തരത്തിൽ ചിതറിക്കിടക്കുന്ന ആത്മകഥാപരതയുടെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങൾ കണ്ടെടുക്കാനും കഴിയും.
തിരക്കഥയെ നവീകരിച്ച എഴുത്തുകാരൻ
'ഓളവും തീരവും', 'മുറപ്പെണ്ണ്', 'നഗരമേ നന്ദി', 'കന്യാകുമാരി' എന്നിങ്ങനെ എം.ടിയുടെ ആദ്യകാല സിനിമകൾ അതുവരെ പ്രചാരത്തിലിരുന്ന വാർപ്പ്മാതൃകാ വാണിജ്യസിനിമകളുടെ ഇതിവൃത്ത–ആഖ്യാന സമ്പ്രദായങ്ങളെ പൊളിച്ചടുക്കി തിരക്കഥാശിൽപത്തെ സംബന്ധിച്ച വ്യവസ്ഥാപിത സങ്കൽപങ്ങളെ നവീകരിക്കുക എന്ന ദൗത്യം മാത്രമാണ് നിർവഹിച്ചത്. ആ തലത്തിൽ എം.ടിയുടെ ആദ്യകാല സിനിമകളെ തിരക്കഥാ രചനയുടെ മികച്ച മാതൃകയായി കാണാനോ വിശേഷിപ്പിക്കാനോ കഴിയില്ല. എന്നാൽ നല്ല സിനിമയിലേക്ക് എത്തിപ്പെടാനുള്ള ആത്മാർഥശ്രമങ്ങളായിരുന്നു അവ.
തിരക്കഥ എന്ന കലാരൂപത്തെ (സിനിമക്ക് അടിസ്ഥാനമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു ഘടകം എന്നതിനപ്പുറം തിരക്കഥക്ക് തനതായ ഒരു വ്യക്തിത്വവും നിലനിൽപും ഉണ്ടോ എന്നത് തിരക്കഥകൾ സ്കൂൾതലം മുതൽ സർവകലാശാല തലത്തിൽവരെ പാഠ്യപദ്ധതിയിലേക്ക് വളർന്ന ഈ കാലഘട്ടത്തിലും ഒരു തർക്കവിഷയമാണ് എന്നതും ചിന്തനീയമാണ്) സൃഷ്ടിപ്രക്രിയയെ ഏതേത് തലങ്ങളിലാണ് എം.ടി നവീകരിച്ചതെന്നും ഉടച്ചുവാർത്തതെന്നും പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
ആദ്യകാല സിനിമകൾ തിരനാടകം എന്ന പേരിലാണ് സിനിമയുടെ െക്രഡിറ്റ് ടൈറ്റിലുകളിൽപോലും ചേർത്തിരുന്നത്. സിനാരിയോ എന്ന് പാശ്ചാത്യ ചലച്ചിത്രകാരന്മാർ വിശേഷിപ്പിച്ചതിെൻറ മലയാള തർജമയായും ഇതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും പ്രായോഗിക തലത്തിൽ സംഭവിച്ചത് വിരുദ്ധദിശയിലുള്ള ഒന്നായിരുന്നു. നാടകകൃത്തുക്കൾ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളായി വരുകയും പ്രഫ ഷനൽ നാടകസങ്കേതങ്ങളോട് ചേർന്നുനിൽക്കും വിധം, ഏറക്കുറെ സമാനമായ ആഖ്യാനസമീപനങ്ങളിലൂടെ പൂർണമാവുന്ന തിരനാടകങ്ങളും സിനിമകളും സംഭവിക്കുകയുണ്ടായി. അക്കാലത്ത് ബഹുഭൂരിപക്ഷം സിനിമകളും സ്റ്റുഡിയോ സെറ്റുകളിൽ സ്റ്റേജ് നാടകങ്ങളുടെ രംഗപടങ്ങളെയും അഭിനയരീതികളെയും സംഭാഷണശൈലിയെയും അനുസ്മരിപ്പിക്കുംവിധം നിർമിക്കപ്പെട്ടത് ഈ പരിമിതിയുടെ ഉത്തമനിദർശനമായിരുന്നു.
അന്നത്തെ പല തിരക്കഥകളിലും ദൃശ്യസൂചനകൾ വിരളമായിരുന്നു. സംഭാഷണപ്രധാനമായ സിനിമകൾ ദൃശ്യാത്മകമാക്കുക എന്ന മഹാദൗത്യത്തിന് ചുക്കാൻ പിടിച്ചിരുന്നത് രാമു കാര്യാട്ടിനെപോലെയും കെ.എസ്. സേതുമാധവനെപോലെയും മാധ്യമബോധം സിദ്ധിച്ച അപൂർവം സംവിധായകർ മാത്രമായിരുന്നു.
അവരുടെ പല സിനിമകളും സാഹിത്യസൃഷ്ടികളെ ഉപജീവിച്ച് നിർമിക്കപ്പെട്ടിരുന്നതുകൊണ്ട് കരുത്തുറ്റ പ്രമേയങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളുകയും അവരുടെ സഹജപ്രതിഭകൊണ്ട് ദൃശ്യവ്യാഖ്യാനത്തിൽ മികച്ചുനിൽക്കുകയും ചെയ്തെങ്കിലും അതിെൻറ തിരക്കഥകളുടെ ബലഹീനതയും പൂർണതയില്ലായ്മയും പ്രകടമായിരുന്നു.
തിരക്കഥകളുടെ ദൗർബല്യം സംവിധായകെൻറ പ്രതിഭകൊണ്ട് മറികടക്കുക എന്ന ദുഷ്കരമായ ദൗത്യത്തിെൻറ സാക്ഷ്യപത്രമായിരുന്നു അക്കാലത്തെ ചലച്ചിത്ര രചനകളിൽ ഏറെയും. താരതമ്യേന മെച്ചപ്പെട്ട പ്രകടനം കാഴ്ചെവച്ച എസ്.എൽ. പുരം സദാനന്ദൻ, തോപ്പിൽ ഭാസി എന്നിവരുടെ തിരക്കഥകൾപോലും അന്ന് ആഗോളതലത്തിൽ സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന തിരക്കഥകളുടെ ലാക്ഷണികമായ സവിശേഷതകൾ വേണ്ടവിധത്തിൽ ഉൾക്കൊണ്ടിരുന്നില്ല.
ലോകസിനിമയും എം.ടിയും
സാങ്കേതികവും ലാക്ഷണികവും സൈദ്ധാന്തികവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും ശിൽപഘടനാപരവുമായ ഒട്ടേറെ സവിശേഷതകളുടെ ആകത്തുകയായിരുന്നു ലോകസിനിമയിലെ ഏറെ വാഴ്ത്തപ്പെട്ട പല സിനിമകളുടെയും മൂലാധാരം.
അതുകൊണ്ടു തന്നെ ലോകസിനിമയും മലയാള സിനിമയും തമ്മിൽ അക്കാലത്ത് ഏറെ വൈജാത്യവും അകലവും നിലനിന്നിരുന്നു.
ഈ വിഷമഘട്ടത്തിലാണ് എം.ടിയുടെ ആഗമനം. വിപുലവും അഗാധവുമായ വിശ്വസിനിമാ പരിചയമായിരുന്നു എം.ടിയുടെ ഉൾക്കരുത്ത്. തിരക്കഥയാണ് സിനിമയുടെ നട്ടെല്ലെന്നും അതാണ് സിനിമയുടെ കരുത്തും കാതലും നിർണയിക്കുന്നതെന്നും അദ്ദേഹം വ്യക്തമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞു. കടലാസിൽ വാക്കുകളിലൂടെ എഴുതപ്പെടുന്നു എന്നതിനപ്പുറത്ത് തിരക്കഥയും സാഹിത്യവും തമ്മിൽ കാര്യമാത്രപ്രസക്തമായ ബന്ധമില്ലെന്ന അവബോധവും എം.ടിയെ നയിച്ചിരുന്നു. അതേസമയം സൂക്ഷ്മമായി പരിശ്രമിച്ചാൽ സിനിമയുടെ സാങ്കേതികത്വത്തെ മറികടന്ന് തിരക്കഥക്ക് സാഹിത്യപരമായ ഒരു ആഴം നൽകാനും തിരക്കഥകളിലൂടെ സാധിക്കുമെന്നും പിൽക്കാലത്ത് സാഹിത്യസൃഷ്ടികളെന്ന നിലയിൽ വായിക്കപ്പെടാനും പരിഗണിക്കപ്പെടാനും യോഗ്യതയുള്ള ഒരു കലാരൂപമായി തിരക്കഥയെ പരിവർത്തിപ്പിക്കാമെന്നും എം.ടി മനസ്സിലാക്കി. ആ ധാരണയുടെ മികച്ച അടിത്തറയിൽനിന്നുകൊണ്ട് രൂപപ്പെട്ടവയാണ് അദ്ദേഹത്തിെൻറ തിരക്കഥകൾ.
ഒരു ആശയം എന്തിന് പറയുന്നു, എങ്ങനെ പറയുന്നു, അത് എത്രത്തോളം ഫലപ്രദമായി പറയാൻ ഏതൊക്കെ സമീപനങ്ങൾ സ്വീകരിക്കണം എന്നത് സംബന്ധിച്ച് ആഴത്തിലുള്ള ധാരണ അദ്ദേഹത്തെ നയിച്ചിരുന്നു.
ഒതുക്കവും മുറുക്കവും ധ്വനനഭംഗിയുമുള്ള രംഗങ്ങളിലൂടെ ഒരു പൂവ് വിടരുന്ന അത്ര സ്വാഭാവികതയോടെ, തനിമയോടെ, സൗന്ദര്യപരതയോടെ കഥ പറയാനാണ് എം.ടി ശ്രമിച്ചത്. സീനുകൾ സിനിമയുടെ ആകത്തുകയിൽ എത്രത്തോളം സുഘടിതമായി സന്നിവേശിക്കപ്പെടണം എന്നത് സംബന്ധിച്ച ധാരണ അദ്ദേഹത്തെ സഹായിച്ചു.
എം.ടിയുടെ ഓരോ രംഗത്തിനും തുടക്കവും മധ്യവും ഒടുക്കവുമുണ്ട്. ആവശ്യമില്ലാത്ത ഒരു രംഗമോ സംഭാഷണശകലമോ ഇല്ലാതെ വക്കും മൂലയും മുഴച്ചുനിൽക്കാത്ത ഒരു തിരക്കഥാശരീരം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ അദ്ദേഹം ദീക്ഷിച്ച അച്ചടക്കവും അവധാനതയും അനുപമമാണ്.
ഒരു വടക്കൻ വീരഗാഥയുടെ തിരക്കഥ മുപ്പതോളം തവണ തിരുത്തിയും മിനുക്കിയും മാറ്റിയെഴുതിയതായി ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ എം.ടി തന്നെ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. സാഹിത്യരചനയിൽ പുലർത്തുന്ന അതേ ജാഗ്രത ചലച്ചിത്രരചനയിലും ദീക്ഷിക്കാൻ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് എം.ടിയെ സമാനതകളില്ലാത്ത തിരക്കഥാകൃത്ത് എന്ന തലത്തിലേക്ക് ഉയർത്തിയത്.
ഇതിവൃത്ത സ്വീകരണം
ആത്യന്തികമായി സിനിമയുടെ ലക്ഷ്യം ഒരു കഥ പറയുക എന്നതാണ്. ആദിമധ്യാന്തം കൃത്യമായി പാലിച്ചുകൊണ്ട് േപ്രക്ഷകനിൽ രസം ജനിപ്പിക്കുംവിധം ഈ കഥയെ രംഗങ്ങളാക്കി വിഭജിച്ച് അനുക്രമമായ വികാസപരിണാമങ്ങളോടെ ആവിഷ്കരിക്കുക എന്ന സാമാന്യധർമം മാത്രമാണ് ഒരു സാധാരണ തിരക്കഥാകാരന് നിർവഹിക്കാനുള്ളത്. അന്നും ഇന്നും അത്തരക്കാർ അനുവർത്തിച്ചു പോരുന്നതും ഇതേ നയംതന്നെയാണ്. എന്നാൽ കാലാതിവർത്തിയായ മഹത്ത്രചനകൾ ലക്ഷ്യംവെക്കുന്ന ഒരു എഴുത്തുകാരനെ സംബന്ധിച്ച് തിരക്കഥാ രചന അനായാസമായ പ്രക്രിയയല്ല. സംവേദനം ചെയ്യാൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന ആശയത്തിെൻറ സാർവജനീനവും സാർവലൗകികവുമായ പ്രാധാന്യം, പ്രസക്തി എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ച് സുദീർഘമായ പര്യാലോചനകൾക്ക് അയാൾ സ്വയം വിധേയനാവേണ്ടതുണ്ട്.
ജീവിതത്തിെൻറ, മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ, സമൂഹത്തിെൻറ ആരും കാണാത്ത ഏതേത് തലങ്ങളും മുഖങ്ങളും അനാവരണം ചെയ്യാനാണ് ഈ സിനിമകൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് അഥവാ ഈ പ്രമേയം അതിന് യോജ്യമാണോ എന്ന ഒരു സ്വയംവിശകലനത്തിന് അയാൾ വിധേയനാവേണ്ടതുണ്ട്. അവിടെ സ്വന്തം മനഃസാക്ഷി അയാൾക്ക് നൽകുന്ന ഉത്തരമാണ് ഒരു സിനിമയുടെ ബീജാവാപം സംഭവിക്കുന്നതിന് പിന്നിലെ ആദ്യനിമിഷം.
പുരാണകഥകളെയും വടക്കൻ പാട്ടിനെയും ഉപജീവിച്ച് എം.ടി രചന നിർവഹിച്ച സിനിമകൾ മാത്രമായെടുക്കാം. പഴംകഥകൾ വെറുതെ പകർത്തിവെക്കുന്ന എഴുത്തുകാരെയാണ് അന്നോളം നമുക്ക് പരിചയം. അവർ മേമ്പൊടിക്കായി ചില കൂട്ടിച്ചേർക്കലുകൾ നടത്തി മൂലകഥയെ ഒന്ന് ഉഷാറാക്കും. തിരക്കഥാകൃത്തിെൻറ ദൗത്യം ഇവിടെ പൂർണമായി. എന്നാൽ എം.ടി ആ സിനിമ മുന്നോട്ട് വെക്കുന്ന ദർശനത്തെ/ ആശയതലത്തെ സംബന്ധിച്ച് തനതായ ഒരു ധാരണ സ്വരൂപിക്കുകയും ഏത് തരം ആസ്വാദനാഭിരുചിയുള്ളവർക്കും സംവദിക്കാൻ പാകത്തിൽ ആന്തരഗൗരവം നിലനിർത്തിക്കൊണ്ട് തന്നെയുള്ള ലളിതമായ ആഖ്യാനം വഴി ഇന്ത്യൻ സിനിമയെ അമ്പരപ്പിച്ച ചലച്ചിത്രകാരനാണ്.
'വടക്കൻ വീരഗാഥ' വീക്ഷണകോണുകളെക്കുറിച്ചും കാഴ്ചപ്പാടുകളിലെ വ്യതിയാനങ്ങളെക്കുറിച്ചും ആപേക്ഷികതയെക്കുറിച്ചുകൂടിയുള്ള ചിത്രമാണ്. ഒരു വ്യക്തിയെ/ അവസ്ഥയെ/ സാഹചര്യത്തെ നാം ഏത് കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ കാണുന്നു എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കും അത് സംബന്ധിച്ച സത്യമെന്ന് ആ സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തം നമ്മെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. നമ്മൾ അന്നോളം കണ്ടും കേട്ടും പരിചയിച്ച ഒന്നല്ല എം.ടിയുടെ ചന്തു. നമ്മൾ കണ്ട് ശീലിച്ച അതേ കഥാസന്ദർഭങ്ങളെ മറ്റൊരു വീക്ഷണകോണിൽനിന്ന് നോക്കിക്കണ്ടപ്പോൾ ചതിയുടെയും വഞ്ചനയുടെയും പ്രതീകമായ ചന്തു നന്മയുടെയും സഹനത്തിെൻറയും രക്തസാക്ഷിത്വത്തിെൻറയും പ്രതീകമായി. വ്യക്തിയെ സംബന്ധിച്ചും പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചും ഏതാണ് സത്യം, ഏതാണ് അസത്യം എന്ന് നിർണയിക്കുക ദുഷ്കരമാണ്. ഇങ്ങനെയും ഒരു സത്യമുണ്ടാവാമെന്ന് സൂക്ഷ്മവിശകലനത്തിൽ വ്യക്തമാവും. കാര്യകാരണങ്ങളിലൂടെ അതീവയുക്തിപരമായി തെൻറ വീക്ഷണം സമർഥിക്കുന്നതിൽ അസാമാന്യമായ വിജയമാണ് അദ്ദേഹം കൈവരിച്ചത്. 'വടക്കൻ വീരഗാഥ' ഒരു ചന്തുവിെൻറ മാത്രം കഥയല്ല. വടക്കൻ പാട്ടുകൾ നടന്ന അന്തരീക്ഷം കഥാപശ്ചാത്തലമായി സ്വീകരിച്ചതുകൊണ്ട് അത് ചന്തുവിെൻറ കഥയായി നാം ഗണിക്കുന്നുവെങ്കിലും ആത്യന്തികമായും അടിസ്ഥാനപരമായും അത് മനുഷ്യൻ എന്ന സംജ്ഞയെ പ്രതീകവത്കരിക്കുന്ന, പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന കഥയും കഥാപാത്രവും സിനിമയുമാണ്.
എല്ലാ തിന്മകൾക്കുമിടയിൽ നാം കാണാത്ത നന്മകളുണ്ട്, അല്ലെങ്കിൽ പ്രത്യക്ഷമായി നാം കാണുകയും മനസ്സിലാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന സാഹചര്യങ്ങളിലേക്ക് കൊണ്ടെത്തിച്ച പരോക്ഷമായ കാരണങ്ങളുണ്ട്. ഈ വൈരുധ്യവും വൈജാത്യവും ഇഴകീറി പരിശോധിക്കുകയും കാഴ്ചക്കാരന് ബോധ്യമാകുംവിധം ആവിഷ്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു അദ്ദേഹം. അസാമാന്യമായ കൈയടക്കവും കൈയൊതുക്കവും പുലർത്തിക്കൊണ്ട് എം.ടിക്ക് മാത്രം കഴിയുന്ന ആഖ്യാനപരതയാണ് ഈ തിരക്കഥയുടെ ഹൈലൈറ്റ്.
നമ്മൾ ഏറെ ആഘോഷിക്കുന്ന പല തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളുടെയും രംഗാവിഷ്കാരം പരന്ന് പോകുമ്പോൾ എം.ടി തെൻറ രംഗങ്ങൾക്ക് അസാമാന്യമായ ആഴം നൽകുന്ന പ്രക്രിയയും പഠനവിധേയമാണ്.
ചെറുകഥയും തിരക്കഥയും
എം.ടിയുടെ സാഹിത്യജീവിതം ആരംഭിക്കുന്നതുതന്നെ ചെറുകഥാകൃത്ത് എന്ന നിലയിലാണ്. പിന്നീട് ചില നോവലുകളും മറ്റും രചിച്ച ശേഷമാണ് അദ്ദേഹം തിരക്കഥയിലേക്ക് കടന്നത്. എന്നാൽ തിരക്കഥാകൃത്തായ എം.ടി ചെറുകഥയുടെ കഥനസങ്കേതമാണ് പല തിരക്കഥകളിലും ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്.
ഇത് ഒരു ഗുണമേന്മയായോ പോരായ്മയായോ എടുത്തുകാട്ടുകയല്ല. മറിച്ച് മറ്റൊരു കലാരൂപത്തിെൻറ സാധ്യതയെ ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തിെൻറ സവിശേഷതകളുമായി ചേർത്തുെവച്ച് ഉപയോഗിക്കുമ്പോൾ ലഭ്യമാകുന്ന സ്വീകാര്യതയും ഗുണപരതയും പരിശോധിക്കുകയാണ്.
'ഓപ്പോൾ' എന്ന സിനിമ തന്നെയെടുക്കാം. തിരക്കഥയുടെ ശിൽപസൗകുമാര്യത്തിന് ഉത്തമനിദർശനമാണ് ഈ രചന. ഒരു അമ്മയും മകൾ മാളുവും അവളെക്കാൾ കുറച്ചേറെ വയസ്സിന് ഇളപ്പമുള്ള അപ്പു എന്ന കുട്ടിയും അടങ്ങുന്ന ഒരു കുടുംബത്തിെൻറ ജീവിതപരിസരത്തിൽനിന്നാണ് കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്. കുട്ടി പെൺകുട്ടിയെ ഓപ്പോൾ എന്നാണ് വിളിക്കുന്നത്, ഉടപ്പിറന്നവൾ/ സഹോദരി എന്ന അർഥത്തിൽ. എന്നാൽ അവർ തമ്മിലുള്ള യഥാർഥ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിദൂരസൂചന പോലും തിരക്കഥാകൃത്ത് നൽകുന്നില്ല. മാളുവിെൻറ അമ്മക്ക് ഏറെ വർഷങ്ങൾക്ക് ശേഷം ജനിച്ച ഇളയകുട്ടിയാവാം എന്ന് േപ്രക്ഷകൻ അനുമാനിക്കുന്നു.
മാളുവിന് പല വിവാഹാലോചനകൾ വന്നെങ്കിലും ഒന്നിനും അവൾ സമ്മതം മൂളുന്നില്ല. കുട്ടിയും അവളും തമ്മിലുള്ള ആത്മബന്ധം അത്രക്ക് ഗാഢമാണ്. എന്നാൽ ഒരു ദിവസം അപ്പു സ്കൂളിൽനിന്നും മടങ്ങിയെത്തുമ്പോൾ അവനെ നടുക്കിക്കൊണ്ട് അവൾ അപ്രത്യക്ഷയായിരിക്കുന്നു. മാളു രണ്ടാംകെട്ടുകാരനായ ഒരു പട്ടാളക്കാരനെ വിവാഹം കഴിച്ച് അയാളുടെ ഗൃഹത്തിലേക്ക് പോയതാണ്. കുട്ടി കരഞ്ഞ് ബഹളമുണ്ടാക്കുമ്പോൾ ഭർത്തൃഗൃഹത്തിലേക്ക് അവനെയും കൊണ്ടുപോവാൻ വീട്ടുകാർ നിർബന്ധിതരാവുന്നു. അവിടെ അവൻ അയാൾക്ക് ഒരു ശല്യമായി മാറുന്നു. അപ്പുവിനെ വീട്ടിലേക്ക് തിരിച്ചയക്കാൻ അയാൾ നിർബന്ധം പിടിക്കുന്ന ഘട്ടത്തിൽ തനിക്കവനെ പിരിഞ്ഞു നിൽക്കാൻ പറ്റില്ലെന്ന് അവൾ പറയുന്നു. അതിെൻറ കാരണം തിരക്കുമ്പോൾ അപ്പു തെൻറ മകനാണെന്ന് അവൾ ആദ്യമായി സമ്മതിക്കുന്നു. ഗോവിന്ദൻകുട്ടിക്കൊപ്പം അപ്പുവും നടുങ്ങുന്നു.
ഒരു ചെറുകഥയുടെ പരിണാമഗുപ്തി സമ്മാനിക്കുന്ന ആഘാതം സിനിമയും നമുക്ക് നൽകുന്നു.
സിനിമക്ക് ഇതിവൃത്ത സ്വീകരണം സംബന്ധിച്ച് എം.ടിയുടെ പ്രഖ്യാതമായ ഒരു മൊഴിയുണ്ട്.
''ചലച്ചിത്രത്തിന് ഒരു കഥ വേണം. കഥ ആദിമധ്യാന്തമുള്ളതാവാം. തലമുറകൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതാവാം. ഒരു വ്യക്തിയുടെയോ ഒരന്തരീക്ഷത്തിെൻറയോ നിമിഷത്തിെൻറയോ ആവാം. നിമിഷത്തിെൻറ ചിറകിലെ പരാഗരേണുപോലെ, ചിലന്തിവലയെ വർണം പിടിപ്പിക്കുന്ന അന്തിക്കതിര് പോലെ അത്ര സൂക്ഷ്മവും ലോലവും ആവാം. പക്ഷേ അതും കഥ എന്ന വകുപ്പിൽപെടുന്നു. അത് മീഡിയത്തിെൻറ ഘടകങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് പറയുമ്പോൾ തിരക്കഥയാവുന്നു.''
ഇവിടെ മീഡിയത്തിെൻറ ഘടകങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് പറയുമ്പോൾ എന്ന പ്രസ്താവന പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. എം.ടിയുടെ പൂർവസൂരികൾ പരാജയപ്പെട്ടിടത്ത് എം.ടി ജയിച്ചു കയറിയത് സമുന്നതമായ ഈ മാധ്യമബോധം ഒന്നുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്.
തിരക്കഥയെക്കുറിച്ചുള്ള സ്വകീയവീക്ഷണം എം.ടി ഇങ്ങനെ തുടരുന്നു:
''പ്രകടവും മൂർത്തവുമായ ചലനം. അദൃശ്യമെങ്കിലും സംവേദനക്ഷമമായ മാനസിക ചലനം, വാക്ക്, ശബ്ദം, നിശ്ശബ്ദത, സംഗീതം, േപ്രക്ഷകന് സ്വന്തം മനസ്സിെൻറ അറയിൽെവച്ച് സൃഷ്ടി നടത്താൻ വിടുന്ന വിടവുകൾ എന്നീ ഘടകങ്ങൾെവച്ചുകൊണ്ടാണ് സ്ക്രീൻപ്ലേ രചയിതാവ് സ്വന്തം മീഡിയത്തിലേക്ക് കഥ പകർത്തുന്നത്.''
തിരക്കഥ എന്ന കലയെ സംബന്ധിച്ച ഏതാണ്ടെല്ലാംതന്നെ ഈ പ്രസ്താവനയുടെ ആന്തരികതയിലുണ്ട്.
'ഓപ്പോൾ' തന്നെ തിരക്കഥാരചനയുടെ മികച്ച മാതൃകയായിട്ടെടുക്കാം. സിനിമ സംവേദനംചെയ്യുന്ന ഇതിവൃത്തം ഒരു ചെറുകഥയിലൂടെ വിനിമയം ചെയ്യാവുന്നത്ര ലോലമാണ്. എന്നാൽ നിരവധിയായ സീനുകളിലൂടെ രണ്ടരമണിക്കൂർ ദൈർഘ്യം വരുന്ന സിനിമയായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുകയും കാണികളുടെ രസച്ചരട് മുറിയാതെ സൂക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു പൂവ് വിരിയുന്നത്ര സ്വാഭാവികതയോടെ, തനിമയോടെ, തന്മയത്വത്തോടെ, സൗന്ദര്യപരതയോടെ എം.ടി ഇത് നിർവഹിക്കുന്നത് ചലച്ചിത്ര വിദ്യാർഥികളെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തും.
'നീലത്താമര' എന്ന രചന ഇതിവൃത്തപരമായി കുറെക്കൂടി സമുന്നത തലത്തിൽ നിൽക്കുന്ന രചനയാണ്.
ഫ്യൂഡൽ വ്യവസ്ഥിതി നിലനിന്ന കാലമാണ് സിനിമയുടെ കഥാപരിസരമെങ്കിലും ഇന്നും പ്രസക്തമായ ചില ഘടകങ്ങൾ ആ സിനിമയുടെ ആന്തരികതയിലുണ്ട്.
അടിമയും ഉടമയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലെ വൈജാത്യങ്ങളും വൈരുധ്യങ്ങളും സിനിമ ചർച്ചചെയ്യുന്നു. വലിയ വീട്ടിലെ യുവാവിന് തന്നോട് തോന്നുന്ന താൽക്കാലികമായ ഭ്രമത്തെ ആത്മാർഥപ്രണയമായി വേലക്കാരി പെൺകുട്ടിയുടെ അപക്വമനസ്സ് തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നു. എന്നാൽ കേവലം നൈമിഷിക കൗതുകത്തിനപ്പുറത്ത് മറ്റൊന്നും അയാളുടെ മനസ്സിലില്ലെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്നതോടെ അവൾ നിസ്സഹായയായി പിൻവാങ്ങുന്നു. ജോലിക്ക് നിന്ന തറവാടുമായുള്ള എല്ലാ ബന്ധവും അവസാനിപ്പിച്ച് നാട്ടിലേക്ക് മടങ്ങുമ്പോൾ അവളെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകാനെത്തുന്ന മുറച്ചെറുക്കനോട് ഇപ്പോൾ റൊട്ടിപ്പണിക്ക് പോണില്ലേയെന്ന് ഹരിദാസൻ ചോദിക്കുമ്പോൾ ധ്വനിസാന്ദ്രമായി അയാൾ മറുപടി നൽകുന്നു.
''വിഴുപ്പലക്കാൻ ആരെങ്കിലുമൊക്കെ വേണ്ടേ ദേശത്ത്...''
തിരക്കഥ ധ്വന്വാത്മകതയുടെ കൂടി കലയാണെന്ന് നമ്മെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന വേറെയും സന്ദർഭങ്ങളുണ്ട്.
തറവാട്ടിൽ ജോലിക്ക് വരുമ്പോൾ പെൺകുട്ടി കൊണ്ടുവന്ന ഭാണ്ഡം മടക്കയാത്രയിൽ അവളുടെ കൈയിൽ കാണുന്നില്ല.
''നിെൻറ ഭാണ്ഡം എവിടെ?''
എന്ന അപ്പുക്കുട്ടെൻറ ചോദ്യത്തിനുമുണ്ട് വ്യംഗ്യാർഥം.
തിരക്കഥയുടെ പല സന്ദർഭങ്ങൾക്കും ആഴം നൽകുന്നത് എങ്ങനെയെന്ന് നോക്കാം.
ഹരിദാസൻ പെൺകുട്ടിക്ക് പ്രതീക്ഷകൾ മാത്രം നൽകിയ ശേഷം മറ്റൊരു വിവാഹം കഴിക്കുകയാണ്. എല്ലാ വേദനകളും ഉള്ളിൽ അടക്കിപ്പിടിച്ച് ആ അവസ്ഥയെ അഭിമുഖീകരിക്കാൻ കുഞ്ഞിമാളു ബാധ്യസ്ഥയാവുകയാണ്. രാത്രി രണ്ടാംനിലയിലുള്ള മണിയറയിലേക്ക് പോകാൻ ഒരുങ്ങുന്ന രത്നം എന്ന നവവധുവിനോട് കുഞ്ഞിമാളു പറയുന്നു:
''കെടക്കുമ്പോൾ ജനാല അടച്ചോളൂട്ടോ...വടക്കേലെ പൂച്ച അതിലൂടെയാണ് എന്നും വര്വാ.''
പിന്നീട് അവൾ പറയുന്നു.
''പാത്രായിട്ട് കോണി കയറുമ്പം സൂക്ഷിക്കണംട്ടോ...മൂന്നാമത്തെ കോണിപ്പടി വല്ലാണ്ട് എളകും.''
ആ വീട്ടിലെ ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങളുമായി നിരന്തര പരിചയം സിദ്ധിച്ച ഒരുവളുടെ തിരിച്ചറിവും കരുതലും എന്ന തലത്തിലാണ് രത്നം ഇതിനെ കാണുന്നതെങ്കിലും അനുവാചകന് ഇത് വേറൊരു തരത്തിലും വായിച്ചെടുക്കാം. കുഞ്ഞിമാളു കരുതിക്കൂട്ടി നൽകുന്ന ആ വിദൂരസൂചനകൾ രത്നം തിരിച്ചറിയുകയോ തിരിച്ചറിയാതിരിക്കുകയോ ആവാം. സംഭാഷണങ്ങളിൽപോലും ദ്വിമാനം/ ത്രിമാനം കൊണ്ടുവരാനുള്ള എം.ടിയുടെ പ്രാഗല്ഭ്യത്തിന് മലയാള തിരക്കഥയുടെ ചരിത്രത്തിൽ സമാനതകളില്ല.
കഥാന്ത്യത്തിൽ കുഞ്ഞിമാളുവും അപ്പുക്കുട്ടനും ഗ്രാമാതിർത്തി കടന്ന് മറയുമ്പോൾ മറ്റൊരു യുവാവും മറ്റൊരു പെൺകുട്ടിയും ഗ്രാമത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുകയാണ്. സമാനമായ തലത്തിൽ ബലിയാടാകാനുള്ള വിധിവൈപരീത്യത്തോടെ.
സ്ത്രീയുടെ മാനവും മനസ്സും സ്വപ്നങ്ങളും അധികാരവർഗത്തിെൻറപോലും പിൻബലമുള്ള സമ്പന്നസമൂഹത്തിനിടയിൽ നിഷ്പ്രഭമാവുകയും അവഗണിക്കപ്പെടുകയും പരിഹാസ്യമാവുകയും ചെയ്യുന്ന ദൈന്യതയുടെ ഭീഷണമായ മുഖം ഈ സിനിമ വരച്ചുകാട്ടുന്നു.
'നീലത്താമര' എന്ന മിത്ത് സിനിമയുടെ ഘടനയിൽ തിരക്കഥാകൃത്ത് സമർഥമായി വിളക്കിച്ചേർക്കുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.
'നീലത്താമര'യും ചെറുകഥയുടെ ലാളിത്യവും ഏകാഗ്രതയും ഭാവാത്മകതയും പരിചരണരീതിയും പേറുന്ന തിരക്കഥയാണ്. അതേസമയം ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തിെൻറ സാധ്യതകൾ ഉപയോഗിച്ചുതന്നെയാണ് കഥ പറയുന്നത്.
സാങ്കേതികതയുടെ പ്രാധാന്യം
ഷൂട്ടിങ് സ്ക്രിപ്റ്റിന് സമാനമാംവിധം കാമറാ ചലനങ്ങളും കാമറയുടെ വീക്ഷണകോണുകളും സംഗീതസൂചനകളും സ്വാഭാവിക ശബ്ദസൂചനകളും ദൃശ്യസൂചനകളും അടക്കം വ്യംഗ്യമായി എഴുതി ചേർത്തതാണ് എം.ടിയുടെ തിരക്കഥകളിൽ ഏറെയും. അതേസമയം സാഹിത്യകുതുകികളായ വായനക്കാർക്ക് അലോസരമുണ്ടാവാത്തവിധം ഇവയെ തിരക്കഥാഗാത്രത്തിെൻറ ഉൾത്തടത്തിൽ സൂക്ഷ്മമായി വിന്യസിക്കാനും അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിക്കുന്നു.
സിനിമപോലെ ഒരു മാധ്യമത്തിൽനിന്ന് കഥ പറയുമ്പോൾ അതിെൻറ സാങ്കേതിക ഘടകങ്ങളും വ്യാകരണവും പാലിക്കാൻ മാധ്യമബോധമുള്ള എഴുത്തുകാരൻ ബാധ്യസ്ഥനാണ്. സൃഷ്ടിയുടെ കലാത്മകതയെയും സൗന്ദര്യപരതയെയും ദോഷകരമായി ബാധിക്കാത്തവിധം ഇത് നിർവഹിക്കുകയും വേണം. പ്രത്യേകിച്ചും ഈ സൃഷ്ടി സിനിമക്ക് ശേഷവും തനത് വ്യക്തിത്വം പുലർത്തുന്ന ഒരു സ്വതന്ത്രസൃഷ്ടിയായി നിലനിൽക്കേണ്ടതുകൊണ്ട് അതീവസൂക്ഷ്മതയോടെ ഈ ദൗത്യം നിർവഹിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
'ഓപ്പോൾ' തുടങ്ങുന്നത് തന്നെ ഇങ്ങനെയാണ്:
വിശാലമായ, പച്ചപ്പുള്ള ഒരു കുന്നിൻ ചെരിവ്. പച്ചപ്പിെൻറ അപാര വിസ്തൃതി.
ചലിക്കുന്ന ഒരു ബിന്ദു.
നാം കുറെക്കൂടി അടുത്ത് കാണുമ്പോൾ ആ ബിന്ദു അഞ്ചു വയസ്സായ ഒരാൺകുട്ടിയാണ്.
വിദൂര–മധ്യമ–സമീപ ദൃശ്യസൂചനകൾ നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടു തന്നെ അത് പ്രകടമായി പറയാതെ അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കുകയാണ് എം.ടി.
അതുകൊണ്ട് തന്നെ എം.ടിയുടെ മികച്ച തിരക്കഥകളിൽ പലതും മികച്ച സാഹിത്യമായും പരിഗണിക്കാൻ യോഗ്യമാവുന്നു. ലോകസാഹിത്യത്തിൽ ഇതിന് മികച്ച ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളുണ്ട്. 'ലാസ്റ്റ് ഇയർ അറ്റ് മെറൈൻബാദ്' പോലുള്ള സൃഷ്ടികൾ.
ഫെല്ലിനി, അൻടോണിയോണി, ഗ്രില്ലെ, ഗൊദാർദ് എന്നിവരുടെ തിരക്കഥകളും മികച്ച സാഹിത്യകൃതികൾ എന്ന നിലക്ക് വായിക്കാം. ആർതർ മില്ലറും ഏലിയ കസാനും ദൃശ്യനോവലുകൾ എന്ന നവവിഭാഗം തന്നെ സൃഷ്ടിച്ച് നോവലിനും തിരക്കഥക്കും മധ്യേ വഴിവെട്ടിത്തെളിച്ചവരാണ്.
സിനിമ ആത്യന്തികമായി സംവിധായകെൻറ കലയാണെങ്കിലും സാഹിത്യത്തിേൻറതായ ആഴം നൽകാൻ പ്രതിഭയും സാഹിത്യബോധവുമുള്ള തിരക്കഥാകൃത്തുക്കൾക്ക് കഴിയും. മലയാളത്തിൽ ഈ ദൗത്യം സഫലമായി നിർവഹിച്ചവരിൽ പ്രഥമഗണനീയൻ എം.ടിയാണെങ്കിൽ പി. പത്മരാജനും അദ്ദേഹത്തിേൻറതായ സ്ഥാനമുണ്ട്.
സിനിമയും സാഹിത്യവുമായുള്ള പാരസ്പര്യത്തെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുമ്പോൾ ശ്രദ്ധേയമായ മറ്റൊരു വസ്തുത 'ഇരുട്ടിെൻറ ആത്മാവും' 'കുട്ട്യേടത്തി'യും അടക്കം എം.ടിയുടെ പ്രഖ്യാതമായ പല സിനിമകളുടെയും ബീജം അദ്ദേഹത്തിെൻറ ചെറുകഥകളിൽനിന്ന് സ്വരൂപിച്ചതാണ്. അതേസമയം ചെറുകഥയിൽനിന്ന് വിഭിന്നമായ സൃഷ്ടിയായി ഈ തിരക്കഥകളെ പരിവർത്തിപ്പിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിന് കഴിഞ്ഞു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.
ഒരേ ആശയം ഉപയോഗിച്ച് രണ്ട് വ്യത്യസ്ത മാധ്യമങ്ങളിലൂടെ കഥ പറയുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്ന രാസപരിണാമത്തിന് ഇത്തരം സിനിമകൾ ഉത്തമദൃഷ്ടാന്തമാണ്.
'എന്ന് സ്വന്തം ജാനകിക്കുട്ടി', 'നിെൻറ ഓർമ്മയ്ക്ക്...'തുടങ്ങി ഒട്ടനവധി സിനിമകളിൽ ഈ സവിശേഷവിസ്മയം എം.ടി ആവർത്തിക്കുന്നത് കാണാം.
എന്നാൽ തെൻറ സാഹിത്യത്തെ ഉപജീവിക്കാതെ സിനിമക്കായി നേരിട്ട് കണ്ടെത്തിയ കഥാബീജങ്ങളിൽനിന്ന് രൂപപ്പെട്ട സൃഷ്ടികളാണ് സിനിമ എന്ന നിലക്കും തിരക്കഥാസാഹിത്യം എന്ന നിലക്കും അദ്ദേഹത്തിെൻറ പ്രതിഭയെ ഉത്തുംഗശൃംഗങ്ങളിൽ എത്തിച്ചത് എന്നതും ഇതോട് ചേർത്തുെവച്ച് വായിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്.
മാനുഷികതയാണ് എം.ടിെയൻ തിരക്കഥകളുടെ ഫോക്കസ് പോയൻറ്. മനുഷ്യത്വം എന്ന മാനസികാവസ്ഥയെ പല വീക്ഷണകോണുകളിൽനിന്ന് നോക്കിക്കാണാനുള്ള സാർഥകമായ ശ്രമങ്ങളാണ് ശ്രദ്ധേയമായ ഓരോ എം.ടി തിരക്കഥകളും. തനിക്ക് സ്വസ്ഥവും സുരക്ഷിതവുമായ ജീവിതം കൈവന്നപ്പോഴും നൊന്തുപെറ്റ മകനോടുള്ള തീവ്രവൈകാരികബന്ധം സൂക്ഷിക്കുന്ന മാളുവും അവളുടെ മനസ്സിനെ ആദ്യഘട്ടത്തിൽ അതേ അർഥത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയാതെപോയ പട്ടാളക്കാരൻ ഒടുവിൽ തെൻറ ഭാര്യ പിഴച്ചുപെറ്റ കുഞ്ഞിനെ തോളത്തെടുത്തിട്ട് അവൾക്കൊപ്പം നടന്നുനീങ്ങുന്ന ദൃശ്യത്തിലാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്.
പുറമെ കാണുന്ന പരുക്കൻ പുറന്തോടിനപ്പുറമുള്ള അയാളിലെ മാനുഷികത പ്രകടനാത്മകത തീരെയില്ലാതെ കലാപരമായി അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്നതിൽ തിരക്കഥാകൃത്ത് പുലർത്തുന്ന സാമർഥ്യം പഠനാത്മകമാണ്.
'നീലത്താമര'യിലാകട്ടെ എക്കാലവും നായിക അവഗണിക്കുകയും തമസ്കരിക്കുകയും ചെയ്ത മുറച്ചെറുക്കനാണ് ഒടുവിൽ അവളുടെ തുണക്കെത്തുന്നത്. മനുഷ്യത്വത്തിെൻറ അംശം ഏത് വിപരീത ഘട്ടത്തിലും എവിടെയൊക്കെയോ നിലനിൽക്കുന്നു എന്ന സൂചന നൽകിയാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്.
'ആരണ്യകം' പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നത് മാനുഷികതയുടെ പാരമ്യതയിലുള്ള മനുഷ്യമനസ്സിെൻറ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ്.
തെൻറ കാമുകനെ അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ കൊലപ്പെടുത്തിയ തീവ്രവാദിയോട് ക്ഷമിക്കാനും പൊലീസിെൻറ വെടിയേറ്റ് മൃതപ്രായനായി കാടിെൻറയുള്ളിൽ അഭയം തേടിയ അയാൾക്ക് മാനുഷികപരിഗണന നൽകാനും അയാളെ ജീവിതത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുകൊണ്ടുവരാനും ശ്രമിക്കുന്ന പെൺകുട്ടിയുടെ മനസ്സാണ് ഈ സിനിമ അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്. മനുഷ്യമനസ്സ് ഒരു കാട് പോലെ വൈവിധ്യപൂർണമാണെന്ന ധ്വനി സിനിമയുടെ ശീർഷകംതന്നെ മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നുണ്ട്. അതിൽ ഹിംസ്രജന്തുക്കൾ മുതൽ നിരുപദ്രവകാരികളായ ഒട്ടേറെ ജീവജാലങ്ങളും ഔഷധസസ്യങ്ങൾ അടക്കമുള്ള വൃക്ഷലതാദികളുമുണ്ട്. കാടിെൻറ ഉള്ളകത്തിൽനിന്നും നന്മ നിറഞ്ഞ ഘടകങ്ങൾ വേർതിരിച്ചെടുക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിൽ മാനുഷികതയുടെ പ്രാധാന്യത്തിന് ഊന്നൽ നൽകുകയാണ് തിരക്കഥാകൃത്ത്.
'പഞ്ചാഗ്നി' മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത് വിപ്ലവം എന്നതിനെ സംബന്ധിച്ച സവിശേഷ ദർശനമാണ്. സായുധവിപ്ലവം എന്നത് പ്രത്യയശാസ്ത്രപ്രചോദിതമായ ഒന്നല്ലെന്നും സഹജീവികളുടെ ദുരിതാവസ്ഥയോടുള്ള സ്വാഭാവിക പ്രതികരണമാണ് അതിെൻറ അടിസ്ഥാനമെന്നും യഥാർഥ വിപ്ലവം/ പ്രതികരണം ഒരു വ്യക്തിയുടെ ഉള്ളിൽനിന്ന് വരുന്നതാണെന്നും സിനിമ പറയുന്നു. കഥാന്ത്യത്തിൽ ഇന്ദിര എന്ന മുഖ്യകഥാപാത്രം തെൻറ നിയുക്ത വരനോട് പറയുന്ന സംഭാഷണമാണ് ഈ സിനിമയുടെ മർമം.
''എനിക്കൊരിക്കലും എന്നിൽനിന്നൊളിച്ചോടാൻ കഴിയില്ല റഷീദ്.''
എന്നിൽനിന്ന് എന്ന ആ വാക്കിന് ഒട്ടനവധി തലങ്ങളുണ്ട്.
ഇന്ദിര തെൻറ വിവാഹക്കാര്യം കൂട്ടുകാരിയെ അറിയിക്കാനായി അവളുടെ വീട്ടിൽ ചെല്ലുമ്പോൾ അവൾ അവിടെയില്ല. ആ സമയത്ത് ഇന്ദിര കാണുന്നത് കൂട്ടുകാരിയുടെ ഭർത്താവും സുഹൃത്തുക്കളും ചേർന്ന് ബലാത്സംഗം ചെയ്ത് വേലക്കാരി പെണ്ണിനെ മൃതപ്രായയാക്കുന്നതാണ്. കാട്ടുമൃഗങ്ങളെ നായാടാനായി കൂട്ടുകാരിയുടെ ഭർത്താവ് വീട്ടിൽ കരുതിയിരുന്ന റൈഫിൾ എടുത്ത് ഇന്ദിര അയാളെ കൊല്ലുന്നിടത്താണ് കഥാന്ത്യം. മനുഷ്യത്വം എന്ന മഹനീയവികാരത്തിെൻറ പ്രതിഫലനം ഇന്ദിരയുടെ പ്രതികാരത്തിലുമുണ്ട്. നിസ്സഹായയായ ഒരു പെണ്ണിെൻറ ജീവൻ ഹനിക്കപ്പെടുമ്പോൾ ഇന്ദിര താൻ വന്ന ദൗത്യം മറക്കുന്നു. സ്വന്തം ഭാവിയും ജീവിതവും വിവാഹവും ഒന്നും അവൾ ആ ഘട്ടത്തിൽ ചിന്തിക്കുന്നതേയില്ല. അവളുടെ സഹജീവിസ്നേഹം അതിനും എത്രയോ മുകളിലാണ്. അങ്ങനെ ആത്യന്തികവിശകലനത്തിൽ സായുധവിപ്ലവംപോലും മനുഷ്യത്വപരമായ ദൗത്യം നിറവേറ്റാനുള്ള ഒന്നാണെന്ന് സിനിമ പറയുന്നു. സൈദ്ധാന്തിക പുസ്തകങ്ങൾ വായിച്ച് നക്സലിസത്തിൽ ആകൃഷ്ടരായ സഹസഖാക്കളിൽ പലരും ആൾദൈവ ആത്മീയ വഴിയിലേക്ക് തിരിഞ്ഞപ്പോൾ, സിദ്ധാന്തങ്ങൾ മാറ്റിെവച്ച് ഗൃഹസ്ഥാശ്രമത്തിെൻറ സ്വാസ്ഥ്യത്തിൽ അഭയം തേടാനൊരുങ്ങിയ ഇന്ദിരയെ അവസാനഘട്ടത്തിൽ പിന്നാക്കം വലിക്കുന്നത് അവളുടെ ഉള്ളിെൻറയുള്ളിലെ മാനുഷികമുഖമാണ്.
കേവലം ഒരു പ്രണയകഥ എന്ന തലത്തിൽ വേണ്ടത്ര ചർച്ചചെയ്യപ്പെടാതെപോയ 'നഖക്ഷതങ്ങൾ' എന്ന ചിത്രവും കടപ്പാട്, നന്ദി, ദയ...എന്നിങ്ങനെ മാനുഷികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒട്ടേറെ മാനസികവ്യാപാരങ്ങളെ വിശകലനംചെയ്യുന്ന ചിത്രമാണ്. നിർധനനായ കഥാനായകൻ ഗുരുവായൂർ അമ്പലത്തിൽെവച്ച് പരിചയപ്പെടുന്ന വലിയ വീട്ടിലെ വേലക്കാരി പെൺകുട്ടിയാണ് അയാൾക്ക് അവൾ ജോലി ചെയ്യുന്ന വലിയ വീട്ടിൽ ഒരു സഹായിയായി അവസരം നൽകാൻ നിമിത്തമാവുന്നത്. ഒരർഥത്തിൽ അവളുടെ കാരുണ്യമാണ് അയാളുടെ ജീവിതം. അതേസമയം പഠിക്കാൻ മിടുക്കനായ അയാളെ ഗൃഹനാഥനായ വക്കീൽ ഉപരിപഠനത്തിന് അയക്കുന്നു. ഊമയും ബധിരയുമായ സ്വന്തം മകൾ അയാളുടെ സാമീപ്യത്തിൽ ദുഃഖങ്ങൾ മറക്കുന്നത് വക്കീലിന് ആശ്വാസം പകരുന്നു. അയാൾ അവനിൽ മകളുടെ ഭാവിജീവിതം കാണുന്നു. ഒരു ഘട്ടത്തിൽ അവനോട് തുറന്ന് പറയുകയും ചെയ്യുന്നു. വേലക്കാരി പെൺകുട്ടിക്ക് ഒരു ജീവിതം വാഗ്ദത്തം ചെയ്തിരുന്ന അവൻ ആകെ വിഷമസന്ധിയിലാവുന്നു. രണ്ട് ബന്ധങ്ങളുടെയും നടുവിൽ നിസ്സഹായനായ അവൻ ഒരു കത്ത് എഴുതിെവച്ച് എങ്ങോട്ടെന്നില്ലാതെ പലായനം ചെയ്യുന്നിടത്ത് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു.
ജോലിക്കാരി പെൺകുട്ടിയോട് ഭംഗിവാക്കുകൾ പറഞ്ഞ് വേണമെങ്കിൽ അവന് സമ്പന്നനായ വക്കീലിെൻറ സാമ്പത്തിക സുരക്ഷിതത്വം നൽകുന്ന തണലിൽ സ്വന്തം കാര്യം നോക്കാമായിരുന്നു. എന്നാൽ മനുഷ്യത്വം അവനെ അതിൽനിന്നും പിന്നോട്ട് വലിക്കുന്നു. വക്കീലിനോട് കാണിക്കുന്ന കൃതഘ്നതയെക്കുറിച്ചുള്ള കുറ്റബോധവും അവനെ വേട്ടയാടുന്നു. അതും മാനുഷികതയിൽനിന്ന് ഉരുവംകൊണ്ടതാണ്.
'സുകൃതം' എന്ന സിനിമയും മനുഷ്യത്വം എന്ന വാക്കിെൻറ നാനാർഥങ്ങൾ തേടുന്ന ഒന്നാണ്. എല്ലാവരും രോഗബാധിതനായ രവിശങ്കർ എന്ന കഥാനായകെൻറ ദുരവസ്ഥയിൽ പരിതപിക്കുകയും അയാളോട് മനുഷ്യത്വം കാട്ടുന്നതായി ഭാവിക്കുമ്പോഴും അയാൾ ജീവിതത്തിലേക്ക് ഇനി തിരിച്ചുവരില്ല എന്ന വിശ്വാസത്തിൽ അവർ അവരുടെ ജീവിതത്തിെൻറ സുഖസുരക്ഷിത സാധ്യതകൾ ആരായുന്നു. രവി സമാന്തരചികിത്സയിലൂടെ അത്ഭുതകരമായി രക്ഷപ്പെട്ട് ജീവിതത്തിലേക്ക് മടങ്ങുമെന്ന് കാണുമ്പോൾ അവർ തകർന്നുപോകുന്നു. മനുഷ്യത്വം ഒരു കവചംപോലെ പുറമെ പ്രദർശിപ്പിച്ച ഓരോരുത്തർക്കും അയാൾ ഒരു ബാധ്യതയായി മാറുന്നു. അയാളില്ലാത്ത ഒരു ലോകത്ത് അവർ അവരുടെ ജീവിതം കുറെക്കൂടി മെച്ചപ്പെട്ട തലത്തിൽ മാറ്റിവരയ്ക്കുകയോ വിഭാവനം ചെയ്യുകയോ ചെയ്തുകഴിഞ്ഞു. ഇനി അയാൾ അവരെ സംബന്ധിച്ച് ഒരു അനാവശ്യവസ്തുവാണ്. ബന്ധങ്ങളും മാനുഷികതയും സ്നേഹവും അടക്കം അമൂല്യമെന്ന് താൻ ധരിച്ചുവശായതെല്ലാം മിഥ്യയാണെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്ന രവി റെയിൽ തുരങ്കത്തിെൻറ ഇരുട്ടിൽ മരണത്തിെൻറ തണുപ്പും കറുപ്പും തിരയുന്നിടത്ത് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു.
മനുഷ്യത്വം എന്ന പദം ഓരോരുത്തർക്കും അവരവരുടെ സൗകര്യാർഥം വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ പാകത്തിൽ നിരവധി തലങ്ങളുള്ള ഒന്നായി മാറുന്നത് 'സുകൃതം' എന്ന സിനിമ കാണിച്ചുതരുന്നു. രവിയുടെ ശിഷ്യനും സുഹൃത്തുമായ വ്യക്തി അയാളോട് അകളങ്കമായ സ്നേഹവും മാനുഷികതയും പുലർത്തുന്നു എന്ന ഭാവത്തിലാണ് ചികിത്സക്കും ശുശ്രൂഷകൾക്കും ഒപ്പം നിൽക്കുന്നതും പണം ചെലവഴിക്കുന്നതും. യഥാർഥത്തിൽ അയാളുടെ മനസ്സിൽ മറ്റൊന്നാണ്. ഏത് നിമിഷവും അവസാനിക്കാവുന്ന രവിയുടെ ജീവിതത്തിെൻറ പരിസമാപ്തിക്ക് ശേഷം വേണം അയാൾക്ക് ഒരിക്കൽ താൻ പ്രണയിച്ച പൂർവകാമുകിയെ (രവിയുടെ ഭാര്യ) സ്വന്തമാക്കാൻ. മനുഷ്യത്വത്തിെൻറ നിർവചനങ്ങൾക്ക് ബാഹ്യവും ആന്തരികവുമായ രണ്ട് വിഭിന്ന മുഖങ്ങളുണ്ടെന്ന് ഈ സിനിമ പല കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ, മനോവ്യാപാരങ്ങളിലൂടെ വരച്ചുകാട്ടുന്നു.
'പെരുന്തച്ചൻ' എന്ന കഥ പരമ്പരാഗതമായി സംവദിക്കുന്നത് പെരുന്തച്ചൻ കോംപ്ലക്സ് എന്ന പേരിൽ ആധുനിക മനഃശാസ്ത്രംപോലും അംഗീകരിക്കുന്ന മനുഷ്യനിലെ അസൂയയുടെയും തീവ്രമായ അസഹിഷ്ണുതയുടെയും ഈഗോയുടെയും കോംപ്ലക്സിെൻറയും പ്രതിഫലനം എന്ന നിലയിലാണ്. സ്വന്തം മകനോട് പോലും ഒരാൾക്ക് ചില ഘട്ടങ്ങളിൽ അസൂയ തോന്നാം. അത് അയാളെ ശത്രുതാമനോഭാവത്തിലേക്ക് വഴിതിരിച്ചുവിടാം.
എന്നാൽ എം.ടിയുടെ 'പെരുന്തച്ചൻ' പറയുന്നത് മറ്റൊരു തലമാണ്. താൻ വിശ്വസിക്കുകയും സ്നേഹിക്കുകയും ആദരിക്കുകയും ആരാധിക്കുകയും കടപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു അധികാരവ്യവസ്ഥിതിക്ക് അഹിതമായ കാര്യം ചെയ്യാൻ സന്നദ്ധനായ മകനെയാണ് പെരുന്തച്ചൻ വകവരുത്തുന്നത്. അയാൾ ബോധപൂർവം മകനെ കൊലചെയ്യുന്നതായും തിരക്കഥാകാരൻ പറയുന്നില്ല. മകൻ തമ്പുരാെൻറ പുത്രിയുമായി സൊറ പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് മച്ചിെൻറ മുകളിൽനിന്ന് കാണുന്ന പെരുന്തച്ചെൻറ കൈയിൽനിന്നും അറിയാതെ ഉളി പിടിവിട്ടു പോവുകയാണ്.
കടപ്പാട്, നന്ദി എന്നിവയൊക്കെ മാനുഷികതയുള്ള ഒരു മനസ്സിൽ മാത്രം രൂപപ്പെടുന്ന വികാരങ്ങളാണ്. പെരുന്തച്ചെൻറ മനസ്സ് അതിെൻറ പരമകാഷ്ഠയിൽ നിൽക്കുന്ന ഒന്നാണ്. പരമ്പരാഗതമായ അത്തരം മൂല്യങ്ങൾ തമസ്കരിക്കുന്ന മകനോടുപോലും അയാൾക്ക് ക്ഷമിക്കാനാവുന്നില്ല എന്നത് ആ കാലത്തിെൻറ മനഃശാസ്ത്രം അറിയുന്നവരെ സംബന്ധിച്ച് തികച്ചും സ്വാഭാവികമാണ്.
'അമൃതം ഗമയ' എന്ന എം.ടി ചിത്രവും ഇതിവൃത്തം അർഹിക്കുന്ന തലത്തിൽ ഇനിയും വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടില്ല. കോളജ് പഠനകാലത്ത് സീനിയേഴ്സിെൻറ റാഗിങ്മൂലം അബദ്ധത്തിൽ കൊല്ലപ്പെട്ട കൗമാരക്കാരൻ ഒരു കുടുംബത്തിെൻറ മുഴുവൻ പ്രതീക്ഷയായിരുന്നു. അയാളുടെ അവസ്ഥ പിന്നീട് തിരിച്ചറിയുന്ന സീനിയർ താൻ ആരാണെന്ന് വെളിപ്പെടുത്താതെ ആ കുടുംബത്തിലെത്തുന്നതും അവരുടെ എല്ലാ ധർമസങ്കടങ്ങളിലും ഒപ്പം നിൽക്കുന്നതുമാണ് 'അമൃതം ഗമയ'യുടെ പ്രമേയം. മനഃപൂർവമല്ലെങ്കിലും തെൻറ കൈപ്പിഴകൊണ്ട് സംഭവിച്ച ഒരു മരണത്തിൽ ആത്മാർഥമായി പശ്ചാത്തപിക്കുകയും ആ കുറ്റബോധം മനസ്സിൽ മാത്രമായി ഒതുക്കാതെ കൊല്ലപ്പെട്ടവെൻറ കുടുംബത്തിെൻറ അഭ്യുദയത്തിന് വേണ്ടി നിലകൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാനായകൻ മാനുഷികതയുടെ മഹനീയതയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രമാണ്.
'വൈശാലി' എന്ന സിനിമ മനുഷ്യത്വം കൈമോശം വന്ന ഒരു അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ മൂല്യശോഷണത്തെ കാവ്യാത്മകമായി അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്ന സിനിമയാണ്. അംഗരാജ്യത്ത് മഴപെയ്യിക്കാനായി ജീവൻ പണയംെവച്ച് പരിശ്രമിച്ച വൈശാലിയും അമ്മയും ലക്ഷ്യം സാധിച്ചശേഷം രാജാവിനാൽ അവഗണിക്കപ്പെടുകയാണ്. വൈശാലി തെൻറ മകളാണെന്ന് പരസ്യമായി സമ്മതിക്കാമെന്ന രാജാവിെൻറ വാഗ്ദാനംപോലും ജലരേഖയായി മാറുന്നു. രാജകുമാരിയും വൈശാലി പ്രണയിച്ച ഋഷ്യശൃംഗനും തമ്മിലുള്ള വിവാഹം അരങ്ങേറുമ്പോൾ ആൾക്കൂട്ടത്തിെൻറ ചവിട്ടടികളിൽപെട്ട് നിഷ്കാസനം ചെയ്യപ്പെടുകയാണ് വൈശാലി. മാനുഷികത തമസ്കരിക്കപ്പെടുന്നതിെൻറ ഭീതിദമായ മുഖം സിനിമയുടെ അവസാന രംഗത്തിലൂടെ ഫലപ്രദമായി സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.
'നിർമ്മാല്യ'ത്തിലെ പൂജാരി/ വെളിച്ചപ്പാട് ഭഗവതിക്ക് നേരെ കാർക്കിച്ച് തുപ്പുന്നത് വിശ്വാസരാഹിത്യംകൊണ്ടല്ല. താൻ ഇക്കണ്ട കാലമത്രയും ആത്മാർഥമായി ഉപാസിച്ച ഭഗവതി നിർണായകഘട്ടങ്ങളിലെല്ലാം തന്നെ നിഷ്കരുണം കൈയൊഴിഞ്ഞതായി അയാൾക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു. ആ മനോവേദനയിൽനിന്നും നിരാശയിൽനിന്നും രൂപപ്പെട്ട സത്വര പ്രതികരണമാണത്. ഭഗവതി തന്നോട് ദൈവത്വം (?) പോയിട്ട് ഒരൽപം മനുഷ്യത്വംപോലും കാട്ടിയില്ലെന്ന തോന്നൽ സൃഷ്ടിച്ച വികാരവിക്ഷോഭമാണ് അയാളെക്കൊണ്ട് അത് ചെയ്യിക്കുന്നത്.
കാലാതീതമായ രചനകൾ
മനുഷ്യൻ മനുഷ്യനെ തിരിച്ചറിയുകയും പരസ്പരം അനുതാപമുള്ളവരായി മാറുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് ജീവിതം അഥവാ ഈ ലോകംതന്നെ കൂടുതൽ സുന്ദരമാകുന്നതെന്നത് അവിതർക്കിതമായ യാഥാർഥ്യമാണ്. മഹാപ്രളയവും മഹാമാരികളുംപോലുള്ള വിപരീതഘട്ടങ്ങൾ ഈ സത്യം കൂടുതൽ ശക്തിയോടെ നമ്മെ ബോധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന വർത്തമാനകാല ജീവിത പരിതോവസ്ഥയിൽ മാനുഷികതയുടെ ഗാഥകളായ എം.ടി തിരക്കഥകൾക്ക് ഏറെ പ്രസക്തിയുണ്ട്. സിനിമ പുറത്തു വന്ന് ദശകങ്ങൾ പിന്നിട്ടിട്ടും പുസ്തകരൂപത്തിൽ സാഹിത്യസൃഷ്ടി എന്നപോലെ അവ ഇന്നും വായിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
സിനിമയുടെ ആധാരശില എന്നതിനപ്പുറം സാഹിത്യസൃഷ്ടി എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാൻ പാകത്തിൽ തെൻറ തിരക്കഥകൾക്ക് തനത് വ്യക്തിത്വവും അസ്തിത്വവും നൽകാനായി എന്നതാണ് എം.ടിയുടെ സവിശേഷത. അദ്ദേഹത്തിെൻറ ചലച്ചിത്രരചനകൾ കേവലം കഥപറച്ചിൽ മാത്രമല്ല നിർവഹിക്കുന്നത്. മറിച്ച് ഓർഹൻ പാമുക്ക് തെൻറ വിഖ്യാതമായ 'ആർട്ട് ഓഫ് നോവൽ' എന്ന കൃതിയിൽ പ്രതിപാദിക്കുംപോലെ ഒരു സാഹിത്യസൃഷ്ടിക്ക് അതിെൻറ ഉപരിതലത്തിൽ കാണുന്ന കഥാംശത്തിനപ്പുറം ഒരു കേന്ദ്രം ഉണ്ടായിരിക്കണം. ഒരു ആന്തരിക സത്യത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാൻ അതിന് കഴിയണം. കഥ എന്നത് ആ സത്യം പ്രകാശിപ്പിക്കാൻ സഹായിക്കുന്ന കേവലം ഒരു ടൂൾ/ ഉപകരണം മാത്രമാണ്. കാതലായ വിഷയം ആ ആന്തരിക യാഥാർഥ്യം എന്ത് എന്നതാണ്.
എം.ടിയുടെ സമകാലികരിൽ ഏറെയും വെറും കഥപറച്ചിലുകാർ എന്ന തലത്തിലേക്ക് ഒതുങ്ങിക്കൂടിയപ്പോൾ എം.ടി പാമുക്ക് സൂചിപ്പിച്ച ഈ കേന്ദ്രത്തിെൻറ പ്രാധാന്യവും പ്രസക്തിയും മുേമ്പ തിരിച്ചറിഞ്ഞു. കഥ, നോവൽ എന്നിങ്ങനെ സാഹിത്യശാഖകൾക്ക് അഭിലഷണീയമായ കേന്ദ്രത്തെ തിരക്കഥയുടെ മധ്യത്തിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കാനും ഇത്തരം ചിന്തകളുടെ ഭാരം പേറാൻ കെൽപ്പില്ലാത്ത ആസ്വാദകന് കഥയുടെ രസച്ചരട് നഷ്ടപ്പെടാതെ സിനിമക്കൊപ്പം സഞ്ചരിക്കാൻ പാകത്തിൽ ലളിതസുന്ദരമായ ആവിഷ്കാര രീതികൊണ്ട് ആസ്വാദനക്ഷമത എന്ന വിലയേറിയ ഗുണം നിലനിർത്താനും ശ്രദ്ധിക്കുന്നു.
മലയാള തിരക്കഥയിൽ എം.ടി വിപ്ലവകരമായ മാറ്റങ്ങൾ കൊണ്ടുവന്ന അതേ കാലത്ത് തന്നെയാണ് ആർട്ട്ഹൗസ് സിനിമകൾ എന്ന പേരിൽ പ്രഖ്യാതമായ ഒരു കൂട്ടം ചലച്ചിത്രകാരന്മാർ അവരുടെ ചലച്ചിത്രരചനകളുമായെത്തുന്നത്.
ദുരൂഹതയും ദുർഗ്രാഹ്യതയും തദനുബന്ധിയായ അവ്യക്തതയും ആശയക്കുഴപ്പങ്ങളുംമൂലം സ്രഷ്ടാവ് സംവദിക്കാൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന ആശയം പലപ്പോഴും േപ്രക്ഷകരിലേക്ക് എത്താതെ പോയി.
എന്നാൽ പ്രകടനപരമല്ലാതെ, ധ്വന്വാത്മകമായി കഥാകേന്ദ്രം അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും ആസ്വാദനത്തിെൻറ ഒഴുക്കിന് വിഘ്നം സംഭവിക്കാതെ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു എന്നതുതന്നെയാണ് എം.ടിെയൻ മാജിക്ക്. 'പഞ്ചാഗ്നി' എണ്ണം പറഞ്ഞ ആർട്ട് സിനിമകളെക്കാൾ സമുന്നതവും ഉദാത്തവും സാർവജനീനവുമായ ഒരു ആശയം സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ ശ്രമിച്ച സിനിമയാണ്. എന്നാൽ വിപണനവിജയം നേടിയ ഒരു മധ്യവർത്തി സിനിമ എന്നതിനപ്പുറം ആ ചലച്ചിത്രവും അതിെൻറ തിരക്കഥയും ചർച്ചകളിലേക്ക് കടന്നുവരാതെ പരിമിതപ്പെട്ടുപോയത് മലയാള സിനിമയുടെ ശോച്യാവസ്ഥകളിലൊന്നാണെന്ന് പറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലമുള്ള 'പഞ്ചാഗ്നി'യിലും പുരാണകഥയെ ഉപജീവിച്ച 'വൈശാലി'യിലും വടക്കൻപാട്ടിനെ അവലംബമാക്കിയ 'വടക്കൻ വീരഗാഥ'യിലും ഒരേസമയം യൂണിക്ക് ആയ കഥാകേന്ദ്രം സൃഷ്ടിക്കാൻ എം.ടിക്ക് സാധിക്കുന്നു.
തിന്മയുടെ പ്രതീകമെന്ന് നാം ഉപരിതലവായനയിൽ വിലയിരുത്തുന്ന വ്യക്തികളിലും നന്മയുടെ അംശമുണ്ട്. അഥവാ തിന്മയെന്ന് പുറംകാഴ്ചയിൽ നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്ന സാഹചര്യങ്ങളിലേക്ക് അവരെ വലിച്ചിഴച്ച ഘടകങ്ങൾ നിരവധിയുണ്ട്. അപ്പോൾ തിന്മയിൽ നന്മയും നന്മയിൽ തിന്മയും ഉൾച്ചേർന്നിരിക്കുന്നു. ഒന്നും പൂർണമല്ല. ശരിതെറ്റുകളും നന്മതിന്മകളും ഗുണാപഗണങ്ങളും ആപേക്ഷികമാണ്. സാഹചര്യനിർമിതവുമാണ്. ഈ തരത്തിൽ മനുഷ്യാവസ്ഥകളെയും മനുഷ്യമനോഭാവങ്ങളെയും സൂക്ഷ്മാപഗ്രഥനത്തിന് വിധേയമാക്കി രൂപപ്പെടുത്തിയ തിരക്കഥകൾ എന്ന നിലയിൽ സാഹിത്യത്തിെൻറ സവിശേഷ മൂല്യങ്ങൾ അവക്കും അവകാശപ്പെടാൻ കഴിയുന്നു. ജീവിതത്തിെൻറ മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ ആരും കാണാത്ത ഒരു തലം വെളിപ്പെടുത്താൻ എം.ടിയുടെ ചലച്ചിത്ര രചനകൾക്ക് കഴിയുന്നു.
എം.ടിയുടെ സാഹിത്യരചനകളുടെ തുടർച്ചയെന്ന നിലയിൽതന്നെ അദ്ദേഹത്തിെൻറ ചലച്ചിത്രരചനകളെയും വിലയിരുത്താം. 'രണ്ടാമൂഴം' മുന്നോട്ട് വെക്കുന്ന അതേ വീക്ഷണകോണും അടിസ്ഥാന ആശയവും സംവദിക്കാനാണ് 'വടക്കൻ വീരഗാഥ'യിലും 'പെരുന്തച്ചനി'ലും 'വൈശാലി'യിലും അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നത്.
അർഹിക്കുന്ന തലത്തിൽ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെപോയ മനുഷ്യരുടെ ധർമസങ്കടങ്ങളുടെ കഥകൂടിയാണ് ഈ പറഞ്ഞ സൃഷ്ടികളെല്ലാം.
'ആൾക്കൂട്ടത്തിൽ തനിയെ' മരണം കാത്തുകഴിയുന്ന ഒരു വൃദ്ധപിതാവിെൻറ കഥയാണ്. വാർധക്യം എന്ന അവസ്ഥയുടെ ദൈന്യതയും പരാധീനതകളും ആവിഷ്കരിക്കുന്ന ഉപരിപ്ലവരചനയിലേക്ക് വഴിമാറാനിടയുള്ള ഒരു പ്രമേയത്തെ ഉദാത്തമായ തലത്തിലേക്ക് പുനഃപ്രതിഷ്ഠിക്കാൻ അനിതരസാധാരണമായ സാഹിത്യബോധവും ചലച്ചിത്രാവേബാധവുമുള്ള എം.ടിക്ക് കഴിയുന്നു.
'കുട്ട്യേടത്തി', 'ആരൂഢം', 'നഗരമേ നന്ദി', 'ഓളവും തീരവും', 'പരിണയം...'എന്നിങ്ങനെ മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തിൽ ഗുണപരമായ മാറ്റങ്ങൾക്ക് വഴിതെളിച്ച അറുപതോളം തിരക്കഥകൾ എം.ടിയുടെ ചലച്ചിത്രപ്രപഞ്ചത്തിലുണ്ട്. അവയോരോന്നും ഓരോ കാലഘട്ടത്തിൽ മലയാള സിനിമയുടെ വളർച്ചക്കും വികാസത്തിനും അവിസ്മരണീയമായ സംഭാവനകൾ നൽകിയവയാണ്.
എന്നാൽ ശരാശരിയിലും താഴെ നിൽക്കുന്ന സിനിമകളും എം.ടിയുടെ രചനയിൽ സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഓരോരോ കാലങ്ങളിൽ സംവിധായകരുടെ നിർബന്ധവും വിപണിയുടെ സമ്മർദങ്ങളും പത്രം ഓഫിസ് ഉപേക്ഷിച്ചിറങ്ങിയ നാളുകളിലെ ഉപജീവനമാർഗം എന്നീ നിലകളിലൊക്കെ സംഭവിച്ച കൈക്കുറ്റപ്പാടുകളായി എം.ടി തന്നെ പിൽക്കാലത്ത് അതിനെ വിലയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്.
എന്നാൽ ഇന്ത്യൻ സിനിമാ ചരിത്രത്തിലെ നാഴികക്കല്ലുകളെന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെടുന്ന ഒരു ഡസൻ സിനിമകളെങ്കിലും എം.ടിയുടെ തൂലികയിൽ പിറന്നിട്ടുണ്ട്. അവയൊക്കെതന്നെ ദ്വന്ദ്വലക്ഷ്യവേധിയാണെന്ന് കാണാം. ഒരേസമയം ചലച്ചിത്രരചനയെന്ന നിലയിലും സാഹിത്യസൃഷ്ടിയെന്ന നിലയിലും കാലം അവയെ അടയാളപ്പെടുത്തുകതന്നെ ചെയ്യും.
സാഹിത്യമൂല്യവും ചലച്ചിത്രമൂല്യവും
ഒരു കാലത്തെയും ദേശത്തെയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നവയാണ് എം.ടിയുടെ കഥകളും നോവലുകളും. മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ വേറിട്ട ചില മുഖങ്ങൾ അനാവരണം ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമം അതിലുണ്ടെങ്കിലും അവയുടെ ദാർശനിക തലങ്ങളും തത്ത്വചിന്താപരതയും എത്രത്തോളമുണ്ടെന്ന് സമകാലികരും അനന്തരതലമുറയിൽപെട്ട ചിലരും സംശയം പ്രകടിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആ തലത്തിൽ നിരീക്ഷിക്കുമ്പോൾ എം.ടിയുടെ സാഹിത്യത്തെ മറികടക്കുന്ന ധ്വനനശേഷിയും അർഥതലങ്ങളും ത്രിമാനവുംകൊണ്ട് അദ്ദേഹത്തിെൻറ തിരക്കഥകളിൽ ചിലത് സമുന്നത സ്ഥാനം അലങ്കരിക്കുന്നത് കാണാം.
'കാല'വും 'രണ്ടാമൂഴ'വും അടക്കം എം.ടിെയൻ സാഹിത്യത്തിലെ കനപ്പെട്ട കൃതികൾ സംവേദനം ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ആശയവും മാനുഷികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. സ്വർഗരാജ്യം നഷ്ടമാവുമെന്ന് ഭയന്ന് ദ്രൗപദിയുടെ പിൻവിളിക്ക് ചെവികൊടുക്കാതെ, തിരിഞ്ഞുനോക്കാതെ മുന്നോട്ട് പോവുകയാണ് ധർമസംസ്ഥാപനാർഥം ജീവിച്ച യുധിഷ്ഠിരൻപോലും. ഭീമസേനന് ആ തരത്തിൽ സ്വാർഥനാവാൻ കഴിയുന്നില്ല. തനി പച്ചമനുഷ്യനായ അയാളുടെ മാനുഷികതയാണ് ഭീമസേനനെ വേറിട്ട് നിർത്തുന്നത്. അയാൾ ദ്രൗപദിയുടെ കരച്ചിൽ കേട്ട് തിരിഞ്ഞു നോക്കുന്നു. സ്വർഗരാജ്യം വേണ്ടെന്ന് വെക്കുന്നു.
മാനുഷികതയെക്കുറിച്ചുള്ള ആകുലതകളില്ലാതെ, എല്ലാം വെട്ടിപ്പിടിച്ച് മുന്നേറിയ വ്യക്തിയാണ് 'കാല'ത്തിലെ സേതു. എല്ലാം നേടിയ ശേഷം തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോൾ അയാൾക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്ന ശൂന്യതയിലാണ് നോവൽ അവസാനിക്കുന്നത്. നൈതികതയും തദനുബന്ധിയായ മാനുഷികതയുമില്ലാത്ത ഒരു ജീവിതയാപനത്തിെൻറ സ്വാഭാവിക പരിണതി ശൂന്യതാബോധം മാത്രമാണെന്ന ആഴമേറിയ തിരിച്ചറിവിൽ നോവൽ അവസാനിക്കുന്നു.
അങ്ങനെ പരിശോധിക്കുമ്പോൾ എം.ടിെയൻ സാഹിത്യത്തിെൻറ തുടർച്ചയായോ വേറിട്ട തലത്തിലുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളായോ അദ്ദേഹത്തിെൻറ തിരക്കഥകളെയും പരിഗണിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. സാഹിത്യവും ചലച്ചിത്രരചനകളും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യത്തെ സംബന്ധിച്ച പഠനങ്ങളിലും ഗവേഷണങ്ങളിലും ഇത്തരം യാദൃച്ഛിക സാധർമ്യങ്ങളും നിശ്ചയമായും പരിഗണിക്കാവുന്നതാണ്.
അടിസ്ഥാനപരമായ/ കാതലായ വസ്തുത മറ്റൊന്നാണ്. ഏത് മാധ്യമത്തിലൂടെ കഥ പറയുമ്പോഴും എഴുത്തുകാരൻ സംവേദനം ചെയ്യാൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന ആശയത്തിെൻറ മൗലികത, അത് എത്രത്തോളം കലാത്മകമായും സൗന്ദര്യാത്മകമായും ആഖ്യാനംചെയ്യാൻ കഴിയുന്നു. ആവിഷ്കാരതലത്തിൽ ഉപരിപ്ലവസ്വഭാവം വിട്ട് അതിന് ആഴം നൽകാൻ അയാൾക്ക് കഴിയുന്നുണ്ടോ? നിരവധിയായ അടരുകളും അർഥധ്വനികളുമുള്ള സവിശേഷമായ അനുഭവമായി സമുന്നതമായ നിലയിലേക്ക് സൃഷ്ടിയെ പരിവർത്തിപ്പിക്കാൻ സാധിച്ചിട്ടുണ്ടോ? ഇത്തരം ഘടകങ്ങൾ പരിശോധിക്കുമ്പോൾ എം.ടിയുടെ സാഹിത്യരചനകൾക്ക് സമശീർഷമെന്ന് ഉറപ്പിച്ച് പറയാവുന്ന വിധത്തിൽ സാഹിത്യമൂല്യം പുലർത്തുന്ന മികച്ച തിരക്കഥകൾതന്നെയാണ് അദ്ദേഹത്തിെൻറ പ്രധാനപ്പെട്ട ഓരോ ചലച്ചിത്രരചനയും.
നെല്ലും പതിരും രണ്ടിലും ഉണ്ടെന്നതും ഒരു യാഥാർഥ്യമാണ്. അവയെ അവയുടെ വഴിക്ക് വിടുമ്പോൾ തന്നെ മലയാളസാഹിത്യ–സിനിമ ചരിത്രത്തിൽ ശാശ്വതമൂല്യമുള്ള ചലച്ചിത്രരചനകൾ എന്ന സങ്കൽപം യാഥാർഥ്യമാക്കിയ എഴുത്തുകാരൻ എന്ന തലത്തിൽ എം.ടി ചരിത്രത്തിൽ തലയെടുപ്പോടെ ഉയർന്നുനിൽക്കുകതന്നെ ചെയ്യും.