ബോളിവുഡ് മുഖ്യധാരാ സിനിമകൾക്കും സമാന്തര സിനിമകൾക്കും, മലയാളത്തിൽ കാർബൺ അടക്കമുള്ള സിനിമകൾക്കും കാമറ ചലിപ്പിച്ച വിഖ്യാത ഛായാഗ്രാഹകനാണ് കെ.യു. മോഹനൻ. സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയുടെ വിവിധ വശങ്ങളെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം സംസാരിക്കുന്നു.
"All the arts are based on the presence
of man, only photography derives an advantage
from his absence"
-Andre Bazin
"ലൈറ്റിങ്ങിെൻറ ഭാഷ എന്താണ്?" ഒരു സുഹൃദ്‌ സംഭാഷണമധ്യേ പ്രശസ്ത ഛായാഗ്രാഹകനായ സുബ്രതോ മിത്ര ദേവ് ബെനഗല്‍ എന്ന യുവസംവിധായകനോട് ചോദിച്ചു. ഉത്തരം പറയാനാവാതെ അമ്പരന്നു നിന്ന സംവിധായകെൻറ മുഖത്ത് അൽപനേരം നോക്കി നിന്നശേഷം മിത്രതന്നെ ഉത്തരവും പറഞ്ഞു: "സംഗീതം." എങ്ങനെയാണ് ഒരു സംവിധായകനും ഛായാഗ്രാഹകനും പരസ്പരം സംസാരിക്കുക, സംവദിക്കുക? മിത്രയുടെ അഭിപ്രായത്തില്‍: "The scale of seven notes corresponds to seven shades of grey or seven scales of contrast." മിത്ര ഇത്രയുംകൂടി കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു: Let colour follow contrast.
ലൈറ്റിങ്ങിന് വലിയ പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരനാണ് പ്രശസ്ത റഷ്യന്‍ സംവിധായകനായ താര്‍കോവ്സ്കി. അദ്ദേഹത്തിെൻറ ഒരു സിനിമയില്‍ അഭിനയിച്ച ഒരു നടൻ ഇക്കാര്യത്തെക്കുറിച്ച് പറയുന്നത് കേള്‍ക്കൂ: "അഭിനയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കവെ കാമറാ ട്രാക്കിങ്ങിന് ഇടയില്‍ വെളിച്ചം എന്നെ പിടിച്ചുനിര്‍ത്തിയതുപോലെ അനുഭവപ്പെട്ടു. വെളിച്ചത്തെ നമുക്ക് പിടിച്ചെടുക്കാൻ സാധിക്കും എന്നപോലെ. നമുക്ക് അത്യധികം ഇന്ദ്രിയസുഖം പകരുന്ന രീതിയിലുള്ളതായിരുന്നു അദ്ദേഹം ചിത്രീകരണത്തിനായി സൃഷ്ടിച്ച വെളിച്ചം. സെറ്റുകളേക്കാൾ സമീപത്ത് വെളിച്ചമാണ് എന്ന അനുഭവമായിരുന്നു." താര്‍കോവ്സ്കിയുടെ ഈ മാസ്മരിക സ്പര്‍ശമാണ് ഗന്ധവും സ്പര്‍ശവും കാറ്റും ശരീരത്തിൽ വീഴുന്ന സൂര്യരശ്മികളുടെ ചൂടും അദ്ദേഹത്തിെൻറ സിനിമകളിൽ നമുക്ക് അനുഭവവേദ്യമാവുന്നതുപോലെ തോന്നുന്നത്. ഇതൊക്കെയും സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയുടെ അനന്തസാധ്യതകളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.
പ്രശസ്ത ഛായാഗ്രാഹകൻ കെ.യു. മോഹനനോട് സംസാരിക്കാനായി തയാറെടുക്കവെ ഇതൊക്കെയും മനസ്സിൽ കയറിവന്നു. ബോളിവുഡിലെ മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ ഭാഗമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുമ്പോഴും സിനിമയെ / സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയെ ഒരു കലയായി കാണുന്നു മോഹനൻ. പ്രഫഷനലിസത്തോടൊപ്പം ആ കലയുടെ, തെൻറ ക്രാഫ്റ്റിെൻറ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന് അദ്ദേഹം വലിയ പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നു. സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയുടെ സർഗാത്മക സാധ്യതകളുടെ നിരന്തര അന്വേഷണം തന്നെയാണ് അദ്ദേഹത്തെ ഡോക്യുമെൻററി-പരസ്യ സിനിമാ കാമറാമാനിൽനിന്ന് ഫീച്ചര്‍ സിനിമകളിലെ DoP (ഡയറക്ടർ ഓഫ് ഫോട്ടോഗ്രഫി)യിലേക്കും, ബോളിവുഡിൽ ഒന്നാം നിരയിലേക്കും എത്തിച്ചത്. ഈ ഗുണംതന്നെയാണ് മുഖ്യധാരയില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങാതെ മണി കൗളിെൻറ 'നൗകര്‍ കി കമീസ്‌' എന്ന സിനിമയിലും, വേണുവിെൻറ 'കാര്‍ബണ്‍' എന്ന സിനിമയിലും മറ്റും പ്രവര്‍ത്തിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തെ സാധ്യമാക്കിയത്. 'കാര്‍ബണ്‍' എന്ന സിനിമ 2018ല്‍ മോഹനനെ മികച്ച ഛായാഗ്രഹണത്തിനുള്ള ബഹുമതിക്ക് അര്‍ഹനാക്കി.
മണി കൗളിെൻറ സിനിമകളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുക എന്നത് ഒരു ഛായാഗ്രാഹകെൻറ മാത്രമല്ല, ഏതൊരു സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തകെൻറയും സ്വപ്നമാണ്. 'നൗകര്‍ കി കമീസ്‌' എന്ന സിനിമയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതിലൂടെ മോഹനെൻറ സ്വപ്നം സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെട്ടു. ഇതൊരു വലിയ ബഹുമതിയും അംഗീകാരവുമായാണ് മോഹനൻ കാണുന്നത്. ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽനിന്ന് പുറത്തിറങ്ങിയ ശേഷം മോഹനൻ കുറെ ഡോക്യുമെൻററികൾ ചെയ്യുകയുണ്ടായി. മുംബൈയിലെ മുക്കുവരെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ഡോക്യുമെൻററിയിൽ കടലിെൻറയും മറ്റും ചിത്രീകരണത്തിലെ രസകരമായ കാമറാ ചലനങ്ങളായിരിക്കും കൗളിനെ ആകര്‍ഷിച്ചത്. ചലനത്തിന്, ചലനത്തിലെ താളത്തിന് വളരെ പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരനാണ് കൗള്‍. ഈ അനുഭവം മോഹനന്‍ വിവരിക്കുന്നു: "കാമറാ ചലനത്തിെൻറ പുതിയ തലങ്ങള്‍ ഇവിടെ െവച്ച് മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു. കാമറയുടെ പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള വേഗത്തിലൂടെ ഒരു പ്രത്യേക ഫീലിങ് സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കഴിയും. അതുപോലെ ലൈറ്റിങ്ങിനെ കുറിച്ച് പല പുതിയ കാര്യങ്ങള്‍ പഠിക്കുന്നതും ഇവിടെനിന്നാണ്. ഒരു വസ്തുവിന് ഒരു പ്രത്യേക ഭാവം കൈവരുന്നത് ഏതു രീതിയിൽ ലൈറ്റിങ് ചെയ്യുമ്പോഴാണ്, അല്ലെങ്കില്‍ വസ്തുവില്‍ എങ്ങനെ വെളിച്ചം വീഴുന്നു എന്നതിന് അനുസരിച്ചാണ്.''
ഇതൊക്കെയായിരിക്കും മോഹനനെ മെയിന്‍സ്ട്രീമിൽപോലും വ്യക്തിത്വമുള്ള ശൈലിയുള്ള ഛായാഗ്രാഹകനാക്കുന്നത്. ഡിക്ഷനിലും ഫോട്ടോഗ്രഫിക് സ്െറ്റെലിലും ഫ്രെയിമിങ്ങിലും ലെന്‍സുകളുടെ ഉപയോഗത്തിലും ഡിസ്റ്റോര്ഷൻ ചെയ്യുന്നതിലും ചെയ്യാതിരിക്കുന്നതിലും, കാമറാ പൊസിഷനിലും വ്യത്യസ്തത കൊണ്ടുവരാന്‍ കഴിയുന്നത്. "ചാമ്പ്യന്മാർ ജിമ്മുകളിൽനിന്നല്ല ഉണ്ടാവുന്നത്. ചാമ്പ്യന്മാര്‍ അവരുടെ ഉള്ളിലുള്ള ഒരു ആഗ്രഹത്തിൽനിന്നും സ്വപ്നത്തില്‍നിന്നും ദര്‍ശനത്തിൽനിന്നുമാണ് ഉണ്ടായിവരുന്നത്‌" -വിഖ്യാത ബോക്സറായ മുഹമ്മദലിയുടെ വാക്കുകള്‍ ഈ സാഹചര്യത്തിൽ പ്രസക്തമാണ്.
ഡോണ്‍, ആജാ നച് ലെ, തലാഷ്‌, ഫുക്രെ, റായീസ് മുതലായ ബോളിവുഡ് സിനിമകള്ക്ക് പുറമെ നൗകര്‍ കി കമീസ്‌, മിസ്‌ ലൗലി (ഫീച്ചര്‍ സിനിമകള്‍), സെല്ലുലോയ്ഡ് മാന്‍, ചെക്ക് മേറ്റ് (ഡോക്യുമെൻററികള്‍) മുതലായ മെയിന്‍സ്ട്രീമിൽനിന്ന് മാറിയ സിനിമകളിലും മോഹനന്‍ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. ശയനം (എം.പി. സുകുമാരന്‍ നായര്‍), കാര്‍ബണ്‍ (വേണു) എന്നീ മലയാളസിനിമകളിലും അദ്ദേഹം പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. വളരെക്കാലത്തെ പ്രവൃത്തിപരിചയമുള്ള മോഹനൻ സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയുടെ വിവിധ വശങ്ങളെക്കുറിച്ച് വിശദമായി സംസാരിക്കുന്നു.
സിനിമയെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ സാധാരണയായി നാം കാമറാമാൻ എന്നാണല്ലോ പറയുന്നത്. എന്നാൽ പ്രശസ്ത ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്രകാരനും സൈദ്ധാന്തികനുമായ ബ്രസ്സോ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫർ എന്നാണ് പറയുന്നത്. Cinematography is a writing with images in movement and with sounds. എഡിറ്റിങ്, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചലനം, കാമറാ ചലനങ്ങള്‍, ലൈറ്റിങ്, കളര്‍ (മിസ്‌-എന്‍-സീന്‍) - അദ്ദേഹം ഇതൊക്കെയും സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയില് ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നു. താങ്കളുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ എന്താണ് സിനിമാറ്റോഗ്രഫി?
കാമറാമാനെ തിരിച്ചറിയാൻ വേണ്ടിയാണ് ഇങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ചില രാജ്യങ്ങളില്‍ കാമറാമാൻ എന്ന് പറയും. മറ്റു ചില രാജ്യങ്ങളിൽ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫർ എന്ന് പറയും. ഹോളിവുഡില്‍ ഡയറക്ടർ ഓഫ് ഫോട്ടോഗ്രഫി (DoP) എന്നാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഹോളിവുഡില്‍ കാമറയെത്തന്നെ പല വിഭാഗങ്ങളായി തിരിച്ചിട്ടുണ്ട് -ലൈറ്റിങ്ങിന് ഒരാൾ, കാമറ ഓപറേറ്റ് ചെയ്യാൻ ഒരാള്‍. ഡിപ്പാർട്മെൻറിെൻറ തലവനായ DoP എല്ലാത്തിനെയും നിയന്ത്രിക്കുന്നു. അതേസമയം യൂറോപ്പില്‍ കാമറാമാന്‍ തന്നെയാണ് എല്ലാം ചെയ്യുന്നത്. അപ്പോള്‍ അതില്‍ ഒരു കര്‍തൃത്വം (authorship) ഉണ്ട് എന്ന് പറയാം.
ഹോളിവുഡ്‌ പല ഡിപ്പാർട്മെൻറായി ഉൽപാദന ഷെഡ്യൂളുകളിൽ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഫാക്ടറിപോലെയാണ്. ഇവിടെ കഥകള്‍ കണ്ടെത്താന്‍ മാത്രമായി സ്റ്റാഫ്‌ ഉണ്ടായിരുന്നു. പിന്നെ എഴുത്തുകാർ, സാങ്കേതിക വിദഗ്ധര്‍, വസ്ത്രാലങ്കാരക്കാർ, കലാസംവിധായകർ, ഛായാഗ്രാഹകർ, സംവിധായകർ, എഡിറ്റർമാർ, അഭിനേതാക്കൾ...
അത് സ്റ്റുഡിയോ സിസ്റ്റത്തിെൻറ ഭാഗമാണ്. ഉൽപന്നം എന്ന രീതിയിലാണ്, കല എന്ന രീതിയിലല്ല ഇവിടെ സിനിമയെ കാണുന്നത്. അവരുടെ പ്രവര്‍ത്തനം പ്രഫഷനൽ ജോലിപോലെയാണ്. കോണ്‍ട്രാക്റ്റിൽ വളരെ സ്പഷ്ടമായും വിശദമായും ഒരാളുടെ ജോലി നിര്‍വചിച്ചിട്ടുണ്ടാവും. എന്നാല്‍ യൂറോപ്പില്‍ അതൊരു അഭിനിവേശമോ സർഗപ്രവര്‍ത്തനമോ ആണ്.
റഷ്യന്‍ സംവിധായകനായ താര്‍കോവ്സ്കി
ബ്രസ്സോ Notes on Cinematography എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ സിനിമാറ്റോഗ്രഫി എന്ന് ഉപയോഗിച്ചത് ഫിലിം മേക്കിങ് എന്ന അർഥത്തിലാണ് എന്നാണ് എനിക്ക് തോന്നുന്നത്. ഇതിനെ Notes on Film making ആയാണ് ഞാൻ കാണുന്നത്. ഒരു സിനിമാ സ്രഷ്ടാവിെൻറ വീക്ഷണകോണിലൂടെയാണ് അദ്ദേഹം ഈ പുസ്തകം എഴുതിയിരിക്കുന്നത്. ഒരു സിനിമയുടെ സാക്ഷാത്കാരത്തെ കുറിച്ചാണ് പുസ്തകം എന്ന് പറയാം.
ഞാന്‍ ഈ രീതിയില്‍ ചോദിക്കാന്‍ കാരണം ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് പോലും കാമറാ പഠനത്തെ സാങ്കേതിക വിദ്യ എന്ന രീതിയിലാണ് പഠിപ്പിക്കുന്നത്.
അതിന് കാരണം സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയിൽ സാങ്കേതികവിദ്യ ഉള്ളതുകൊണ്ടാണ്. അത് ഫോട്ടോഗ്രഫിയിലും ഉണ്ടായിരുന്നു. ഏതൊരു പുതിയ സാങ്കേതിക ഉപകരണത്തിലും അതുണ്ടാവും. ഞാന്‍ ഇതിനെ ഒരു ഭാഷയെപ്പോലെയാണ് കാണുന്നത്. ഒരു ഭാഷ പഠിക്കുമ്പോള്‍ അതിെൻറ സാങ്കേതികമായ കാര്യങ്ങളാണ് നാം ആദ്യം പഠിക്കുന്നത്. ആദ്യം അക്ഷരം. അക്ഷരങ്ങള്‍ ചേര്ത്ത് വാക്കുകളും അതില്‍നിന്ന് വാചകങ്ങളും ഉണ്ടാവുന്നു. ഇത് ഒരു നോവലോ ഉപന്യാസമോ ആയി മാറുമ്പോൾ നാം തുടക്കത്തില്‍ പഠിച്ച വാക്കുകള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യം ഇല്ലാതാവുന്നു. അതായത് ഭാഷ പഠിച്ചുകഴിഞ്ഞാല്‍ അതിലെ സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ വശത്തെ നാം മറക്കും. അതായത് നമ്മള്‍ സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ ആദ്യം പഠിച്ച വാക്കുകളെക്കുറിച്ച് നാം ചിന്തിക്കുന്നില്ല. പിന്നെ ഇത് സാങ്കേതികതക്ക് അപ്പുറത്തേക്ക്, മറ്റൊരു തലത്തിലേക്ക്‌ പോവുന്നു. സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയും അതുപോലെത്തന്നെയാണ്.
നാം ഒരാളെ ഭാഷ പഠിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ഭാഷയുടെ സാങ്കേതികത മാത്രമേ പഠിപ്പിക്കാന്‍ പറ്റൂ. അതിെൻറ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം പഠിപ്പിക്കുക വിഷമമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടുകള്‍ക്ക് ഇതിനെ സാങ്കേതികമായി മാത്രമേ കാണാന്‍ പറ്റൂ എന്നാണ് എനിക്ക് തോന്നുന്നത്. ആദ്യം നമ്മള്‍ സാങ്കേതികമായ കാര്യങ്ങള്‍ പഠിക്കുക. കാമറ എങ്ങനെയാണ് ഓപറേറ്റ് ചെയ്യുക, വെളിച്ചം എങ്ങനെയാണ് വീഴുന്നത്, ഫിലിം എങ്ങനെയാണ് എക്സ്പോസ് ചെയ്യുന്നത്, ലെയറുകള്‍ എന്തൊക്കെയാണ്, അതിെൻറ പ്രോസസിങ്, ഏതു രീതിയില്‍ പ്രോസസ് ചെയ്‌താൽ എന്ത് കിട്ടും, പല തരം ലെന്‍സുകൾ, അവയുടെ ഉപയോഗം -എന്തുകൊണ്ട് വൈഡ്‌ ആംഗിള്‍ ലെന്‍സ്‌ ഉപയോഗിക്കണം, എന്തുകൊണ്ട് ടെലി ഫോട്ടോ ലെന്‍സ്‌ ഉപയോഗിക്കണം -ഇത്തരം കാര്യങ്ങള്‍ നമ്മള്‍ പഠിച്ചെടുത്തേ പറ്റൂ. എന്നാല്‍ ഈ സാങ്കേതികത ഒരു ഭാഷ പഠിക്കാനുള്ള അടിസ്ഥാന ഘടകം മാത്രമാണ്. ടൂള്‍സ് ഓപറേറ്റ് ചെയ്യാൻ മാത്രമുള്ളതാണ്. അതിനും അപ്പുറമാണ് യഥാർഥ സിനിമാറ്റോഗ്രഫി. സംസ്കൃതം പഠിക്കുമ്പോള്‍ വ്യാകരണം പഠിക്കണം. ഇതിലൂടെയാണ് ഭാഷയെക്കുറിച്ച് ശരിയായ അറിവ് ഉണ്ടാവുന്നത്. എന്നാല്‍ വ്യാകരണമല്ല ഭാഷ. സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയും അതുപോലെത്തന്നെയാണ്. ഒരു അധ്യാപകന് പഠിപ്പിക്കാൻ പറ്റുന്നത് സാങ്കേതികത മാത്രമാണ്. അത് ആര്‍ക്കും പഠിക്കാം. അതിനും അപ്പുറത്തേക്ക് കടന്ന് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ കാര്യങ്ങള്‍ പഠിപ്പിക്കാന്‍ ഇക്കാര്യങ്ങൾ അറിയുന്ന ഒരു യഥാർഥ ഗുരുനാഥനു മാത്രമേ പറ്റൂ. അല്ലെങ്കില്‍ നമ്മില്‍ ആർജിതമായി ഇത്തരം കാര്യങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരിക്കണം, ഒപ്പം നമ്മെ പ്രചോദിപ്പിക്കുകയും പുതിയ അവബോധം ഉണ്ടാക്കുകയും ചെയ്യാന്‍ കഴിവുള്ള ആരെങ്കിലും ഉണ്ടായിരിക്കണം. മറ്റു വാക്കുകളില്‍ നമ്മില്‍നിന്ന് ഉണ്ടായി വരേണ്ട, നാം സ്വയം വളര്‍ത്തിയെടുക്കേണ്ട, പഠിച്ചെടുക്കേണ്ട ഒന്നാണ് സിനിമാറ്റോഗ്രഫി.
നീണ്ട അനുഭവത്തിെൻറ വെളിച്ചത്തിൽ പറയാമോ, സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയെ കുറിച്ച് ഒരു സ്ഥാപനവും പഠിപ്പിക്കാത്ത കാര്യം എന്താണ്?
നമ്മുടെ മനസ്സിലെ ഒരു വികാരത്തെ, അനുഭവത്തെ സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയിലേക്ക് വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്ന കാര്യം ഒരു സ്ഥാപനത്തിനും പഠിപ്പിക്കാന്‍ പറ്റില്ല. അത് മുകളില്‍ പറഞ്ഞതുപോലെ നാം സ്വയം ആര്‍ജിക്കേണ്ടതാണ്. ഒരു സ്ഥാപനത്തിനും ഒരു നോവലിസ്റ്റിനെ ഉണ്ടാക്കാൻ പറ്റില്ല എന്നതുപോലെയാണ് ഇതും. ഭാഷ നന്നായി പഠിച്ചതുകൊണ്ടുമാത്രം ഒരു നല്ല നോവലിസ്റ്റ് ഉണ്ടാവില്ലല്ലോ. മറ്റു വാക്കുകളില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ നോവല്‍ എഴുതാനുള്ള സിദ്ധി ഒരു സ്ഥാപനത്തിനും പഠിപ്പിക്കാന്‍ പറ്റില്ല. ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽനിന്ന് സിനിമയുടെ എല്ലാ വശങ്ങളും -എന്താണ് മിസ്‌-എന്‍-സീന്‍, മൊണ്ടാഷ് -പഠിപ്പിക്കും. ഇതൊക്കെയും സിനിമയിലേക്കുള്ള വഴികളാണ്. മുമ്പോട്ടുള്ള വഴികള്‍ നാം സ്വയം കണ്ടുപിടിക്കണം. സിനിമയെ ഒരു കാടായി സങ്കല്‍പ്പിച്ചാൽ, ആ കാടിെൻറ അരികില്‍ എത്തിക്കാന്‍ പഠിപ്പിലൂടെ പറ്റും. കാട്ടിലൂടെ വഴിയുണ്ടാക്കി നടക്കേണ്ടത് നാം സ്വയമാണ്.
എന്നാല്‍ ഇത് പഠിപ്പിക്കാന്‍ പറ്റുന്ന അപൂര്‍വമായിട്ടുള്ള അധ്യാപകര്‍ ഉണ്ട്. മണി കൗൾ ഇതിന് ഉദാഹരണമാണ്. ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ പഠിപ്പിക്കാത്ത കാര്യങ്ങളാണ് കൗള്‍ പഠിപ്പിക്കുക. അദ്ദേഹം സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയുടെ സാങ്കേതിക വിദ്യയെക്കുറിച്ചല്ല സംസാരിക്കുക. അദ്ദേഹം സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ കുറിച്ചാണ് സംസാരിക്കുക. ഈ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം ഒരു സ്ഥാപനവും നമ്മെ പഠിപ്പിക്കുന്നില്ല. അത് അവര്ക്ക് യഥേഷ്ടം സാധ്യവുമല്ല.
ഭാഷക്ക് പരിമിതിയുണ്ട്. നമ്മുടെ ഉള്ളിലുള്ള കാര്യങ്ങളെ ഒരു പരിധിവരെ മാത്രമേ ഭാഷയിലൂടെ സംവദിക്കാന്‍ പറ്റൂ. ഭാഷക്ക് പറ്റാത്തതാണ് കലക്ക് പറ്റുക. ഭാഷകൊണ്ടാണ് നോവല്‍ രചിച്ചിരിക്കുന്നതെങ്കിലും നോവല്‍ സംവദിക്കുന്നത് എഴുതിയ വാക്കുകള്‍ അല്ലല്ലോ. അതിനും അപ്പുറം ഉള്ള തലങ്ങളിലാണ് കല പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. മനുഷ്യെൻറ ഈയൊരു ത്വര, ജിജ്ഞാസയാണ് പ്രധാനം. എത്രമാത്രം ഫലപ്രദമായി നമുക്ക് ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ പറ്റും എന്ന ശ്രമത്തിലൂടെയാണ് ഓരോ തരത്തിലുള്ള കലാ രൂപങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിവന്നത്. എല്ലാത്തിനും അപ്പുറത്തേക്ക് പോയി ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ഈ ത്വരയാണ് ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ പഠിപ്പിക്കാന്‍ പറ്റാത്തത്. അതേസമയം ഈ തലം പൂർണമായി ഒരിക്കലും എത്തിപ്പിടിക്കാന്‍ പറ്റില്ല. അതൊരു നിരന്തര പ്രക്രിയയാണ്.
Invent, reinvent എന്ന് ബ്രസ്സോ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.
സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയെ സാങ്കേതികത മാത്രമായി കാണുമ്പോള്‍ നാം അതിെൻറ അനന്തമായ സാധ്യതകളെ പരിമിതപ്പെടുത്തുകയാണ്. അപ്പോള്‍ വളര്‍ച്ച ഇല്ലാതാവുന്നു. എന്നെ സംബന്ധിച്ച് എെൻറ കഴിവിെൻറ പരമാവധി ഉപയോഗപ്പെടുത്തി വളരെ ഗംഭീരമായി ഒരു സിനിമ ചെയ്തു എന്ന സംതൃപ്തി ഉണ്ടായെങ്കിലും അടുത്ത സിനിമയില്‍ അതിനും അപ്പുറം പോവാനുള്ള ത്വര എന്നില്‍ ഉണ്ടാവുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇതിനെ അനന്തമായ ഒരു അന്വേഷണമായി ഞാന്‍ കാണുന്നു. ഇത് എന്നില്‍ അവസാനിക്കുന്നില്ല. എനിക്ക് പറ്റാത്തത് അടുത്ത തലമുറ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോവും. പല മേഖലകളും അങ്ങനെത്തന്നെയാണല്ലോ. ഒരു ഘട്ടത്തില്‍നിന്ന് മറ്റുള്ളവര്‍ അതിനെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോവുന്നു. അതൊരു റിലേപോലെയാണ്.
ഫോട്ടോഗ്രാഫിനെ ചലിപ്പിക്കുക എന്ന രീതിയിൽ, ചലന ചിത്രം എന്ന രീതിയില്‍ മാത്രമാണ് നാം പൊതുവെ സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയെ കാണുന്നത്. ഇക്കാര്യം വിശദീകരിക്കാമോ?
തുടക്കം സ്റ്റില്‍ ഫോട്ടോഗ്രഫി ആയിരുന്നല്ലോ. പിന്നീട് ചലനം വന്നു. നാം കാണുന്നതെല്ലാം തിരശ്ശീലയില്‍ കണ്ടപ്പോള്‍ വലിയ അത്ഭുതം ആയിരുന്നു. ട്രെയിന്‍ വന്നപ്പോൾ ആള്‍ക്കാർ എഴുന്നേറ്റ് ഓടി എന്നൊക്കെ വായിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ. പിന്നീട് ചലനവും മറ്റും ഒരു സാധാരണ സംഗതിയായി മാറി. അക്കാലത്ത് ഇതൊക്കെ ഒരുതരത്തിലുള്ള ജിജ്ഞാസ ആയാണ് കണ്ടിരുന്നത്. പതുക്കെ ചലനത്തെയും അതിെൻറ സാധ്യതകളെയും പല രീതിയില്‍ ഉപയോഗിച്ച് ഒരു കലാരൂപം എന്ന നിലയിലേക്ക്‌ സിനിമയെ മാറ്റി. ഒരു കലാരൂപത്തിെൻറ രൂപം എപ്പോഴും മാറിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുമല്ലോ. ഏതൊരു കലാരൂപത്തിനും ഇത് ബാധകമാണ്. രൂപം മാറുന്നില്ലെങ്കില്‍ ആ കലാരൂപം നിശ്ചലമാവും. എനിക്ക് തോന്നുന്നത് ഉള്ളടക്കത്തെക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ രൂപമാണ് ഒരു കലാരൂപത്തെ എപ്പോഴും ജീവനുള്ളതാക്കി നിലനിര്‍ത്തുന്നത് എന്നാണ്. ഷേക്സ്പിയറിൽ സാർവലൗകികമായ ഉള്ളടക്കം ഉണ്ടെങ്കിലും ഇന്ന് ആ നാടകത്തെ അന്നത്തെ രൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചാല്‍ നമുക്ക് വിരസതയാവും. പുതിയ രൂപത്തില്‍ ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് നമുക്ക് ആകര്‍ഷകമാവുക, ആസ്വാദനീയമാവുക. അപ്പോള്‍ മാത്രമാണ് നമുക്ക് നാടകവുമായി ബന്ധമുണ്ടാക്കാന്‍ പറ്റുക. 'ഖസാക്കിെൻറ ഇതിഹാസം' എഴുതിയകാലത്ത് അതൊരു നവീന അനുഭവമായിരുന്നു. ഇന്ന് അതേ രീതിയിലുള്ള ഒരു നോവല്‍ എഴുതിയാല്‍ ഒരു പുതുമയും തോന്നില്ല. ആവിഷ്കാര ശൈലിയില്‍ മാറ്റങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരുന്നാല്‍ മാത്രമേ ഒരു കലാരൂപം സജീവമായി നിലനില്‍ക്കൂ.
ആവിഷ്കാരത്തിന് നമുക്ക് ഒരു പരിധിയും ഇല്ല. അത് ഏറ്റവും ഗംഭീരമായും ഭംഗിയായും എങ്ങനെ ആവിഷ്കരിക്കാം എന്ന അന്വേഷണമാണ് വേണ്ടത്. സിനിമയും ആ രീതിയിലുള്ള അന്വേഷണമാണ്. സിനിമ വളരുന്നതോടുകൂടി നാം പല ഘടകങ്ങളും സിനിമയിൽ കൊണ്ടുവന്നു - നിറം, ശബ്ദം, സംഗീത ശകലങ്ങള്‍. ഇതിലൂടെ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് എങ്ങനെ വികാരങ്ങളെ ഫലപ്രദമായി എത്തിക്കാം എന്ന് ശ്രമിച്ചു. ഒരു നിറം...എന്നാല്‍ ഒരു നിറത്തിന് ഒരുപാട് വകഭേദങ്ങള്‍ ഉണ്ടല്ലോ. ഉദാഹരണമായി ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള ചുവപ്പിനെ ആവിഷ്കരിക്കണമെങ്കില്‍ ഭാഷയില്‍ മറ്റെന്തെങ്കിലും ഉപയോഗിക്കും. അതായത്, ഇന്ന സ്ഥലത്തെ ഇന്ന കല്ലിെൻറ നിറം എന്ന് വിശദമാക്കാം. അപ്പോള്‍ പൊതുവായിട്ടുള്ള ഒരു കാര്യം അവിടെ വന്നു. അപ്പോള്‍ പറയുന്ന ആള്‍ വിവക്ഷിക്കുന്ന നിറം നമുക്ക് മനസ്സിലാവുന്നു. ഇത് നിറത്തിെൻറ കാര്യത്തില്‍, അതുപോലെ മറ്റു പലതിലും പറയാൻ പറ്റും. എന്നാല്‍ മൂര്‍ത്തമായതിനെ, മൂര്‍ത്തമായ വസ്തുക്കളെ ഉപയോഗിച്ച് പറയാന്‍ പറ്റാത്ത ഒരുപാട് വികാരങ്ങള്‍ ഉണ്ടല്ലോ. ഇത്തരം കാര്യങ്ങളെ എങ്ങനെ പ്രേക്ഷകരുമായി സംവദിക്കും, എങ്ങനെ ഫലവത്തായി ആവിഷ്കരിക്കും? അതിന് മറ്റുപല ഉപാധികളും കണ്ടെത്തണം. അപ്പോള്‍ ഫ്രെയിമിലെ ചലനങ്ങളും മറ്റും കടന്നുവരുന്നു. സംഗീതത്തില്‍ ഉള്ളതുപോലെ. നാം ഒരു നല്ല ഗുരുനാഥനില്‍നിന്ന് കുറേ കാലം സംഗീതം പഠിച്ചു. അടിസ്ഥാനപരമായ എല്ലാ കാര്യങ്ങളും ഹൃദിസ്ഥമാക്കി. എന്നാലും നമുക്ക് ഒരു ഭീംസെൻ ജോഷിയോ കുമാര്‍ ഗന്ധര്‍വയോ ആവാൻ പറ്റില്ല. ഇവര്‍ പാടുമ്പോള്‍ പാട്ടിലേക്ക് പലതും കൊണ്ടുവരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് കുമാര്‍ ഗന്ധര്‍വ അദ്ദേഹം ആയത്. അല്ലാതെ സംഗീതം പഠിച്ചതുകൊണ്ടുമാത്രമല്ല. സിനിമയിലേക്ക് വന്നാല്‍ മണി കൗള്‍ പറയുന്നത്, പ്രത്യേക തരത്തിലുള്ള കാമറാ ചലനത്തെ സംഗീതം പോലെ ഉപയോഗിക്കാന്‍ പറ്റുമോ എന്നാണ്. അതിനെ കാലബദ്ധമായ ഒരു ഇടത്തിൽ കൊണ്ടുവരാന്‍ പറ്റുമോ എന്നാണ് അദ്ദേഹം ചിന്തിക്കുന്നത്. ഒരു പ്രത്യേക തരത്തിലുള്ള താളത്തിലൂടെ മനസ്സിലുള്ള വികാരങ്ങള്‍ സിനിമയിലേക്ക് പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യുകയും ഇത് കാണുന്ന പ്രേക്ഷകരില്‍ ഒരു പ്രത്യേക തരം അനുഭവം ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിൽ പ്രശസ്ത സ്വീഡിഷ് ചലച്ചിത്രകാരനായ ബര്‍ഗ് മാെൻറ പ്രിയപ്പെട്ട സിനിമാറ്റോഗ്രാഫര് സ്വെന്‍ നൈക്വിസ്റ്റ് (Sven Nykvist) താര്‍കോവ്സ്കിയെ കുറിച്ച് പറഞ്ഞ കാര്യം ഞാന്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു: "Tarkovsky is enormously sensitive to light - but he is even more interested in the picture itself, of the movement within it…" ഇതിനെ ഒരാൾ Sculpting in Light and Sculpting in Time എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു.
താര്‍കോവ്സ്കിയെക്കുറിച്ച് മണി കൗൾ പറയുന്നത് താര്‍കോവ്സ്കി സംസാരിക്കുന്നത് Sculpting in Timeനെ കുറിച്ചല്ല, Sculpting in Spaceനെ കുറിച്ചാണ് എന്നാണ്. ഈ ആശയം കൗളിന് മാത്രം വിശദീകരിക്കാന്‍ പറ്റുന്നതാണ്.
താങ്കള്‍ ഡോക്യുമെൻററിയിൽ തുടങ്ങി ഫിക്ഷന്‍ സിനിമയും പരസ്യ ചിത്രങ്ങളും ചെയ്യുന്നുണ്ടല്ലോ. ഈ മേഖലകളിലെല്ലാം താങ്കള്‍ വ്യക്തിമുദ്ര പതിപ്പിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ഈ മൂന്നു മേഖലകളും വ്യത്യസ്തങ്ങളാണല്ലോ. മൂന്ന് രീതിയിലുള്ള സമീപനമാണല്ലോ. താങ്കള്‍ എങ്ങനെയാണ് ഈ വ്യത്യസ്തതകളെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്? ഫിക്ഷനില്‍ ഉള്ളതും ഇല്ലാത്തതും, പരസ്യത്തില്‍ ഉള്ളതും ഇല്ലാത്തതും. ഡോക്യുമെൻററി യാഥാർഥ്യത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമാണല്ലോ?
ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് പഠനം കഴിഞ്ഞ ഉടനെയുള്ള കാലത്താണ് ഞാന്‍ ഡോക്യുമെൻററികള്‍ ചെയ്തത്. ആള്‍ക്കാരുമായി ഇടപഴകുക, ഉള്‍പ്രദേശങ്ങളിൽ പോവുക, മനുഷ്യരുടെ പല പ്രശ്നങ്ങളെ അറിയുക എന്നിവയില്‍ അന്ന് വലിയ താൽപര്യം ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ െവച്ചുതന്നെ ഡോക്യുമെൻററികളോട് താൽപര്യം ഉണ്ടായിരുന്നു. പഠനസമയത്ത് കണ്ട ഡോക്യുമെൻററികളും ഡോക്യുമെൻററി സംവിധായകരുമായുള്ള ബന്ധവുമാണ് ഈ താൽപര്യം വളര്‍ത്തിയത്. ആനന്ദ്‌ പട്വർധെൻറയും മറ്റും സിനിമകൾ, അതുപോലെ അദ്ദേഹവും രഞ്ജന്‍ പാലിത്തുമായുള്ള ബന്ധവും. സിനിമയുടെ ശുദ്ധമായ രൂപം ഇതാണ് എന്ന ചിന്ത അങ്ങനെ വളര്‍ന്നു. ഇത് ഫിക്ഷനും മുകളില്‍ ആണ് എന്ന ചിന്തയായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് പരസ്യ ചിത്രങ്ങളോട് തീരെ താൽപര്യം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. പരസ്യ സിനിമ എന്നാല്‍ വളരെ കമേഴ്സ്യൽ ആയ ഒന്നാണ് എന്ന ചിന്തയായിരുന്നു അന്ന്. ആ പ്രായത്തിലെ മാനസികാവസ്ഥ അതായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പരസ്യ സിനിമകളോട് പുച്ഛവും ആയിരുന്നു.
ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ പഠിക്കുന്ന കാലത്ത് ബര്‍ട്ട് ഹാന്‍സ്‌ട്രയുടെ 'ഗ്ലാസ്' പോലുള്ള മഹത്തായ ധാരാളം ഡോക്യുമെൻററികൾ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ഇതില്‍ ആക്ടിവിസം തീരെ ഇല്ല. ഇവയെ ശുദ്ധ സിനിമ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാം. മറ്റൊന്ന് ക്രിസ് മാര്‍ക്കറുടെ സിനിമകളാണ്. ഈ സിനിമകള്‍ കുറേക്കൂടി വ്യക്തിപരവും തത്ത്വചിന്താപരവുമാണ്. ഡോക്യുമെൻററികളുടെ മേഖലയില്‍ ഇന്ത്യയില്‍ വലിയ തോതില്‍ അന്വേഷണം നടന്നിട്ടില്ല. പട്വർധൻ ആക്ടിവിസത്തിെൻറ ഭാഗമായാണ് ഈ മേഖല തിരഞ്ഞെടുത്തത്.
പിന്നീട് പരസ്യ സിനിമകൾ ചെയ്തുതുടങ്ങി. അത് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു സൗന്ദര്യശാസ്ത്രമാണ്. അക്കാലത്തെ പരസ്യ ചിത്രങ്ങളിൽ ഇമേജ് മേക്കിങ് എന്നത് തീര്‍ത്തും കൃത്രിമത്വം നിറഞ്ഞതും യാഥാർഥ്യത്തിൽനിന്ന് വളരെ അകന്നതുമായിരുന്നു. അഭിലഷണീയമായ ഒന്നും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. കുറെ ഡോക്യുമെൻററികള്‍ ചെയ്ത അനുഭവം കാരണം പരസ്യങ്ങളിലേക്ക് യാഥാർഥ്യബോധം കൊണ്ടുവരാൻ എനിക്ക് കഴിഞ്ഞു. ഒപ്പം പരസ്യങ്ങളെ സിനിമപോലെ ആക്കാനും ശ്രമിച്ചു. എെൻറ ഡോക്യുമെൻററികളുടെ സ്വഭാവം / ശൈലി പരസ്യങ്ങളിലും ഫീച്ചര്‍ സിനിമകളിലും കൂടിക്കലരുന്നുണ്ട്. ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ ധാരാളം സിനിമകള്‍ കണ്ടതുകൊണ്ടും സിനിമ പഠിച്ചതുകൊണ്ടും, പിന്നെ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള നിരന്തര ആലോചനകളും കാരണം എേൻറതായ സൗന്ദര്യ ബോധം സ്വാഭാവികമായി ഉണ്ടായിവന്നിട്ടുണ്ട്. ഈ ആലോചന കാരണം ഒരു ഴോണറില്‍നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക്‌ മാറാന്‍ എനിക്ക് പ്രയാസമില്ല. ഞാന്‍ എന്ന വ്യക്തിയുടെ സെന്‍സിബിലിറ്റിയും സൗന്ദര്യ ബോധവും ഒക്കെ ഞാന്‍ ചെയ്യുന്ന എല്ലാ സിനിമകളിലും പ്രതിഫലിക്കും. അതായിരിക്കും ഒരു സിനിമാറ്റോഗ്രാഫർ എന്ന നിലയിലുള്ള എെൻറ കൈയൊപ്പ്. ഒരാളുടെ വ്യക്തിത്വത്തെ മറച്ചുെവച്ച് നമുക്ക് ഒന്നും ചെയ്യാൻ പറ്റില്ല.
ഒരു സിനിമയില്‍ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറുടെ റോൾ എന്താണ്?
സിനിമാറ്റോഗ്രഫി ഒരു സാങ്കേതിക വിദ്യ അല്ല എന്ന കാര്യം ഇവിടെ ഒരിക്കൽകൂടി പറയണം. ഒരു കഥ വായിക്കുമ്പോള്‍ കഥാകൃത്ത് പറയുന്ന കാര്യങ്ങള്‍വെച്ച് നാം മനസ്സിൽ രംഗങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കും. നമ്മുടെ മനസ്സിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെ അതിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കും. ഇതേ കഥ വായിക്കുന്ന മറ്റൊരാള്‍ മറ്റൊരു രീതിയിലായിരിക്കും ഈ കഥ ആസ്വദിക്കുക. ഇതുപോലെത്തന്നെയാണ് സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയും എന്ന് ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. സ്ക്രിപ്റ്റ് കേള്‍ക്കുമ്പോൾ ഞാന്‍ എെൻറ മനസ്സില്‍ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫർ എന്ന നിലയില്‍ ഒരു ആഖ്യാനം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഈ ആഖ്യാനമാണ് ഞാന്‍ സിനിമയില്‍ കൊണ്ടുവരുന്നത്‌. ഞാന്‍ ചെയ്യുന്ന അതേ സിനിമ മറ്റൊരാള്‍ ചെയ്യുമ്പോള്‍ അതുപോലെ ആയിരിക്കണം എന്നില്ല. ഈ ആഖ്യാനം സംവിധായകെൻറ ആഖ്യാനത്തിന് സമാന്തരമായി പോകുന്നുണ്ടാവും. സംവിധായകെൻറ കഥയുടെ ആഖ്യാനം സിനിമയില്‍ പ്രബലമായി നില്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിൽപോലും അടിത്തട്ടില്‍ സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയുടെ ആഖ്യാനം നടക്കുന്നുണ്ട്. ആ രീതിയിലുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ നടത്തുകയാണെങ്കില്‍ പ്രേക്ഷകര്ക്ക് അത് കാണാനും പറ്റും.
പലതരം ലെന്‍സുകൾ ഉണ്ടല്ലോ. ഇതിെൻറ ഉപയോഗം വിവരിക്കാമോ?
ഒരു കഥ പറയാനായി സിനിമക്ക് ഏതു രീതിയിലുള്ള ലുക്ക് ആണ് വേണ്ടത് എന്നതിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് ലെന്‍സുകളുടെ ഉപയോഗം. ഇത് സാധാരണ പ്രേക്ഷകര്ക്ക് സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ മനസ്സിലായി എന്ന് വരില്ല. എന്നാല്‍ ഇതിലൂടെ ഉണ്ടാവുന്ന റിസള്‍ട്ട് പ്രേക്ഷരുടെ മനസ്സില്‍ അനുഭവപ്പെടും. സംവിധായകെൻറ മനസ്സിലുള്ള ആശയം സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറിലൂടെ തിരശ്ശീലയിലേക്ക്‌ ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി കൊണ്ടുവരാനാണ് ഇതൊക്കെയും ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഓരോ സിനിമയുടെയും സ്വഭാവമനുസരിച്ച് ഇത് മാറും. ഇത് സിനിമയെ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫര് എങ്ങനെയാണ് വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ പോകുന്നത് എന്നതിന് അനുസരിച്ചായിരിക്കും. പലപ്പോഴും ഒരു സിനിമയില്‍ ഒരു പ്രത്യേക ലെന്‍സ്‌ നമ്മുടെ ഇഷ്ട ലെന്‍സായി മാറും.
ഉദാഹരണമായി, ആഷിം അലുവാലിയയുടെ 'മിസ്‌ ലൗലി' (Miss Lovely) എന്ന സിനിമയിൽ ഡെപ്ത് ഓഫ് ഫീല്‍ഡ്‌ (Depth of field) കുറയുന്ന തരത്തിലുള്ള ലെന്‍സാണ് ഞാന്‍ കൂടുതലും ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഇവിടെ നമുക്ക് വേണ്ട സ്ഥലം നന്നായി കാണാം. അതേ സമയം മറ്റെല്ലാം കാണാതിരിക്കുന്നുമില്ല, ഔട്ട്‌ ഓഫ് ഫോക്കസില്‍ അല്ല. ഫ്രെയിമിനകത്ത് ചലനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ച് പ്രേക്ഷകരുടെ കാഴ്ചയുടെ ഫോക്കസിനെ മാറ്റുന്നു. ഏതാണ് ആ സമയത്ത് ശ്രദ്ധയില്‍ പെടേണ്ടത്, അതില്‍ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിപ്പിക്കുന്നു. അതായത്, ഷാര്‍പ്പ്‌ ഫോക്കസും സോഫ്റ്റ് ഫോക്കസും ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഇതിനായി Shallow depth of field ഉള്ള പരിചരണമാണ് ഉപയോഗിച്ചത്. ഈ രീതിയിലാണ് ഈ സിനിമയെ വിഭാവനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്.
ജോണ്‍ ആന്ഡ് ജേൻ (John and Jane) എന്ന ഡോക്യുമെൻററി ചെയ്യുന്ന സമയത്ത് ഷാര്‍പ് ആയ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ആയിരുന്നില്ല, അത്ര വ്യക്തമല്ലാത്ത ദൃശ്യങ്ങള്‍ ആയിരുന്നു എനിക്ക് വേണ്ടിയിരുന്നത്. അതിനായി പഴയ ഒരു സെറ്റ് ലെന്‍സ്‌ തപ്പിയെടുത്തു. ഉപയോഗിക്കാതിരുന്നതിനാൽ പൂപ്പല്‍ പിടിച്ച ആ ലെന്‍സ്‌ ഉപയോഗിച്ചാണ് ഞാന്‍ ഈ സിനിമ ചിത്രീകരിച്ചത്. ഒരു പ്രത്യേക ഫീലിങ് സംവദിപ്പിക്കാനാണ് ഇതിലൂടെ ശ്രമിച്ചത്.
സംവിധായകനില്‍നിന്ന് ഏത്‌ തരത്തിലുള്ള സർഗപരമായ സ്വാതന്ത്ര്യമാണ് ആഗ്രഹിക്കുന്നത്?
ഇത് ഏതു തരത്തിലുള്ള സംവിധായകനാണ് എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കും. ആത്യന്തികമായി സിനിമ സംവിധായകെൻറ സൃഷ്ടിയാണ്. ഒരു നല്ല സംവിധായകന് അവനവെൻറ സെന്‍സിബിലിറ്റിക്കും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിനും ചേര്‍ന്ന ആള്‍ക്കാരെ സിനിമയില്‍ പങ്കെടുപ്പിക്കും. അയാള്‍ സിനിമയില്‍ പങ്കെടുപ്പിക്കുന്ന സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറുടെ സിദ്ധിയെയും പരിമിതിയെയും കുറിച്ച് അയാള്‍ക്ക് നല്ല ബോധ്യം ഉണ്ടായിരിക്കും. ഇതിനെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ടായിരിക്കും സംവിധായകന് പ്രവര്‍ത്തിക്കുക. സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറുടെ ഗുണങ്ങളെ മുഴുവൻ സിനിമയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാന്‍ അയാള്‍ ശ്രമിക്കും. പല ചര്‍ച്ചകൾ നടത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഞാന്‍ കൂടെ പ്രവര്‍ത്തിച്ച പല സംവിധായകരും അവര്ക്ക് ബോധ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ള എെൻറ കഴിവിന് പലതും വിട്ടു തരും. സംവിധായകെൻറ ആഖ്യാനവുമായി വിഘടിക്കാത്ത രീതിയിലുള്ള സിനിമാറ്റോഗ്രഫിക് ആഖ്യാനമായിരിക്കും ഞാൻ കൊണ്ടുവരുക എന്ന് അവര്‍ക്കറിയാം, അവര്ക്ക് ഉറപ്പുണ്ട്.
ഒരു സിനിമയില്‍ സിനിമാറ്റോഗ്രഫി ഒരിക്കലും സംവിധായകെൻറ ആഖ്യാനത്തിന് മുകളിൽ നില്‍ക്കരുത്. മുഴച്ചു നില്‍ക്കരുത്. ഫിലിം മേക്കിങ്ങിനോട് ഇഴചേര്‍ന്ന് പോവുന്നതായിരിക്കണം സിനിമാറ്റോഗ്രഫി. ആദ്യ കാഴ്ച എല്ലാ ഘടകങ്ങളും ചേര്‍ന്നുള്ള അനുഭവമായിരിക്കണം. രണ്ടാമത്തെയോ മൂന്നാമത്തെയോ കാഴ്ചയിൽ മാത്രമേ സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയുടെ, അല്ലെങ്കില്‍ ശബ്ദത്തിെൻറ പ്രത്യേകതകള്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെടാവൂ, അല്ലെങ്കില്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള തലങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെടാവൂ. ഇതാണ് ഒരു സിനിമയുടെ വിജയം എന്നാണ് എെൻറ വിശ്വാസം. സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ "എന്തൊരു നല്ല ഫോട്ടോഗ്രഫി" എന്ന രീതിയിലുള്ള അത്ഭുതം കൂറല്‍ ഒരു ന്യൂനത ആയാണ് ഞാന്‍ കാണുന്നത്. ആദ്യ കാഴ്ചയില്‍ത്തന്നെ എല്ലാം ആസ്വദിക്കാന്‍ പറ്റിയെങ്കില്‍ അത് സിനിമയുടെ പരാജയമായിട്ടാണ് ഞാന്‍ കാണുന്നത്. ടി.എസ്. എലിയറ്റാണ് പറഞ്ഞത് എന്ന് തോന്നുന്നു: കവിതയുടെ രണ്ടാമത്തെയോ മൂന്നാമത്തെയോ വായനയിലാണ് കവിതയുടെ ആഴം മനസ്സിലാവുക എന്ന്. സിനിമയും അതുപോലെത്തന്നെ ആയിരിക്കണം. ഓരോ തവണ കാണുമ്പോഴും പുതിയ പുതിയ കാര്യങ്ങള്‍ അനുഭവവേദ്യമാവണം.
ഇവിടെ ഴാന്‍-ലുക് ഗൊദാര്‍ദിെൻറ സിനിമകളെ പരാമര്‍ശിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. അദ്ദേഹം കാമറയെക്കുറിച്ച് പ്രേക്ഷകരെ എപ്പോഴും ബോധവാന്മാരാക്കുന്നു. മാത്രവുമല്ല, ക്ലാപ്പും മൈക്കും മറ്റും പ്രേക്ഷകരെ കാണിക്കുന്നു.
അദ്ദേഹത്തിേൻറത് തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായ സിനിമകളാണ്. ഒരു റെബല്‍ ആണ് അദ്ദേഹം. പ്രേക്ഷകർ സിനിമയില്‍ അകപ്പെടരുത് എന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന ഒരു സംവിധായകനാണ് അദ്ദേഹം. പ്രേക്ഷകരുടെ പ്രതികരണം വൈകാരികമായി പാടില്ല, ബുദ്ധിപരമായി ആയിരിക്കണം എന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. ലോകത്ത് നടക്കുന്ന എല്ലാ രാഷ്ട്രീയ സംഭവങ്ങളോടും പ്രതികരിക്കുന്ന വ്യക്തിയാണ് അദ്ദേഹം. ഇതൊക്കെയും പല രൂപങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹത്തിെൻറ സിനിമകളില്‍ കടന്നുവരുന്നു. ഓരോ സംവിധായകെൻറയും സങ്കൽപങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമാണല്ലോ. അപ്പോള്‍ ഞാന്‍ മുകളില്‍ പറഞ്ഞ കാര്യങ്ങള്‍ സാമാന്യേന ബാധകമാവുന്നു എന്നുമാത്രമേ പറയാന്‍ കഴിയൂ.
ഒരു സാധാരണ സിനിമയില്‍ സങ്കേതങ്ങള്‍ പ്രകടമായ രീതിയില്‍ ഉപയോഗിക്കുകയാണെങ്കില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ സിനിമയില്‍നിന്ന് വ്യതിചലിക്കാന്‍ സാധ്യതയുണ്ട്. ഒരു സാധാരണ സിനിമ ഇത് ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല. എന്നാൽ ഗൊദാർദ് ആഗ്രഹിക്കുന്നത് പ്രേക്ഷകരുടെ സിനിമയില്‍നിന്നുള്ള വ്യതിചലനമാണ്. അതിനാണ് അദ്ദേഹം സങ്കേതങ്ങളെ പ്രേക്ഷകര്ക്ക് മനസ്സിലാവുന്ന രീതിയില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. പ്രേക്ഷകര്‍ സിനിമയുമായി താദാത്മ്യപ്പെടാതെ സിനിമക്ക് വെളിയില്‍ നില്‍ക്കാന്‍.
വേണു എന്ന പ്രശസ്തനായ കാമറാമാെൻറ 'കാര്‍ബണ്‍' എന്ന സിനിമയിൽ പ്രവര്‍ത്തിച്ച അനുഭവം പറയാമോ? കാമറാമാൻ സംവിധായകന് ആവുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്നത് എന്താണ്?
വേണുവിനോടൊപ്പം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സമയത്ത് ഞങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഒരു അഭിപ്രായ വ്യത്യാസവും ഉണ്ടായിട്ടില്ല. എന്താണ് വേണ്ടത് എന്ന് വേണുവിന് വളരെ വ്യക്തമായ ധാരണയുണ്ടായിരുന്നു. മാത്രവുമല്ല, വേണുവിന് സിനിമാറ്റോഗ്രാഫര് എന്ന നിലയിലുള്ള ദീര്‍ഘമായ അനുഭവം ഉള്ളതുകൊണ്ട് ഇതില്‍ ഉണ്ടാവുന്ന -സിനിമാറ്റോഗ്രാഫര്മാര്ക്ക് മാത്രം മനസ്സിലാവുന്ന -പ്രായോഗിക ബുദ്ധിമുട്ടുകള്‍ ഒഴിവാക്കി. അതുകൊണ്ട് സിനിമ എങ്ങനെ ഭംഗിയാക്കാം എന്നതില്‍ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കാന്‍ പറ്റി. അത് വലിയൊരു പ്രയോജനം ആയിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് അഭിപ്രായ വ്യത്യാസത്തിന് പകരം പരസ്പരം മനസ്സിലാക്കലിലൂടെ ആയിരുന്നു പ്രവര്‍ത്തനം എന്ന് പറയാം. വേണു ഒരു സംവിധായകന് എന്ന നിലയിലും അതേസമയം ഒരു സിനിമാറ്റോഗ്രാഫര് എന്ന നിലയിലും സിനിമയെ കാണുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ വേണു കാണുന്നതില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായാണ് പല സ്ഥലത്തും ഞാന്‍ കണ്ടത്. അത് മനസ്സിലാക്കി വേണു എന്നെ അഭിനന്ദിക്കുകയായിരുന്നു. തെൻറ ആശയങ്ങളെ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്നതിന് പകരം വളരെ തുറന്ന സമീപനമായിരുന്നു വേണുവിേൻറത്.
ഒരു ഫ്രെയിം ഫിക്സ് ചെയ്യുന്നത് / തീരുമാനിക്കുന്നത് എങ്ങനെയാണ്? കാണികള്‍, സംവിധായകന്, സിനിമാറ്റോഗ്രാഫർ -ഇതിൽ ആരുടെ വീക്ഷണത്തില്‍കൂടിയാണ് / ഭാഗത്തുനിന്നാണ്?
ഒരു സീനിലൂടെ എന്താണ് സംവദിക്കേണ്ടത് എന്ന് സംവിധായകനുമായുള്ള ചര്‍ച്ചയിലാണ് തീരുമാനിക്കുന്നത്. അന്ധാ ധുന്‍ (Andha Dhun, സംവിധാനം ശ്രീരാം രാഘവന്‍) എന്ന സിനിമയില്‍ അന്ധനായി അഭിനയിക്കുന്ന ആകാശ്‌ എന്ന പിയാനോ വായനക്കാരന്‍ ഉണ്ട്. താന്‍ അന്ധനാണെന്ന് മറ്റുള്ളവരെ ബോധ്യപ്പെടുത്താനായി അയാൾ ആദ്യം കണ്ണിനകത്ത് ലെന്‍സ്‌ വെക്കുന്നുണ്ട്. പിന്നീട് ലെന്‍സ്‌ മാറ്റി കറുത്ത കണ്ണട വെക്കുന്നു. അയാള്‍ക്ക് എല്ലാം കാണാം. എന്നാൽ അയാള്‍ നടക്കുന്നതും പെരുമാറുന്നതും അന്ധനെപ്പോലെയാണ്. ഒരു വീട്ടിൽ ഒരു കുട്ടിയെ പിയാനോ പഠിപ്പിക്കാനായി അയാൾ പോവുന്നു. അയാള്‍ പിയാനോ വായിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കെ ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തിൽ മുന്നിലെ സോഫക്കടിയില്‍ തളംകെട്ടിയ രക്തത്തില്‍ രണ്ടു കാലുകള്‍ മാത്രം അയാള്‍ കാണുന്നു. ഇത് കണ്ട് അയാള്‍ പേടിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും കണ്ടില്ല എന്ന് നടിച്ച് പിയാനോ വായന തുടരുന്നു. ഇതിൽ നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുമാറാൻ എന്നോണം ബാത്ത് റൂമിൽ പോകണം എന്ന് പറഞ്ഞപ്പോള്‍ ഒരു സ്ത്രീ അയാളെ സഹായിക്കുന്നു. മൃതശരീരം കിടക്കുന്ന സ്ഥലം കടന്നാണ് അയാള്‍ പോവുന്നത്. ബാത്ത് റൂമിനകത്ത് ഒരാള്‍ ഒളിച്ചിരിക്കുന്നത് അയാൾ കാണുന്നു. അന്ധനായതിനാല്‍ അയാളെ കണ്ടില്ല എന്ന് ആകാശ്‌ നടിക്കുന്നു. ഒന്നും സംഭവിക്കാത്തതുപോലെ അയാള്‍ തിരിച്ച് സീറ്റിൽ വന്നിരുന്ന് പിയാനോ വായന തുടരുന്നു. തുടര്‍ന്ന് ഒരു സ്ത്രീയും പുരുഷനും ചേര്‍ന്ന് നിശ്ശബ്ദരായി ശവശരീരം വൃത്തിയാക്കി ഒരു സ്യൂട്ട്കേസില്‍ അടക്കം ചെയ്ത് പുറത്തേക്ക് കൊണ്ടുപോവുന്നു. ആകാശിെൻറ വീക്ഷണകോണില്‍ കൂടി മാത്രമാണ് ഈ സംഭവങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ കാണിക്കുന്നത്. (അയാളുടെ വീക്ഷണകോണിൽ ഒരു കാമറ വെച്ചിരിക്കയാണ്.) സാധാരണയായി ഇതിെൻറ വിശദാംശങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ കാണിക്കുമായിരുന്നു. അപ്പോള്‍ ഈ സീനിന് ഈ രീതിയിലുള്ള ഭംഗി കിട്ടില്ല. ഇവിടെ പ്രേക്ഷകര്ക്ക് ഭാവന ചെയ്യാനുള്ള അവസരം കൊടുക്കുന്നു. കട്ടുകളിലൂടെ വിശദാംശങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതി പിന്തുടര്‍ന്നിരുന്നു എങ്കിൽ ഈ ആഘാതം കിട്ടില്ല. സൂചനകളിലൂടെയാണ് ഈ സിനിമയിൽ പല കാര്യങ്ങളും ചെയ്തിരിക്കുന്നത്.
ഇന്ന് പലതും പോസ്റ്റ് പ്രൊഡക്ഷനിൽ സാധ്യമായതിനാൽ ചിത്രീകരണ സമയത്തെ പ്രശ്നങ്ങളെ പിന്നീട് കൈകാര്യം ചെയ്യാം എന്ന അവസ്ഥയാണ്. ഇന്ന് പോസ്റ്റ് പ്രൊഡക്ഷനിൽ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറെ ഒഴിവാക്കി കളറിസ്റ്റിനെ പോലുള്ള മൂന്നാമതൊരാളുടെ സഹായത്തോടെ സംവിധായകന് സിനിമയിൽ പലതും ചെയ്യാന്‍ പറ്റും. ഇതിനെ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറെ മറികടക്കാനുള്ള ഒരു ടൂളായും സംവിധായകന് ഉപയോഗിച്ചേക്കാം. ഇതിനെ താങ്കള്‍ എങ്ങനെയാണ് അഭിമുഖീകരിക്കുക? ഈ അവസ്ഥയില്‍ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറുടെ റോള്‍ എന്താണ്?
സിനിമാട്ടോഗ്രാഫറെ ഒഴിവാക്കുക എന്നത് സംഭവ്യമല്ല. വളരെ ലളിതമായി പറയുകയാണെങ്കില്‍, മുമ്പ്‌ ഒരാള്‍, സിനിമാറ്റോഗ്രാഫർ, ചെയ്യുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ ഇന്ന് പലരും കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു എന്നേ ഉള്ളൂ. സിനിമാറ്റോഗ്രഫി എന്നത് ആത്യന്തികമായി ഒന്നുതന്നെയാണ്, പണ്ടത്തേതുപോലെത്തന്നെയാണ്. മുമ്പ്‌ അത് ഒരാളുടെ മാത്രം ചുമതലയായിരുന്നു. അന്നും കളറിസ്റ്റ് ഉണ്ടായിരുന്നു. അയാളായിരുന്നു ലാബിൽ ഡെന്‍സിറ്റിയും മറ്റും ഉചിതമായി കൊണ്ടുവരുന്നത്‌. ഇവരെ ഗ്രേഡർ (Grader) എന്നായിരുന്നു അന്ന് വിളിച്ചിരുന്നത്‌. ബ്ലാക്ക് ആന്ഡ് വൈറ്റിലും ഗ്രേഡർ ഉണ്ടായിരുന്നു. സാങ്കേതിക വിദ്യ പുരോഗമിച്ചതിനു ശേഷം, മുമ്പ്‌ നമുക്ക് സാധ്യമല്ലാതിരുന്ന പലതും ഇന്ന് ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാന്‍ പറ്റും. ഒരു ഇമേജിനകത്ത് മറ്റൊരു ഇമേജ് കൂടി കൊണ്ടുവന്ന് തുന്നിച്ചേര്‍ക്കാം. കച്ചവട സിനിമയില്‍ മായികത സൃഷ്ടിക്കാനായി ഇത്തരം കാര്യങ്ങൾ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, മുമ്പും, സെല്ലുലോയ്ഡിെൻറ കാലത്തും ഈ രീതിയിൽ, പല ഡിപ്പാർട്മെൻറുകളിലായി (ഉദാഹരണം VFX Department) ചെയ്യുന്നുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഇന്ന് നമുക്ക് പലതും സ്റ്റുഡിയോയിൽ കമ്പ്യൂട്ടറിൽ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ പറ്റും. ഇതൊക്കെ ഒരു പ്രത്യേകതരം സിനിമകള്ക്ക്, മെയിന്‍സ്ട്രീമിലുള്ള സിനിമകള്ക്ക് ഉൽപന്നത്തെ ആകർഷകമാക്കാന്‍ വേണ്ടി മാത്രമുള്ളതാണ് എന്നാണ് എെൻറ അഭിപ്രായം. എന്നാല്‍, യഥാർഥ സിനിമ, ഒരു കലാരൂപം എന്ന നിലയില്‍, ഒരു ആവിഷ്കാരം എന്ന രീതിയില്‍ സിനിമയെ സമീപിക്കുമ്പോൾ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറുടെ സ്ഥാനം ആര്‍ക്കും മാറ്റാന്‍ പറ്റില്ല. അതിന് പകരം മറ്റൊന്നിനെ വെക്കാന്‍ പറ്റില്ല.
ഡിജിറ്റലില്‍ ചില കാര്യങ്ങള്‍ അനായാസമായി. സെല്ലുലോയ്ഡില്‍ ഷൂട്ട്‌ ചെയ്യുന്ന സമയത്ത് നാം എല്ലാം സ്രോതസ്സില്‍ത്തന്നെ ചെയ്തിരിക്കണം. അതിനു മുകളില്‍ പിന്നീട് നമുക്ക് ഒരു നിയന്ത്രണം ഇല്ല. പ്രിൻറിെൻറ ഡെന്‍സിറ്റി മാറ്റാം, കളര്‍ ചെറിയ രീതിയിൽ മാറ്റാം, മാച്ച് ചെയ്ത് എടുക്കാം, അത്രമാത്രം. എന്നാല്‍, ഡിജിറ്റലില്‍ നാം ഷൂട്ട്‌ ചെയ്ത ഇമേജിനെ മാറ്റാം- നമുക്ക് വേണ്ട രീതിയിൽ മൂഡ്‌ ഉണ്ടാക്കാം, രാവിലെ ഷൂട്ട്‌ ചെയ്തതിനെ വൈകുന്നേരം ആക്കാം.
സംവിധായകെൻറ നിർദേശങ്ങൾ എത്രതന്നെ പിന്തുടര്‍ന്നാലും, മുകളില്‍ പറഞ്ഞതുപോലെ, സിനിമയില്‍ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറുടെ ആഖ്യാനം, സംഭാവന ഉണ്ടായിരിക്കും. ഇതിലൂടെയാണ് സിനിമക്ക് വേറൊരു തലം കൈവരുന്നത്. ഇത് മനസ്സിലാക്കുന്ന ഒരു സംവിധായകനാണ് നല്ല സംവിധായകന് എന്നാണ് ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നത്. സംവിധായകന് ഉദ്ദേശിക്കുന്നതിനും അപ്പുറത്തേക്ക് ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ സിനിമയെ ഉയര്‍ത്തുന്ന സിനിമാറ്റോഗ്രാഫര്മാരാണ് നല്ല സിനിമാറ്റോഗ്രാഫര് എന്ന് ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. അതേസമയം സിനിമയിൽ ഒരുപാട് ആള്‍ക്കാരുടെ സംഭാവനയുണ്ട്. പ്രൊഡക്ഷന്‍ ഡിസൈനര്‍, ആര്‍ട് ഡയറക്ടര്‍, കോസ്റ്റ്യൂം ഡിസൈനര്‍ എല്ലാവരും അവരുടേതായ വ്യക്തിത്വം സിനിമയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നുണ്ട്. സംവിധായകൻ തന്നെയാണ് ക്യാപ്റ്റന്‍. മറ്റുള്ളവരുടെ സംഭാവനകളെ വിലമതിക്കാത്ത സംവിധായകൻ സിനിമയുടെ സാധ്യതകളെ പരിമിതപ്പെടുത്തുകയാണ്. അഥവാ കളറിസ്റ്റും സംവിധായകനും മാത്രം ഇരുന്നുകൊണ്ട് സിനിമ ഉണ്ടാക്കാന്‍ പറ്റുകയാണെങ്കില്‍ത്തന്നെ സിനിമക്ക് ആത്മാവ് ഉണ്ടാവില്ല.
ഓരോ പ്രദേശത്തിനും ഓരോ അനുഭൂതിയും മൂഡും ഉള്ളതുപോലെ നിറബോധവും ഉണ്ടല്ലോ. ശബ്ദങ്ങള്‍ക്ക് സംസ്കാരവുമായുള്ള ബന്ധത്തെ കുറിച്ച് പ്രശസ്ത ശബ്ദ സംവിധായകനായ പി.എം. സതീഷ്‌ സംസാരിക്കുകയുണ്ടായി. താങ്കള്‍ എങ്ങനെയാണ് ഇതിനെ കാണുന്നത്?
ഒരു സിനിമാറ്റോഗ്രാഫർ പിടിച്ചെടുക്കുന്നത് യഥാർഥമായ സ്ഥലത്തെയാണല്ലോ. അപ്പോള്‍ നമ്മുടെ സംസ്കാരത്തമുള്ള നിറം തീര്‍ച്ചയായും ഇതിൽ വരും. സിനിമയില്‍ മൂഡും ഫീലും ഡിസൈനും കൊണ്ടുവരുന്നത്‌ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫര് മാത്രമല്ല. എങ്ങനെയുള്ള ലൊക്കേഷന്‍ ആയിരിക്കണം, കളര്‍ സ്കീം എങ്ങനെ ആയിരിക്കണം, ഏതു രീതിയിലുള്ള കളര്‍ പാലറ്റ്‌ വേണം എന്നൊക്കെ തീരുമാനിക്കുന്നത് പ്രൊഡക്ഷന്‍ ഡിസൈനറും സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറും കോസ്റ്റ്യൂം ഡിസൈനറും സംവിധായകനുമായി ചര്‍ച്ചചെയ്താണ്. ഒരു സംസ്കാരത്തിെൻറ കളര്‍ സ്കീമിലായിരിക്കും നാം പ്രവര്‍ത്തിക്കുക.
ഇതിന് താങ്കളുടെ സിനിമകളില്‍നിന്ന് ഉദാഹരണം പറയാമോ?
'മിസ്‌ ലൗലി' എന്ന സിനിമയില്‍ വളരെ അസംസ്കൃതമായ, പരുക്കനായ, തിളക്കമില്ലാത്ത അന്തരീക്ഷമായിരുന്നു വേണ്ടിയിരുന്നത്. മുംബൈയിലെ ഡോക് യാര്‍ഡ്‌, ശിവരി മുതലായ സ്ഥലങ്ങളിലാണ് സിനിമ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. തീര്‍ത്തും വിജനമായ പ്രദേശം. ഒന്നും വ്യക്തമായി കാണാന്‍ പറ്റാത്ത അവസ്ഥ. എല്ലാം മെല്ലെ മെല്ലെ ഔട്ട്‌ ഓഫ് ഫോക്കസിലേക്ക് പോകുന്നപോലെ. വെളിച്ചം പോയിക്കഴിഞ്ഞ സമയത്താണ് ചിത്രീകരണം നടത്തിയത്. അതായിരുന്നു ആ സീനുകളില്‍ ആവശ്യമായ മൂഡ്‌. ഷാരൂഖ്‌ ഖാന്‍ അഭിനയിച്ച 'റായീസ്' എന്ന സിനിമയുടെ അവസാന ഭാഗത്തെ സീന്‍ ഇപ്രകാരം. സൂര്യന്‍ അസ്തമിക്കുന്ന സമയത്താണ് ഇത് ചിത്രീകരിച്ചത്. പൊലീസുമായുള്ള സംഭാഷണത്തിന് ശേഷം പൊലീസ് ഇയാളെ പിന്നിൽനിന്ന് വെടിവെക്കുന്നു. അയാള്‍ വെടികൊണ്ടു വീഴുന്നു. ഒരു വിശാലമായ ലാന്‍ഡ്സ്കേപ്പിലാണ് അയാള്‍ വീണുകിടക്കുന്നത്. കാമറ മെല്ലെ പൊങ്ങിപ്പൊങ്ങി പോവുന്നു. അവസാനം വളരെ നിരപ്പായതും വിരസവുമായ ഒരു ലാന്‍ഡ്സ്കേപ്പിൽ ഇയാളുടെ ശരീരം കിടക്കുന്നത് നാം കാണുന്നു. ആ പ്രത്യേക സമയത്തിനുവേണ്ടി ഞാന്‍ കാത്തിരിക്കുകയായിരുന്നു.
ഡിജിറ്റലിെൻറ വരവോടെ സിനിമ വളരെ ചെലവ് കുറഞ്ഞതായി എന്നാണല്ലോ നാം പൊതുവെ പറയുന്നത്. എന്നാൽ ചെലവിെൻറ കാര്യത്തില്‍ ഇടത്തരം മുതല്‍ വലിയ ബജറ്റിലുള്ള ഹോളിവുഡ്‌ സിനിമകളിൽ വലിയ വ്യത്യാസമില്ല എന്നാണ് ഒരു പഠനം വ്യക്തമാക്കുന്നത്. എന്താണ് താങ്കളുടെ അഭിപ്രായം?
ചെലവ് കുറയും എന്ന രീതിയിലാണ് തുടക്കത്തിൽ ഡിജിറ്റലിനെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുവന്നത്. എന്നാല്‍ അങ്ങനെ സംഭവിച്ചില്ല. ഇതിനും ഹാര്‍ഡ്‌ ഡിസ്ക്, സ്റ്റോറേജ് സ്പേസ് എന്നിവ ആവശ്യമാണല്ലോ. മറ്റൊന്ന്, മുമ്പ്‌ പോസ്റ്റ് പ്രൊഡക്ഷന്‍ എന്നത് വളരെ ലളിതമായി നടക്കുന്ന കാര്യമായിരുന്നു. ഇന്ന് അതൊക്കെ മാറി. മുമ്പ്‌ ഒരാഴ്ചകൊണ്ട് തീരുന്ന കളർ കറക്ഷൻ ഇപ്പോള്‍ ഒരു മാസം എടുക്കും. ഒപ്പം മറ്റുപലതും വന്നതിനാല്‍ ഡിജിറ്റലിൽ പോസ്റ്റ് പ്രൊഡക്ഷന്‍ ചെലവേറിയതായി. എന്നാല്‍ സംഭവിച്ച ഒരു കാര്യം, ഡിജിറ്റലില്‍ ഒരുപാട് സൗകര്യങ്ങള്‍ കൂടി. സംവിധായകന് വലിയ പ്രയോജനം ഉണ്ടായി.
മുമ്പ്‌ ഫിലിം കാമറയിൽ ഷൂട്ട്‌ ചെയ്യുന്ന കാലത്ത് കാമറയുടെ വ്യൂഫൈൻററിലൂടെ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫര്ക്ക് മാത്രമേ ചിത്രീകരണം കാണാന്‍ പറ്റുമായിരുന്നുള്ളൂ. സംവിധായകന് പറ്റുമായിരുന്നില്ല. സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറുടെ മേലുള്ള വിശ്വാസത്തിലായിരുന്നു എല്ലാം നടന്നിരുന്നത്. വേണ്ട ഷോട്ട് പ്രോസസ് ചെയ്ത് പ്രിൻറ് എടുത്ത് കാണുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് സംവിധായകന് ദൃശ്യങ്ങള്‍ കാണുന്നത്. ഡിജിറ്റൽ കൊണ്ടുവന്ന വിപ്ലവം, വലിയ ഒരു മോണിറ്ററില്‍ കാമറ പിടിച്ചെടുക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍, ഒരുപക്ഷേ, സിനിമാറ്റോഗ്രാഫര് കാണുന്നതിനേക്കാള്‍ നല്ല ഗുണത്തിൽ സംവിധായകന് കാണാൻ പറ്റും എന്നതാണ്. ഇത് റെക്കോഡ് ചെയ്ത് റീപ്ലേ ചെയ്തും കാണാന്‍ പറ്റും. ഇത് സംവിധായകന് മാത്രമല്ല, ക്രൂവിലെ മറ്റ് അംഗങ്ങള്‍ക്കും വലിയ സൗകര്യമാണ്.
അനലോഗ് കാമറകളാണ് ഇന്നും ഔട്ട്‌ഡോർ ചിത്രീകരണത്തിന് അനുയോജ്യം എന്നും, വർധിച്ച പ്രകാശത്തിൽ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോൾ ഡിജിറ്റല്‍ കാമറ പരസ്പരം ചേര്‍ച്ചയില്ലാത്ത ദൃശ്യങ്ങളാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത് എന്നുമാണ് പറയപ്പെടുന്നത്. അനലോഗിലുള്ള ഐമാക്സ് പോലുള്ള ഉയര്‍ന്ന നിലവാരമുള്ള ഫോര്‍മാറ്റ് അതിന് തത്തുല്യമായ ഡിജിറ്റല്‍ കാമറകളിലൂടെയോ പ്രൊജക്ടറിലൂടെയോ സാധ്യമല്ല എന്നും പറയുന്നു. ക്രിസ്റ്റഫര്‍ നോളാന്‍, ക്വൻറിന്‍ ടൊരാൻറിനോ മുതലായവര്‍ക്ക് ഡിജിറ്റലിനേക്കാള്‍ താൽപര്യം സെല്ലുലോയ്ഡാണ്. താങ്കളുടെ അഭിപ്രായം എന്താണ്?
സിനിമാ ചരിത്രം പരിശോധിച്ചാല്‍, സാങ്കേതികവിദ്യ മാറുന്ന സമയത്ത് എല്ലാ കാലത്തും അത് സ്വീകരിക്കാന്‍ തുടക്കത്തിൽ മടി ഉണ്ടായിരുന്നു. ഉദാഹരണം, മുമ്പ്‌ ടെക്നികളർ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇതിെൻറ ദൃശ്യ ഗുണവും നിറങ്ങളുടെ ഗുണവും വളരെ വൈബ്രൻറ് (vibrant) ആയിരുന്നു. ഇതിന് ഷാര്‍പ്നെസ് (sharpness) കൂടുതലായിരുന്നു. എന്നാല്‍ അത് വളരെ ശ്രമകരമായ പ്രക്രിയയായിരുന്നു. ഇതില്‍ മൂന്ന് ഫിലിം ഉപയോഗിച്ച് സ്പ്ലിറ്റ് (split) ചെയ്ത്, പിന്നീട് ഓരോ കളറായി ചേര്ത്ത്...പിന്നീട് എല്ലാം ഒരു സ്ട്രിപ്പില്‍ത്തന്നെ ഇൻറഗ്രേറ്റ് (integrate) ചെയ്ത ഫിലിം വന്നു. അതിെൻറ ഗുണം അൽപം കുറവായിരുന്നുവെങ്കിലും ആളുകള്‍ ഇത് ഉപയോഗിക്കാന്‍ താൽപര്യം കാട്ടി. സൗകര്യത്തിനു വേണ്ടി ഗുണത്തിെൻറ കാര്യത്തില്‍ നീക്കുപോക്കിന് തയാറായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും നാം സാങ്കേതിക വിദ്യയെ സ്വാഗതം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. നൂറ് വര്‍ഷമെടുത്താണ് സെല്ലുലോയ്ഡ് ഇന്നത്തെ ഗുണനിലവാരത്തിൽ എത്തിയത്. തുടര്‍ച്ചയായ R&Dക്ക് ശേഷം. ഇതിനിടയിലേക്കാണ് പെട്ടെന്ന് ഡിജിറ്റല്‍ വരുന്നത്. സെല്ലുലോയ്ഡും ഡിജിറ്റലും തമ്മിലുള്ള താരതമ്യം സാധ്യമല്ല. കാരണം, ഡിജിറ്റല്‍ ആരംഭഘട്ടത്തിലായതിനാല്‍ അതിന് ബാലാരിഷ്ടതകള്‍ കാണും. ശരിയാണ്, ഡിജിറ്റല്‍ വന്ന സമയത്ത്, ഔട്ട്‌ഡോറിൽ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ സൂര്യപ്രകാശത്തോട് സെല്ലുലോയ്ഡ് പ്രതികരിക്കുന്നതുപോലെ ഡിജിറ്റൽ പ്രതികരിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഇവയുടെ വെളിച്ചത്തോടുള്ള പ്രതികരണം വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്. എന്നാൽ, ഇൻറീരിയറില്‍, നിയന്ത്രിതമായ വെളിച്ചത്തിൽ ഡിജിറ്റല്‍ തരുന്ന വിശദാംശങ്ങള്‍ ആദ്യം തൊട്ടുതന്നെ അനലോഗിനെക്കാൾ നന്നായിരുന്നു. ഡിജിറ്റലില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുള്ള മാറ്റങ്ങള്‍ വളരെ വിപ്ലവകരമാണ്. ഇന്ന് അനലോഗിലും സെല്ലുലോയ്ഡിലും ഷൂട്ട്‌ ചെയ്യാനുള്ള അവസരം കൊടുക്കുകയാണെങ്കില്‍ പല സിനിമാറ്റോഗ്രാഫര്മാരും ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത് ഡിജിറ്റൽ ആണ്. ഇതിെൻറ സൗകര്യങ്ങളാണ് പ്രധാന കാരണം. ഡിജിറ്റലില്‍ പല പുതിയ high resolution കാമറകളും വന്നിട്ടുണ്ട്. ഇനി ഡിജിറ്റലിെൻറ കാലമായിരിക്കും.
ചില കാര്യങ്ങളില്‍ എനിക്ക് സെല്ലുലോയ്ഡിെൻറ ലുക്ക് ആണ് വേണ്ടതെങ്കില്‍, എനിക്ക് ഒരു അവസരം കിട്ടുകയാണെങ്കില്‍, ഞാന്‍ തീര്‍ച്ചയായും അത് ഉപയോഗിക്കും. അതേസമയം ഞാന്‍ ഡിജിറ്റലില്‍ സന്തുഷ്ടനാണ്. എന്നാല്‍, ടൂള്‍ അല്ല സിനിമ. ആവിഷ്കാരം ടൂളിനും അപ്പുറത്താണ്.
ഡിജിറ്റൽ സിനിമയെ അടിമുടി മാറ്റി. എവിടെയും കൊണ്ടുനടക്കാവുന്ന ഉപകരണങ്ങൾ, ലൈവ് സൗണ്ട്... ഇതൊക്കെയാണെങ്കിലും സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം അതിനനുസൃതമായി മാറിയിട്ടുണ്ടോ?
സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം കാലാനുസൃതമായി നിരന്തരം പരിവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കണം. സത്യജിത്ത് റായിയുടെ സിനിമകള്‍ അക്കാലത്തെ മുന്‍നിരയിലുള്ള സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിൽ ഉള്ള സിനിമകളാണ്. ഇന്ന് അതുപോലെ സിനിമയെടുക്കുന്നതിൽ അർഥമില്ലല്ലോ. അതേസമയം അത് മോശം സിനിമകളാണെന്ന് നാം പറയുകയില്ലല്ലോ. അദ്ദേഹം ഒരു മാസ്റ്റര്‍ ആണ്. സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകാനായി ഒരു സംവിധായകന് പുതിയ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ അന്വേഷിക്കണം. എന്നാല്‍ ഇന്ന് ഇന്ത്യന്‍ അവസ്ഥയില്‍ ഈ രീതിയിലുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ നടക്കുന്നില്ല എന്നാണ് എെൻറ അഭിപ്രായം.
സിനിമയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവര്‍ക്ക്‌ സിനിമയുടെ ചരിത്രം വളരെ പ്രധാനമാണ്. ഇന്നത്തെ സിനിമാക്കാരന് അതിെൻറ തുടര്‍ച്ചയാണ്. ഐസൻസ്റ്റീൻ സിനിമ എടുത്തത് കൊണ്ടാണ് നമ്മള്‍ ഇന്ന് ഈ രീതിയില്‍ സിനിമ എടുക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍ ഒരു സിനിമാക്കാരന് ഐസൻസ്റ്റീനിനെ അറിയുക ആവശ്യമാണ്‌. അല്ലെങ്കില്‍, പരഞ്ജനോവ്, താര്‍കോവ്സ്കി, അല്ലെങ്കില്‍ സൊക്കുറോവ്...ഇവരൊക്കെ എന്താണ് ചെയ്തത് എന്ന് അറിഞ്ഞിരിക്കണം. സിനിമയുടെ വളര്‍ച്ച മനസ്സിലാക്കണം. അപ്പോള്‍ മാത്രമേ സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോവാന്‍ പറ്റൂ. നാം എവിടെ നില്‍ക്കുന്നു, ഇനി എങ്ങനെ മുന്നോട്ട് പോവണം, അതിന് ഡിജിറ്റലിനെ എങ്ങനെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തണം...
ഇന്ത്യയില്‍ ഇല്ലെങ്കില്‍ വിദേശത്ത്‌ ഈ രീതിയിലുള്ള ശ്രമങ്ങൾ നടക്കുന്നുണ്ടോ?
വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനാണ് അബ്ബാസ്‌ കിയരോസ്തമി (Abbas Kiarostami). പിന്നെ വോംഗ് കാർ-വായ്‌ (Wong Kar-wai), പെദ്രോ അല്‍മോദവർ (Pedro Almodovar), എമിര്‍ കുസ്ത്തൂരിക്ക (Emir Kusturica), മൈക്കിള്‍ ഹനക്കെ (Michael Haneke).
ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും വിവരങ്ങളും (information) ഇക്കാലത്ത് മനുഷ്യര്‍ക്കുമേൽ നിരന്തരം വര്‍ഷിക്കപ്പെടുന്നു. പിടിച്ചിരുത്തുക, ആകാംക്ഷയുണ്ടാക്കുക എന്നതാണ് ഇതിലൂടെ ലക്ഷ്യമാക്കുന്നത്. യുദ്ധമായാലും വറുതിയായാലും നമ്മെ അമ്പരപ്പിക്കുകയാണ്. ഇന്ന് നമുക്ക് ലോകത്തോടുള്ള കൗതുകം / അത്ഭുതം നഷ്ടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഈ ദൃശ്യപ്രളയത്തില്‍നിന്ന് എങ്ങനെയാണ് വേറിട്ട്‌ നില്‍ക്കുക?
അവിശ്വസനീയവും നാടകീയവും ആകര്‍ഷകവുമായ ആയ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കുകയാണ് ഇന്ന് പൊതുവെ ചെയ്യുന്നത്. ഇത് പണ്ടുമുതലേ ഉള്ളതാണ്. എന്നാല്‍ ഇന്ന് ഇത് വളരെ കൂടിയിരിക്കുന്നു. ഇത് മതത്തിലും രാഷ്ട്രീയത്തിലും മറ്റും ഉണ്ട്. എല്ലാത്തിനെയും നാടകീയമാക്കുക എന്നത്. ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടെയും ബോംബ്‌ വര്‍ഷമാണ് ഇന്ന്. ഒരു രീതിയില്‍ അല്ലെങ്കിൽ വേറൊരു രീതിയില്‍ ഇത്തരം കാര്യങ്ങൾ എപ്പോഴും സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. അപ്പോഴെല്ലാം ഒരു വെല്ലുവിളി ഉയരുന്നുണ്ട്. ഈ വെല്ലുവിളി ഏറ്റെടുത്ത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുക എന്നതാണ് ഒരു സിനിമാറ്റോഗ്രാഫര്ക്ക് ചെയ്യാനുള്ളത്. Image makingല്‍ പുതിയ രീതി കണ്ടെത്താനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ് ആവശ്യം. സാങ്കേതിക വിദ്യ വീണ്ടും മാറ്റങ്ങൾ കൊണ്ടുവരും. സാധാരണ കാണുന്നതില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത് നമുക്ക് ആവശ്യമായ രീതിയിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുവരണം. അതാണ്‌ സർഗാത്മകത. ഇന്നത്തെ ഇലക്ട്രോണിക് ലോകത്തില്‍ എല്ലാവരും ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍മാരാണ്. പണ്ട് അങ്ങനെ ആയിരുന്നില്ല. അന്ന് വിശേഷ അവസരങ്ങളില്‍ ഫോട്ടോ എടുക്കാന്‍ പ്രഫഷനല്‍ ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍മാർ ഉണ്ടായിരുന്നു. ചെറിയ ചെറിയ കാര്യങ്ങള്‍ക്ക്, യാത്ര മുതലായ കാര്യങ്ങള്‍ക്ക് നമ്മള്‍ ചെറിയ കാമറ ഉപയോഗിച്ച് ഫോട്ടോ എടുക്കുകയായിരുന്നു, ഓർമകളെ സൂക്ഷിച്ചുവെക്കുക എന്ന രീതിയില്‍. അതും എല്ലാവര്‍ക്കും സ്വന്തമാക്കാന്‍ പറ്റുമായിരുന്നില്ല. വലിയൊരു ഭാഗം ജനങ്ങളുടെ കൈയിലും ഇന്ന് സ്മാര്‍ട്ട് ഫോണ്‍ ഉണ്ട്, അവരെല്ലാം ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍മാരുമാണ്. പ്രിൻറ് ചെയ്യാനും ഏതു രീതിയില്‍ വേണമെങ്കിലും എഡിറ്റ് ചെയ്യാനുള്ള സൗകര്യവും ഉണ്ട്. അങ്ങനെയാണെങ്കില്‍പ്പോലും ഒരു സിനിമക്ക് ആവശ്യമായ രീതിയില്‍, നമ്മുടേതായ ശൈലിയില്‍ ദൃശ്യങ്ങളെ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാം. അപ്പോള്‍ നമ്മുടെ കൈയില്‍ കിട്ടുന്ന തിരക്കഥ, അല്ലെങ്കില്‍ ആശയം എന്നിവക്ക് അനുസൃതമായി ഓരോ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറും നിരന്തരം സ്വയം കണ്ടെത്തിക്കൊണ്ടേയിരിക്കണം. ഈ ശ്രമം എപ്പോഴും ഉണ്ടായിരിക്കണം. അപ്പോള്‍ മാത്രമേ നാം വ്യാപരിക്കുന്ന കലക്ക് പുരോഗതി ഉണ്ടാവൂ. ഇതൊരു നിരന്തര പര്യവേക്ഷണമാണ്. ഇത് ഒരേസമയം വെല്ലുവിളിയും സർഗലഹരിയും ആണ്. അല്ലാതെ, ഒരു സ്ഥലത്ത് എത്തി I have arrived എന്ന അനുഭവം ഉണ്ടായാൽ അതോടുകൂടി നമ്മുടെ സർഗാത്മകത, വളര്‍ച്ച അവസാനിച്ചു. കലയില്‍ ഒരിക്കലും ഈ രീതിയിലുള്ള നിശ്ചലാവസ്ഥ ഉണ്ടാവാന്‍ പാടില്ല.
അബ്ബാസ്‌ കിയരോസ്തമി
എല്ലാം Readymade, automatic ആയ കാലം. ഈ അവസ്ഥയിൽ വയനാട്ടിലോ മാടായിപ്പാറയിലോ ആലപ്പുഴയിലോ ഒരു സിനിമ ചിത്രീകരിച്ചാൽ ഒരുമാതിരിപ്പെട്ടവര്‍ക്കെല്ലാം തരക്കേടില്ലാത്ത ഗുണമുള്ള ദൃശ്യങ്ങൾ കിട്ടും. എഡിറ്റ് ചെയ്യാൻ റെഡിമെയ്ഡ് സോഫ്റ്റ്‌വേർ ഉണ്ട്.
മുകളില്‍ പറഞ്ഞതുപോലെ, സിനിമയും സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയും ഒരു ഭാഷയാണ്‌. സംവദിക്കാനാണല്ലോ നാം പ്രധാനമായും ഭാഷ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ചില കാര്യങ്ങള്‍ ഭാഷക്ക് അതീതമായാണ് സംവദിക്കുന്നത്. സാധാരണ സംസാര ഭാഷക്ക് കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ പറ്റാത്ത അവസ്ഥ വരും. അപ്പോഴാണ്‌ മറ്റു രീതികളിലേക്ക്, കവിതയിലേക്കും മറ്റും നാം പോവുന്നത് എന്നാണ് എനിക്ക് തോന്നുന്നത്. അല്ലെങ്കില്‍ ചിത്രകല, സംഗീതം മുതലായ കലാ ആവിഷ്കാരങ്ങൾ ഉണ്ടാവുന്നത്. ഇവയിലൂടെ നാം സംവദിക്കാനുള്ള പുതിയ പുതിയ സങ്കേതങ്ങൾ തിരയുകയാണ്. സിനിമാറ്റോഗ്രഫി എന്നാല്‍ വളരെ മനോഹരമായ ലൊക്കേഷനെ ചിത്രീകരിക്കുക എന്നത് മാത്രമല്ല. മാടായിപ്പാറ പല സമയങ്ങളിലും പല രീതിയിലാണ് നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നത്. ഒരു ലാന്‍ഡ്‌സ്കേപ്പിനെ രാവിലെ മുതല്‍ വൈകുന്നേരം വരെ തുടര്‍ച്ചയായി നിരീക്ഷിച്ചാല്‍ ഇതിെൻറ ഭാവം മാറുന്നത് നമുക്ക് കാണാം. ഒരു ദിവസത്തെ ഭാവമാറ്റം വളരെ പ്രകടമായ രീതിയില്‍ നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നില്ലെങ്കിലും പല ഋതുക്കളില്‍ ഭാവം വളരെ പ്രകടമായ രീതിയില്‍ മാറും. നാം ചെയ്യാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന സിനിമയും അതിെൻറ പശ്ചാത്തലവും ഈ ലാന്‍ഡ്‌സ്കേപ്പും ഒരു ചേര്‍ച്ചയിൽ കൊണ്ടുവന്ന് ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള ആവിഷ്കാരമായി, ഭാവമായി മാറ്റണമെങ്കിൽ അതില്‍ ഒരു കലാകാരെൻറ കഴിവ് ആവശ്യമാണ്‌. അതാണ്‌ ഒരു സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറുടെ കഴിവ്. നാം കാണുന്നതിന് അപ്പുറമുള്ള ഭാവം അല്ലെങ്കില്‍ അർഥം ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുക എന്നത് കാമറയും എടുത്ത് അവിടെ പോവുന്ന എല്ലാവര്‍ക്കും പറ്റണം എന്നില്ല. അതായത്, സിനിമ എന്നത് മനോഹരമായ, ആര്‍ഭാടമുള്ള പ്രകൃതി ദൃശ്യങ്ങളുടെ സമാഹാരമല്ല എന്ന കാര്യം ഉറപ്പാണ്. പിക്ചര്‍ പോസ്റ്റ് കാര്‍ഡ്‌ അല്ല സിനിമ. ഈ രീതിയില്‍ ശ്രമിച്ചവരൊക്കെ പരാജയപ്പെടുകയാണ് ഉണ്ടായത്. സിനിമക്ക് പറ്റിയ മനോഹരമായ സീനറി ഉണ്ട്, ഇങ്ങോട്ട് വരൂ എന്നാണ് പലരും പറയുന്നത്. ആവശ്യമാണെങ്കിൽ ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളിൽ സീനറി ഉപയോഗിക്കേണ്ടിവരും. എന്നാല്‍ അതല്ല സിനിമ.
ഇന്ന് പല ഉപകരണങ്ങളുടെ, ഏറ്റവും ആധുനികമായ ഉപകരണങ്ങളുടെ വേദിയാണ് സിനിമ. പ്രശസ്ത സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറായ സ്വെന്‍ നൈക്വിസ്റ്റ് പറയുന്നു: "ഏറ്റവും കുറച്ച് ഉപകരണങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് പ്രവര്‍ത്തിക്കാനാണ് ഞാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത്. എനിക്ക് ഒരു നല്ല ലെന്‍സും ഒരു കാമറയും മാത്രം മതി."
നൈക്വിസ്റ്റിെൻറ ഒരു ആരാധകനാണ് ഞാന്‍. അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത് വളരെ ശരിയാണ്. പല ഉപകരണങ്ങള്‍, പല രീതിയില്‍ ചലിപ്പിക്കാന്‍ പറ്റുന്ന ഉപകരണങ്ങള്‍ ഒക്കെ വളരെ ഭാവനാത്മകമായി, സിനിമക്ക് ചേരുന്ന രീതിയില്‍ ഉപയോഗിക്കാം, പലരും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ പൊതുവെ ഇതൊക്കെ ഉപയോഗിക്കുന്നത് നമുക്ക് ഒന്നും പറയാനില്ലാത്തപ്പോള്‍ പുതുമ എന്ന രീതിയില്‍ കാണിക്കാനാണ്. നല്ലൊരു സ്ക്രിപ്റ്റും അടിസ്ഥാന സൗകര്യങ്ങളുള്ള ഒരു കാമറയും മതി ഒരു നല്ല സിനിമ ഉണ്ടാക്കാന്‍. നമുക്ക് പറയാന്‍ എന്തെങ്കിലും ഉണ്ടായിരിക്കണം എന്നതാണ് പ്രധാനം. മറ്റൊന്ന്, ഈ രീതിയില്‍ അടിസ്ഥാന സൗകര്യങ്ങൾ മാത്രമുള്ള കാമറ ഉപയോഗിച്ചാണ് ലോകത്തിൽ മഹത്തായ സിനിമകൾ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളത് എന്ന് ഓര്‍ക്കുക. ബർഗ്മാെൻറ സിനിമകള്‍ തന്നെയാണ് ഇതിന് ഉദാഹരണം. ചെറിയ ചലനങ്ങളിലൂടെ മഹത്തായ കഥപറച്ചിലുകാരനായി മാറുന്നു അദ്ദേഹം. ആര്‍ഭാടങ്ങളുടെ ഒരാവശ്യവുമില്ല. ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള മിസ്‌-എന്‍-സീന്‍ ഉണ്ടാക്കാന്‍ ഇതൊക്കെയും ഉപയോഗിക്കാം. അപ്പോള്‍ ഈ ഉപകരണങ്ങൾ നമുക്ക് സൗകര്യമായിത്തീരും. അതേസമയം, ഇത് ഉപകരണങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനുള്ള (demonstrate) വേദി ആവരുത്.
സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയുടെ അടിസ്ഥാന ഘടകം ലൈറ്റിങ് ആണ്. ലൈറ്റിങ്ങിലെ മൂന്ന് പ്രധാന ഘടകങ്ങളെക്കുറിച്ച് പ്രശസ്ത സിനിമാറ്റോഗ്രാഫര് സുബ്രതോ മിത്ര പറയുന്നു: (1) വെളിച്ചത്തിെൻറ സ്രോതസ്സ് (2) ദൃശ്യങ്ങളുടെ തെളിച്ചം (3) വെളിച്ചത്തിെൻറ ഗുണം. റായിയുടെ 'അപരാജിതോ' എന്ന സിനിമയില്‍ അദ്ദേഹം Bounce lighting ഉപയോഗിച്ചു. പുതിയ കാലത്ത് നിന്നുകൊണ്ട് ഇതേക്കുറിച്ച് എന്താണ് പറയാനുള്ളത്?
ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറാണ് സുബ്രതോ മിത്ര. സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയുടെ പിതാവ് എന്ന് ഞാന്‍ അദ്ദേഹത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കും. മിത്ര അദ്ദേഹത്തിെൻറ കാലത്തിനും മുന്നിലുള്ള ഒരാളായിരുന്നു. റായിയുടെ കൂടെ 'പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി'യില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതിനു മുമ്പ്‌ അദ്ദേഹം സ്റ്റിൽ ഫോട്ടോഗ്രഫി ചെയ്തിട്ടുണ്ടായിരുന്നു എന്നല്ലാതെ മൂവി കാമറ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നില്ല. അദ്ദേഹം ആദ്യമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ച ആ സിനിമ ഇന്നു കാണുമ്പോഴും സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയുടെ കാര്യത്തില്‍ കുറ്റമറ്റ സിനിമയാണ് എന്ന് ഞാന്‍ പറയും. ഓരോ സിനിമ ചെയ്യുമ്പോഴും അദ്ദേഹം പുതിയ പുതിയ കാര്യങ്ങള്‍ കൊണ്ടുവന്നു. 'അപരാജിതോ' എന്ന സിനിമയില്‍ Bounce light ഉപയോഗിച്ചു. അതുപോലെ 'ചാരുലത'യില്‍ വീടിനകത്താണല്ലോ എല്ലാം നടക്കുന്നത്. അതിനുവേണ്ടി അദ്ദേഹം പ്രത്യേക രീതിയില്‍ വെളിച്ചത്തെ ക്രമീകരിച്ചു. ഈ രീതിയില്‍ വെളിച്ചം ഉപയോഗിച്ച സിനിമകള്‍ വളരെ അപൂർവമാണ്. സാങ്കേതിക വിദ്യ വളരെയധികം പുരോഗമിച്ച ഇക്കാലത്ത് ഇത് എളുപ്പമാണ്. എന്നാല്‍ അന്ന് അടിസ്ഥാന സൗകര്യങ്ങള്‍ മാത്രമുള്ള കാമറയും ഫിലിമിെൻറ അന്നത്തെ സെന്‍സിറ്റിവിറ്റിയും കണക്കിലെടുക്കുമ്പോൾ അദ്ദേഹം ഒരു ജീനിയസ് ആയിരുന്നു എന്ന കാര്യത്തിൽ സംശയമില്ല.
ഡച്ച് ചിത്രകാരനായ ജൊഹാനസ് വര്‍മീറിെൻറ (Johannes Vermeer) ചിത്രങ്ങളില്‍ മുറിയെയാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഇവിടെ വെളിച്ചത്തിെൻറ സ്രോതസ്സ് നേരിട്ടല്ലാതെ ജനലിലൂടെ വീഴുന്ന, നിഴൽ ഉണ്ടാക്കാത്ത അത്രയും സോഫ്റ്റ് ആയ വെളിച്ചം മാത്രമാണ്. മിക്ക ചിത്രങ്ങളിലും കഥാപാത്രങ്ങൾ എപ്പോഴും ജനലിനടുത്തായിരിക്കും. മനുഷ്യരൂപത്തിെൻറ മേൽ വീഴുന്ന പ്രകാശത്തെയാണ് അദ്ദേഹം പെയിൻറ് ചെയ്യുന്നത് എന്നു പറയാം. അതിനുവേണ്ടി കഥാപാത്രങ്ങളെ ജനലരികില്‍ നിര്‍ത്തി. വെളിച്ചമായിരുന്നു അയാളുടെ വിഷയം എന്നാണ് എെൻറ നിരീക്ഷണം. അക്കാലത്തെ ഫിലിമിെൻറ സെന്‍സിറ്റിവിറ്റി വളരെ കുറഞ്ഞതായിരുന്നു. വളരെ സോഫ്റ്റ് ആയ വെളിച്ചം ചിത്രീകരിച്ചാല്‍, ഇൻറന്‍സിറ്റി ഇല്ലാത്തതിനാല്‍ ശരിയായ രീതിയിൽ ഫിലിമില്‍ പതിയില്ല. ഇത്തരമൊരവസ്ഥയിൽ മിത്ര ഇതൊക്കെ എങ്ങനെ സൃഷ്ടിച്ചു എന്നത് അത്ഭുതമാണ്. ഒരു പെട്ടി ഉണ്ടാക്കി അതിനെ നേരിയ തുണികൊണ്ട് പൊതിഞ്ഞും അകത്ത് ഇരുനൂറ് വാട്ടിെൻറ ബള്‍ബ്‌ പിടിപ്പിച്ചും മറ്റുമാണ് ഇതിനുള്ള സംവിധാനം ഉണ്ടാക്കിയത്. ഞങ്ങള്‍ വിദ്യാർഥികൾ ഇതിനെ 'ദാദാ കാ ഡബ്ബ' എന്നാണ് വിളിച്ചിരുന്നത്‌. ഞാന്‍ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ എത്തുന്നതിന് മുമ്പ്‌ അദ്ദേഹം അവിടെ വര്‍ക്ക്‌ഷോപ്പ്‌ നടത്താന്‍ വരുമായിരുന്നു. അന്ന് അദ്ദേഹം ഡിസൈന്‍ ചെയ്ത ഇത്തരം പെട്ടികള്‍ അവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നു. വിദ്യാർഥികളുടെ ചില സിനിമകള്‍ ചെയ്യാന്‍ ഞാന്‍ ഇത് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്.
സിനിമാറ്റോഗ്രഫിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യം ചലനമാണ്. ഇത് 'പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി'യിലും കാണാം. ചലനങ്ങള്‍ സംഗീതം പോലെയാണ് എന്ന് ഞാന്‍ പറയും. സംഗീതത്തിെൻറ ഒഴുക്കുപോലെ. ഒരു രാഗം പ്രത്യേക രീതിയില്‍ ആലപിക്കുമ്പോഴാണ് രാഗത്തിെൻറ ഭാവം പുറത്തേക്ക് വരുന്നത്. സിനിമയിലും ഇതുപോലുള്ള ചലനങ്ങളിലൂടെയാണ് ഭാവം അനുഭവിപ്പിക്കാനാവുക.
ഞങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിെൻറ സിനിമകള്‍ കണ്ട് പ്രചോദിതരായവരാണ്. എനിക്ക് പറയാനുള്ളത്, നമ്മള്‍ ചരിത്രത്തിെൻറ ഭാഗമാണ്. മിത്ര ഉണ്ടായതുകൊണ്ടാണ് ഞാന്‍ ഇവിടെയുള്ളത്. ഇതൊരു തുടര്‍ച്ചയാണ്. ഞങ്ങള്‍ എല്ലാവരിലും മിത്രയുടെയോ അല്ലെങ്കില്‍ വി.കെ. മൂര്‍ത്തിയുടേയോ അംശങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. ഇവരെയൊക്കെ കണ്ടും പഠിച്ചുമാണ് ഞങ്ങള്‍ വളര്‍ന്നത്‌. ഞാന്‍ ഇപ്പോഴും പഠിക്കുകയാണ്.
'പഥേര്‍ പാഞ്ചാലി'യുടെ ചില ഭാഗങ്ങൾ ആര്‍ട്ടിഫിഷ്യൽ ഇൻറലിജന്‍സിെൻറ സഹായത്തോടെ ഈയിടെ കളറിലേക്ക് മാറ്റുകയുണ്ടായി. ഒരു കലാസൃഷ്ടിയിൽ കാലം കഴിഞ്ഞ് മാറ്റം വരുത്തുന്നതിനോട് താങ്കള്‍ എങ്ങനെ പ്രതികരിക്കും?
അത് സിനിമയോട് ചെയ്യുന്ന ഏറ്റവും വലിയ പാതകമാണ്. ആ സിനിമയെ ബ്ലാക്ക് ആന്ഡ് വൈറ്റില്‍, ആ രീതിയിലാണ് അതിെൻറ രചയിതാവ് വിഭാവനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. ആ സിനിമയെ അതുപോലെത്തന്നെ ആസ്വദിക്കണം. ബ്ലാക്ക് ആന്ഡ് വൈറ്റിന് അതിേൻറതായ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം ഉണ്ട്. സുബ്രതോ മിത്ര വളരെയധികം ബുദ്ധിമുട്ടി അതീവ ശ്രദ്ധയോടെ ജോലിചെയ്യുന്ന ഒരു സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറാണ്. ജോലിയിൽ അൽപംപോലും വിട്ടുവീഴ്ച ചെയ്യാത്ത ഒരു മനുഷ്യൻ. കുറ്റമറ്റത് ആയതിൽപോലും പോരായ്മകൾ കണ്ടെത്തി പൂർണത കൈവരിക്കാനായി അദ്ദേഹം എന്നും പരിശ്രമിച്ചു. ഈ രീതിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു മനുഷ്യൻ ചിത്രീകരിച്ച സിനിമയെ ഏതു രീതിയിലാണ് കളറിലേക്ക് മാറ്റുക?
മിത്ര സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറായി പ്രവര്‍ത്തിച്ച സിനിമയാണ് 'ന്യൂഡല്‍ഹി ടൈംസ്'. മൂന്നുമാസം എല്ലാ ദിവസവും മന്‍മോഹൻ ഷെട്ടിയുടെ Adlabsല്‍ ചെലവഴിച്ചാണ് മിത്ര ഈ സിനിമയുടെ പ്രിൻറ് എടുത്തത്. വളരെ സൂക്ഷ്മതയോടെ കളര്‍ കറക്ഷന്‍ ചെയ്തു. സാധാരണ രീതിയില്‍ പത്ത് ദിവസംകൊണ്ട് തീര്‍ക്കുന്ന ജോലിയാണിത്. കളറിെൻറ ഷെയ്ഡും ഡെന്‍സിറ്റിയും ഈ രീതിയില്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ഒരാളുടെ സിനിമ കളര്‍ ചെയ്യുകയാണെങ്കിൽ അത് അദ്ദേഹത്തോടും റായിയോടും മാത്രമല്ല, സിനിമയോട് തന്നെ കാണിക്കുന്ന ഏറ്റവും വലിയ ക്രൂരതയായിരിക്കും. ഇനി അഥവാ, സിനിമയെ കളറിലേക്ക് മാറ്റണം എന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അത് റായിയുടെയും സിനിമാറ്റോഗ്രാഫറായ സുബ്രതോ മിത്രയുടെയും സാന്നിധ്യത്തിൽ ആയിരിക്കണം എന്നാണ് എെൻറ അഭിപ്രായം. അല്ലെങ്കിൽ സിനിമയെ കളറില്‍ റീമേക്ക് ചെയ്യണം. അപ്പോള്‍ അത് തീര്‍ച്ചയായും ചെയ്യുന്ന ആളിെൻറ സിനിമയായിത്തീരും.
l
വായനക്കാരുടെ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ അവരുടേത് മാത്രമാണ്, മാധ്യമത്തിേൻറതല്ല. പ്രതികരണങ്ങളിൽ വിദ്വേഷവും വെറുപ്പും കലരാതെ സൂക്ഷിക്കുക. സ്പർധ വളർത്തുന്നതോ അധിക്ഷേപമാകുന്നതോ അശ്ലീലം കലർന്നതോ ആയ പ്രതികരണങ്ങൾ സൈബർ നിയമപ്രകാരം ശിക്ഷാർഹമാണ്. അത്തരം പ്രതികരണങ്ങൾ നിയമനടപടി നേരിടേണ്ടി വരും.